isTANZe politiche. Danza contemporanea, spazi e spettatori in WITH di Paola Bianchi community

contemporaneo

Che la questione del contemporaneo riguardi la relazione fra artisti e pubblico, operatori, istituzioni e spazi è cosa nota. Lo si vede ad esempio, proprio in questi giorni, con il caso dell’Angelo Mai che porta alla ribalta il problema della resistenza culturale in un contesto nazionale troppo preso da altro per capire e sostenere davvero le realtà artistiche e il patrimonio culturale.

Ed è proprio in questo frame che va collocata l’attività svolta dal 2009 dal [collettivo] c_a_p per diffondere e promuovere la danza contemporanea nel riminese, territorio dove i membri del collettivo risiedono e dove, forse con meno clamore rispetto alle realtà dei teatri occupati in Italia ma di certo con grande spirito di servizio, portano avanti l’idea di “normalizzare” la programmazione del contemporaneo e di non relegarlo nei percorsi ad hoc e risicati di una stagione teatrale.

Un esempio efficace in questa direzione è la realizzazione (7 marzo 2014) del progetto isTANZe al Teatro Diego Fabbri di Forlì, all’interno della stagione del contemporaneo con la direzione artistica di Lorenzo Bazzocchi (Masque Teatro) e Claudio Angelini (Città di Ebla).

isTANZe va visto come un atto politico che assume almeno tre direzioni: la prima motiva l’esistenza e la persistenza del collettivo con l’avvio di un nuovo percorso teso a riflettere e agire sulla mancata destinazione di spazi per la danza contemporanea; la seconda spinge la danza a occupare il teatro a partire dalla messa in discussione della centralità del rapporto palco/platea a favore dell’estensione della performance all’edificio teatro; la terza riguarda più esplicitamente il lavoro dello spettatore.

Questa fase del percorso  isTANZe è stata affidata a Paola Bianchi cui è stato chiesto di abitare il teatro Diego Fabbri in tutti gli spazi agibili escludendo l’uso tradizionale del palcoscenico. Per farlo Paola ha dato vita a WHIT_plurale, una tappa del progetto di creazione utopica UNTITLED _ senza titolo | senza diritti in cui vengono affidati i 5 “ruoli” che Paola esegue da sola nella fase intitolata WITHOUT-quintetto in solo ad altre 4 coreografe danzatrici – Ruhena Bracci, Sara Simeoni, Valentina Buldrini, Marina Giovannini – secondo un processo drammaturgico piuttosto complesso di cui abbiamo avuto modo di parlare durante l’incontro Converso dopo lo spettacolo.

incontro forlì

foto di Marco Valerio Amico

Il progetto UNTITLED ha come focus l’idea dell’impossibilità della simultaneità dello sguardo, parte cioè da un presupposto relativista ma non nichilista secondo cui è impossibile vedere tutte le cose contemporaneamente. Un principio questo che va collegato all’attitudine transmediale di Paola Bianchi e che consiste nell’usare la letteratura come base per la coreografia (D’Ars 216). Già questo è un aspetto da sottolineare poiché mette insieme la tecnologia della scrittura, cioè il medium che sgancia la comunicazione dal corpo e che serve per elaborare i contenuti e le informazioni, con l’immaginario letterario da cui scaturiscono figure e caratteri da rendere coreograficamente, cioè in  maniera analogica.

La sfida consiste allora nel rendere evidente l’improbabilità della comunicazione che, paradossalmente, ci fa stare in relazione proprio grazie al linguaggio anche se poi ognuno l’informazione non può che produrla da sé.

Ed è proprio questo che succede con WITH perché si tratta di un lavoro stratificato sia dal punto di vista della sua costruzione sia per le sue implicazioni politiche, si diceva, ma anche più direttamente legate alla creazione delle coreografie, alla fruizione, all’uso dello spazio.

Il lavoro origina da 5 romanzi, individua 5 figure, attribuisce le figure alle 4 +1 (Paola) coreografe/danzatrici senza che venga richiesto loro di leggere i testi originari ma piuttosto di utilizzare alcune tracce scritte da Paola: piccolissimi blocchi coreografici più o meno uguali per tutte e una serie indicazioni sui diversi caratteri da incarnare.

Sara Simeoni ha lavorato su Anatomia della ragazza zoo di Tenera Valse e sulla la figura che si chiama Alea,  Rhuena Bracci su La vita accanto di Mariapia Veladiano e su Rebecca, Valentina Buldrini è Michela di Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Marina Giovannini è Margherita di Sangue del suo sangue di Gaja Cenciarelli, mentre Paola Bianchi tiene per sé la crudele Alice de La compagnia del corpo di Giorgio Falco.

Senza voler dar vita a dