Panorama Motus

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Grazie alla residenza all’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, abbiamo potuto partecipare alla prova aperta di Panorama, nuova produzione Motus alla sua prima uscita europea dopo il debutto a New York, con gli attori della Great Jones Repertory Company – Maura Nguyen Donohue, John Gutierrez, Valois Mickens, eugene the poogene, Perry Yung, Zishan Ugurlu – e in co-produzione con La MaMa Experimental Theatre Club di New York, e che sarà in tour nei prossimi mesi.

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Panorama svela, già dal titolo, il carattere mediatizzato del lavoro laddove la consapevolezza della mediatizzazione del sociale, ovvero il fatto che il contesto mediale in cui stiamo fornisce frame e formati alla nostra esperienza, si rintraccia nel frame che Motus preferisce da sempre e che è quello cinematografico qui espresso attraverso il formato del casting. Lo spettacolo inizia, appunto, con i provini degli attori della compagnia: i sei in scena e altri che hanno partecipato alle prime fasi di lavoro e che vediamo solo in video. Fra ripresa in diretta, un attore/attrice entra in scena, si siede davanti alla telecamera in mezzo al palco manovrata di volta in volta da un altro attore, si presenta, risponde alle domande, se ne va.

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Ai lati due tavoli riempiti di oggetti (fumetti, libri, foto, pennarelli, pellicole, pupazzetti – tipo Wolverine o una testa di Trump) e con le video-camere che riprendono questi oggetti e gli attori che si alternano in scena e le cui riprese vengono montate e proiettate in diretta sui due schermi posti verticalmente sul bordo di ciascun tavolo.

Su questi livelli di sollecitazione visiva e percettiva si va progressivamente a definire un impianto drammaturgico fatto per sovrapposizioni: fra le immagini, fra i racconti e le voci sia dal vivo sia in video. Il montaggio video dal vivo permette, ad esempio, di proiettare le immagini degli attori in scena, anche prodotte direttamente da loro con gli smartphone, sul “fondale” disegnato o realizzato con frammenti e giochi di luce (come ad esempio nelle scene, da rivedere, della discoteca o della super-eroina Marvel style).

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È attraverso questo meccanismo che viene messo a punto il panorama, ovvero il dispositivo che serve per vedere tutto. Solo che qui le origini ottocentesche del meccanismo ottico basato sul principio borghese di appropriazione del mondo sono superate dalla consapevolezza, del nostro tempo, che lo sguardo panoramatico sia un processo performativo, immersivo, uno sguardo “attraverso” i corpi e i vissuti degli attori della compagnia.

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Un modo per indagare ancora l’identità – in linea con il percorso di MDLSX – e osservarla come flusso che attraversa i corpi dei performer visto che ognuno di loro si fa “medium” della biografia dell’altro. Attrici e attori prendono la parola uno per l’altro, indifferentemente dal genere, dalla nazionalità di provenienza perché appunto l’identità è un processo che non finisce mai. Proprio questi attraversamenti – che sono anche attraversamenti dei confini di questi attori e delle loro famiglie immigrate (dalla Korea, dalla Turchia, dall’Africa, dalla Cina, dal Giappone) – permettono di costruire una biografia universale a partire dallo statuto dell’attore sia come metafora della qualità processuale dell’identità, sia in relazione al contesto sociale e culturale che in questo caso è caratterizzato dalla politica trumpiana.

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Pare che con Panorama Motus davvero si immerga in quell’America che forse è sempre stato il suo orizzonte di riferimento, incontrato nei film e nei libri, riflesso con Don De Lillo e Bret Easton Ellis nei lavori intorno a Twin Rooms e di cui qui sentiamo l’eco, anche attraverso il tappeto sonoro che davvero riporta a quelle atmosfere.

Ma il punto non è la nostalgia, un ritorno al passato, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità dello sguardo che forgia e ha forgiato un immaginario e anche un’estetica visivo-sonora ma che sempre più si spinge oltre la superficie del racconto per attraversare, ecco di nuovo la parola chiave, le vite e andarci dentro. E non è un caso che si ritrovino i temi su cui Motus continua a interrogarsi e a interrogarci come spettatori che riguardano la funzione politica dell’arte. Una domanda che trova la sua risposta nel non averne mai una definitiva e per la quale vale la pena continuare a cercare.

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Miti tossici. Il denaro e il suo immaginario in Scrooge studio per Discorso Verde di Fanny&Alexander

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Con Scrooge studio per Discorso Verde Fanny & Alexander inaugurano la stagione 2016 del Teatro Petrella di Longiano sotto la direzione di Cronopios.

Come tappa del più ampio progetto seriale dedicato alla retorica del nostro tempo e alla tossicità che caratterizza il discorso pubblico – sempre più contaminato dalle interferenze mediali e dal rapporto che i sistemi sociali intrattengono fra di loro – Scrooge è lo spettacolo che getta le basi di quello che sarà il discorso dedicato al denaro.

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Ne abbiamo parlato con Chiara Lagani e Marco Cavalcoli durante l’incontro con il pubblico che si è tenuto nel ridotto del Teatro Petrella dopo lo spettacolo e da cui sono emerse alcune tematiche centrali del progetto Discorsi che riflette sulla possibilità di creare comunità attraverso la parola. Ma anche attraverso il teatro che, a suo modo, è ancora il luogo in cui, seppur temporaneamente, si genera qualcosa di simile all’idea di comunità. Nel caso di questo lavoro si tratta perciò di tenere conto di come il discorso pubblico sia mutato nel corso del tempo e di come la televisione, ad esempio, si sia imposta come “grande ordigno di discorsi” (per dirla con Chiara Lagani). Non possiamo perciò fare altro che osservare le trasformazioni del linguaggio e la parallela mutazione antropologica di cui l’economia e il denaro sembrano essere luoghi di osservazione privilegiati.

Un tema, quello dell’economia, che F&A affronta, così come abbiamo potuto vedere negli episodi precedenti – Discorso Grigio, Discorso Giallo, Discorso Celeste – appoggiandosi all’immaginario collettivo e alla sua strumentazione metaforica. Strumenti utili a osservare il denaro come quell’oggetto che, trasformando le qualità in quantità, è in grado di scambiare tutte le cose al di là delle loro differenze di valore. E così il mito dell’avidità, e il potere che ha il denaro di definire anche i rapporti sociali, confluisce in un’altra potente mitologia: quella del capitalismo e dei suoi officianti. Su queste basi F&A si chiede allora quale sia il linguaggio usato per addomesticare le folle sulla questione del denaro, vero centro nevralgico del potere. Per F&A il terreno immaginario più adatto a lavorare riflessivamente su questa domanda è prima di tutto quello americano, qui risolto usando la trasposizione disneyana del Canto di Natale di Dickens. La prima operazione della compagnia può quindi essere rintracciata nell’utilizzare un prodotto culturale già di per sé frutto del processo di acclimatazione della letteratura in una forma edulcorata, semplificata, adatta alla fruizione del grande pubblico della cultura di massa novecentesca. Una narrazione dell’economia e delle sue dinamiche che rendendo “simpatico” Paperone (Uncle Scrooge), il capitalista taccagno per antonomasia, contribuisce a rinforzare il mito (universale) dell’avidità e della ricchezza.

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Per rispondere alle questioni che ci poniamo cerchiamo come sempre una figura archetipica, un mito chiave che ha informato di sé la nostra cultura occidentale fino a diventare metafora. Allora vai a cercare e trovi due figure: il riccone dei ricconi che è Paperon de’ Paperoni, Scrooge McDuck e lo Scrooge di Dickens, il personaggio preso non a caso da Disney e messo poi nel corpo di Paperone. Queste due figure si incarnano in un unico corpo di questo signore in frac [Marco Cavalcoli] che è un po’ Paperone, un po’ Scrooge ma anche uno strano venditore di parole che disegna la storia del denaro dall’uomo primitivo a oggi per venderci un’idea, che è poi la sua grande trattativa (Chiara Lagani).

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Nella prima parte dello spettacolo Marco Cavalcoli è l’uomo in frac che, in piedi su di una pedana circolare, dà il ritmo del racconto sviluppato nel video dove scorrono le immagini dei cartoni disneyani – una vera e propria lezione di economia impartita da Paperone a Qui, Quo e Qua alternate al Canto di Natale, sempre coi paperi – mixate dal live electronics di Emanuele Wiltsch Barberio. Qui Uncle Scrooge/Paperone/Cavalcoli racconta la storia del denaro, imposta la sua trattativa affiancato da una serie di alter-ego – Qui Quo Qua in primis – incarnati da Chiara Lagani, vocalist in scena.

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Disney disegna un immaginario medio che è già un immaginario vintage per noi. Questo immaginario di ricchezza che viene ridipinto è quello in cui Paperone è quello che si è fatto da sé, dalla numero 1 in poi, colui che riesce ad ottenere la ricchezza col duro lavoro, con la sua fatica. Quando Disney scrive la storia di questo grande Papero nel 1967, si rivolge alla classe media per costituire l’immaginario culturale della middle class americana. Il nipote è questo disgraziato che lo zio vuole si tolga dalla povertà con il lavoro; i nipotini vogliono diventare ricchi e perciò chiedono allo zio una lezione per come riuscirci. Disney, quindi disegna la classe media utilizzando una serie di stereotipi mentre in Dickens la tematica è più complessa e cruda. Anche se il racconto finisce bene traccia una situazione marcata dalla mancanza di compassione che è una delle questioni su cui interrogarsi quando si parla di ricchezza. Scrooge è così perché non riesce ad avere compassione, cioè identificazione simpatetica e profonda con l’altro. Però è importante partire dall’immaginario della classe media perché in fondo è il nostro. Quindi bisogna fare i conti con quell’immaginario, con i suoi luoghi comuni, le sue derive, ma anche con le sue possibilità rivoluzionarie perché dentro i grandi immaginari c’è sempre una scintilla impazzita da cui forse puoi partire per scardinare certe cose e certe certezze (Chiara Lagani).

Abbiamo scelto Disney anche perché c’è una sorta di apologo morale sia nello Scrooge di Dickens sia che nell’Uncle Scrooge di Disney, con la differenza che Dickens ha un’intenzione di progresso per l’umanità mentre nella versione di Disney si ha sì un’intenzione di progresso ma però è legata all’idea che siamo tutti un po’ bambini. Ci rifacciamo sempre un po’ alla nostra infanzia nel momento della compassione… In Disney la situazione è particolare perché il cartone animato, mentre spiega a Qui Quo Qua, cioè ai bambini, l’economia in realtà sta descrivendo come gira il mondo: ad un certo punto si vede proprio il mondo che viene fatto girare dalla circolazione del denaro ed è un po’ come se ci stessero insegnando che attraverso questo strumento – che non devi lasciare pigramente in un magazzino ma che devi far circolare – tu dai vita al mondo. È la favola della circolazione del denaro ma c’è un’intenzione morale molto forte” (Marco Cavalcoli).

Lo spettacolo è costruito seguendo una drammaturgia “incubotica”, in un crescendo sempre più pazzo in cui le due figure in scena – cha ballano, cantano, si trasformano nei cartoni che imitano, maschere al cui calco cercano di aderire – lavorano sulla caricatura mettendo a punto una modalità di recitazione antinaturalistica legata ai personaggi “gommosi” provenienti dal fumetto e che diventa poi un modo naturale di esprimersi.

Gli attori interagiscono fra loro e con la presenza scenica del dj, con i frammenti musicali, i suoni prodotti dal vivo e con le immagini del video di ZAPRUDERfilmmakersgroup, frutto di un montaggio psichedelico e vorticoso funzionale alla tossicità dell’intero impianto scenico.

L’altra questione che trattiamo è quella della manipolazione, della tossicità. È tossico il protagonista in frac che vi entra dentro nelle sue varie metamorfosi; ma è tossico anche il denaro. C’è un discorso sulla tossicità del denaro. Lui ipnotizza il pubblico ma è ipnotizzato lui stesso, intossicato completamente. Il suo credo, la sua grande religione, questo denaro di cui parla continuamente dall’inizio dello spettacolo lo ha invaso completamente. È disarticolato in tutto quello che fa, prova una sorta di ebrezza dionisiaca nel riferirsi a questa storia che racconta e ne è soggiogato, completamente vittima di questo ritmo impazzito. Nel cartone di Disney che è del 1967 ad un certo punto Paperone fa in modo di far firmare un contratto ai nipotini, che gli chiedono come far fruttare il loro dollaro e novantacinque. Qui Quo e Qua diventano azionisti di questa “grande idea”, un fondo di investimento di cui nessuno sa le regole. Si crea uno strano rapporto tra l’affabulatore-attore e il pubblico a cui lui vuole vendere la “grande idea” e che è costretto – quasi come Qui, Quo e Qua – a firmare un contratto, ad esempio con l’acquisto del biglietto per avere il diritto di vedere lo spettacolo, diventando così azionista di qualcosa.” (Chiara Lagani).

Probabilmente è l’aspetto più misterico che abbiamo affrontato con questi Discorsi. Forse è per questo che è uno spettacolo in cui mettiamo in campo i diversi linguaggi sperimentati negli anni e li facciamo dialogare in una sorta di teatro totale, più di quanto sia accaduto con i discorsi precedenti. Probabilmente perché c’è veramente un elemento magico, misterioso al limite dell’illusionismo dove l’illusionista è partecipe lui stesso dell’illusione. Anche perché fondamentalmente mentre esistono sterminati trattati sull’economia nessuno ha capito veramente cos’è successo con l’invenzione del denaro (Marco Cavalcoli).

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Ad un certo punto il video si trasforma in una specie di tunnel spazio-temporale attraversato da Scrooge, che lo proietta nel passato e nel presente segnando così le caratteristiche di questo studio (che per ora lascia in sospeso l’analisi del futuro). Cerchiamo di capire come.

Scrooge è costruito drammaturgicamente sulla sovrapposizione dei tre fili che caratterizzano il lavoro di F&A: l’elemento mitico, quello biografico e quello storico legato alla cronaca. Nella storia di Dickens rivisitata da Disney i due episodi del passato e del presente corrispondono a due episodi specifici. Il primo è quello in cui Paperone è visitato da Fred/Paperino che lo invita alla cena di Natale e che viene mandato a quel paese da un Paperone inaridito e incapace di compassione verso l’unico legame familiare che ha. Il secondo riguarda l’amore di Paperone per Isabel alla quale però rinuncerà per amore del denaro. A queste due piccole lievi narrazioni F&A sovrappone le storie di due grandi figure del capitalismo italiano: Gianni Agnelli e Silvio Berlusconi.

Nel parallelo fra l’episodio della cena natalizia e le vicende di Agnelli F&A indaga, senza giudicare, la delicatissima questione del rapporto fra Agnelli e il figlio e con essa la storia economica incentrata sulle grandi imprese familiari e le sue vittime sacrificali.

Il rapporto con l’amore e Berlusconi porta naturalmente agli “scandali” che l’hanno riguardato – qui resi efficacemente in video nella metafora del burlesque e nelle immagini di Dita Von Teese – e che porta a riflettere su “questo amore spasmodico, su questa volontà di possedere corpi giovani e belli che possono essere comprati”. Ma che rapporto c’è fra questo amore comprabile e quello non negoziabile di Isabel/Paperina?” (Chiara Lagani).

Sono questi dunque i piccoli attriti su cui sta prendendo forma il Discorso Verde ma a cui F&A non vuole offrire né giudizi morali né soluzioni. Sta di fatto – sottolinea Chiara Lagani – che la scelta di Agnelli e Berlusconi rimanda al disegno del carattere culturale di due figure che hanno dato forma a due epoche della vicenda storica italiana. Due modelli culturali da considerare quando si pensa all’economia e al rapporto con il denaro in Italia e che possiedono – seguendo ancora Marco Cavalcoli – quella qualità universale, per lo meno nella nostra cultura, che li rende modelli durevoli nel tempo.

Istantanee #sant15 (2): Doppiare il tempo

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© Mani Lotfizadeh

Timeloss di Amir Reza Koohestani / Mehr Theatre Group è un lavoro intelligente sul tempo, la memoria, il destino, la vita, la morte.

L’espediente drammaturgico che viene utilizzato è quello del raddoppiamento, giocato qui su diversi fronti: il primo riguarda il rapporto fra questo lavoro e il precedente Dance On Glasses del 2003. Il punto di partenza del rapporto fra i due personaggi: due attori (ma capiamo che erano anche una coppia) si ritrovano dopo molti anni per lavorare alla produzione di un DVD del vecchio spettacolo.

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© Mani Lotfizadeh

E così, altro livello del raddoppiamento, doppiano i loro stessi personaggi ma nel farlo la vicenda fra loro si inserisce meta-teatralmente fino al punto in cui si svela qualcos’altro: sono vivi? Sono morti? Le figure di Orfeo ed Euridice diventano la metafora del rapporto con le scelte e con il destino, con la reversibilità del tempo e con la possibilità o meno che abbiamo di evitare le catastrofi grandi o piccole che ci aspettano.

 

Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

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Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

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La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

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Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

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Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

Il video amatoriale va in scena e sono risate amare. Zachary Oberzan a Spielart con Your Brother, Remember?

Your brother, remember? è la frase del film Kickboxer con Jean-Paul Van Damme che dà il titolo del lavoro di Zachary Oberzan visto al Spielart Festival il 2 dicembre scorso (qui la pagina dedicata nel programma).

Al di là della citazione però questo titolo fornisce anche la cornice entro cui inserire uno spettacolo costruito come un racconto biografico attraverso una drammaturgia stratificata basata sul re-enactment e sull’estetica del video amatoriale.

In scena Oberzan – con canzoni, gesti e discorsi che metteremo insieme via via che la performance si definisce – ci porta nello scenario domestico e nell’immaginario pop di due fratelli prima adolescenti e poi, vent’anni dopo, adulti che riproducono “in casa” le scene di un film blockbuster e  di uno snuff movie di culto come Faces of Death.

(Da leggere anche qui, qui e qui).

Si tratta in definitiva di un doppio re-enactment – i due fratelli adolescenti che re-interpretano i film e, vent’anni dopo, i due fratelli adulti e cambiati che re-interpretano loro stessi che re-interpretano i film – e pertanto di un lavoro sul tempo. Il tempo della performance che viene a coincidere con il tempo biografico e il diverso destino di Zack e Gator, attore uno, con problemi di droga e con l’esperienza della prigione l’altro.

La logica mediale dello spettacolo è da cogliere nell’insieme di video amatoriale, re-enactment e scene dei film originali; di video-interviste (al fratello Gator come pure un’intervista di Van Damme) e di perfomance live dove memoria e immaginario mediale passano dai film ad una hit come Video Killed the Radio Star con il testo riveduto e corretto.

Il tutto in funzione di una messa in scena a tratti esilarante in cui però si dispiega la relazione fra i due fratelli e della loro vicenda umana, in fatale e amara similitudine con la trama di Kickboxer.

A ben vedere poi è sul rapporto fra realtà e finzione e conseguentemente sui piani della rappresentazione che indaga la performance, oltre e al di là della catarsi o del lavoro di lutto che Oberzan compie per vendicare simbolicamente il fratello “finito male”.

Pipilotti Rist “espande” il cinema Manzoni.

Ne è passata di acqua sotto i ponti dell’arte, cioè dello scenario comunicativo che abitiamo e dell’immaginario tecnologico che alimentiamo, per capire che l’esperienza delle immagini passa per il corpo senza essere soltanto visione.

Dagli affreschi di Villa dei Misteri di Pompei ai peep-show box e alle scenografie teatrali dei Bibbiena, dal panorama al cinema fino alla Realtà Virtuale, ai mondi online e al 3D la creazione di spazi immersivi è uno dei tasselli più utili a spiegare quel passaggio tecnologico ed espistemologico – attraverso pittura, fotografia, cinema, digitale, con in mezzo video, laser, ologrammi… – che si sostanzia nella logica post-rappresentazionista, quindi performativa, della nostra conoscenza ed esperienza del mondo (volendo rimando qui).

In questa linea interpretativa mi viene da sistemare anche la mostra Parasimpatico di Pipillotti Rist allestita nell’incredibile spazio del cinema-teatro Manzoni di Milano.

La combinazione delle opere video e dell’ambiente in cui sono esposte, cioè il “tipo” di video e il “tipo” di ambiente, il contenuto delle visioni oniriche, infantili, sensuali, tattili di Rist e il contenitore altrettanto visionario del Manzoni (costruito nel 1947 su progetto dell’architetto Alziro Bergonzo, con arredi sontuosamente anni ’50, affreschi e sculture degli artisti di quel periodo, primo cinema in Italia a dotarsi nel 1955 del cinerama, chiuso nel 2006 e riaperto per questa occasione) mi sembra possa costituire il significato ultimo di un’operazione del genere (molti gli articoli da leggere: ad esempio questo).

Un cinema espanso, potremmo dire quasi fuor di metafora, con le immagini che invadono tutto per creare un’atmosfera magica e per farci stare, altrettanto magicamente, dentro.

Il tempo e lo spazio “Before Your Very Eyes” per Gob Squad e Campo al festival VIE2011 di Modena

Quanti sono i piani di riflessività che uno spettacolo come Before Your Very Eyes di Gob Squad & Campo mette in campo? Intanto quello più evidente del contenuto generazionale: sette giovanissimi performer belgi sono chiamati – dalla voce fuori campo che fa un po’ potremmo dire da coscienza collettiva – a pensare a sé, a rivedersi in un prima (il prima dei laboratori da cui nasce lo spettacolo ad esempio) rispetto al presente, che li vede già cambiati, e a pensarsi nel futuro. E così il confronto fra le aspettative di queste vite ancora in erba e quello che potrebbe essere da qui in avanti viene messo in relazione a quello che sanno, che possono conoscere e rappresentare, anche per gioco, del mondo adulto, quello che si può fare da piccoli e quello che si può fare da grandi. Fino al pensiero della morte che poi, come si è avuto modo di capire in giro e come si sa per il solo fatto di parlare di prodotti dell’immaginario, continua a essere il movente più o meno patente del lavoro artistico.

Ma ci vedrei anche, in una chiave più sociologica, il problema della contingenza del moderno, che i giovani incarnano come apertura alle possibilità ma che poi il sociale traduce nell’equivalenza di queste possibilità. A meno che, e sembra che poi la voce dall’alto cerchi di sollecitare in questa direzione e che anche i ragazzi ancora un po’ ci credano, l’identità in costruzione non si risolva in scelte per l’individuazione cioè per la differenza di valore da attribuire alle possibilità che si sceglierà di percorrere.

Dal punto di vista formale la consapevolezza mediologica – che già abbiamo avuto modo di cogliere in Gob Squad Santarcangelo 2010 – permette la messa a tema del tempo che assume il valore di spazio: fra il dentro e il fuori. E’ la composizione della scena a permetterlo grazie alla struttura fatta di specchi all’interno della quale i ragazzi agiscono e interagiscono fra di loro e con gli spettatori che da là fuori li osservano e partecipano alle loro storie, con meccanismi proiettivi di cui solo singolarmente potremmo dare conto. Come sintetizza Massimo Marino (@minimoterrestre) in un tweet efficacissimo:

Noi allo specchio dell’invecchiamento della delusione della fine, nel gioco crudele di un gruppo di bambini, regia Gob Squad.

Ma oltre a questo c’è un altro punto.

L’altro punto è che questo teatro si fa dispositivo dello sguardo sul tempo. Il meccanismo dentro/fuori, che è anche un avanti e indietro, entrata e uscita, realtà e finzione, passaggio dalla presenza in video a quella fisica sul palco, è garantito dall’uso della telecamera in scena e dagli schermi posti ai due lati della gabbia dove l’oscillazione dentro/fuori, che è il contenuto, è resa visibile dal video che è usato come andrebbe sempre usato per essere sensatamente drammaturgico.

Così come dall’immaginario mediale – che non è fatto solo di immagini iconografiche –  si costruisce una colonna sonora adatta al rinforzo della dimensione emotiva di cui lo spettacolo non è certamente sfornito: da un inno intergenerazionale come Don’t stop me now dei Queen (che già all’inzio dà letteralmente vita allo spettacolo con i ragazzi che ballano) o qualcosa dei Led Zppelin che mi pare di aver riconosciuto a un certo punto, per passare a una versione maschile (Brel, Brassens? Boh) di No, Je ne regrette rien di Edith Piaf fino a brani di certo più recenti, che io poi ho scoperto solo lì, come Boring di The Pierces o Wolves di Phosphorescent usati in altri momenti a rinforzo dell’intera performance.

La passione (di Carmen) secondo Emma Dante fra opera in schermo e vecchie audience

Ho visto la diretta della prima della Carmen di Bizet alla Scala di Milano trasmessa al cinema Tiberio di Rimini. Per una volta mi sono sentita sotto l’età media. Quello che abbiamo visto è la versione televisiva quindi caratterizzata dai piani di ripresa che sottolineano le scelte di regia con la possibilità di vedere frammenti e tagli di immagine che il paludato pubblico della Scala non può certo aver visto. Ma anche figure d’insieme, come gruppi scultorei e scene di gruppo, di grande impatto visivo e per qualificare il lavoro sul piano dell’immaginario (la Sicilia evocata) che rende riconoscibile la cifra espressiva della Dante.

Pochi commenti perché si leggerà tanto in giro. Grande Emma Dante perché ha colto il senso dell’opera d’arte totale rendendo teatrale un’opera che ha nella musica e nel canto il suo fulcro. Un’opera a sfondo passionale (nell’affascinante dialettica fra sacro e profano) reso benissimo anche dagli interpreti molto bravi anche dal punto di vista attorale e “corporeo”. Mi veniva in mente il mito del giovane teatro di Barthes con gli attori che devono soffrire per gratificare il pubblico. Ed effettivamente era un po’ così. Forse è stata fischiata per questo. Ma gli imbecilli devono esistere altrimenti le differenze chi le coglie? Ed era bellissima, elegantissima quando sorretta dal maestro Daniel Baremboim è uscita per gli applausi e i buu.

Fra nervoso e divertimento mi restano i commenti della gente intorno a me. Nella sala del cinema. Un vecchio pubblico televisivo che commenta o ridacchia sullo sgabello del direttore d’orchestra, sulla sua giacca e bretelle (un mito), che esulta quando vede la Aspesi fra il pubblico, che commenta e spiega le scene (tipo quella del terzo atto: sembra un burca che sembra una pannocchia…), oppure durante la scena con Carmen e le due zingare che leggono le carte: uh guarda le Yavanna! (solo che questa l’ha detta mio babbo), il vestito e lo smeraldo della Moratti, l’elenco dei nomi dei presidenti tranne quello di Napolitano (l’unico che fosse lì), il costo delle poltrone (2.500 euro). Qualcuno racoccontava dietro di me di aver visto, come me, la puntata di Che tempo che fa dedicata all’opera. Ho sentito frasi del tipo: sì dai c’erano tre maestri questo (traduco: Baremboim) e… Marcorè (a chi si riferiva: a Pollini? Abbado? Yovanotti?). C’è anche chi ha applaudito durante l’Inno d’Italia.

Però è così. Siamo ancora un pubblico di massa. Televisivo. Nonostante tutto ci siamo presi la briga di stare 4 ore, con pause di 30 minuti fra un atto e l’altro) in un cinemino a guardarci una cosa bella e a sentire un’esecuzione che a me è parsa mirabile. Anche perché l’opera lirica, nonostante il modo in cui la si concepisce oggi, ha un suo bel carattere “pop”. Male non farà. Meglio che vedere “dal basso” il sedere della valletta di Papi.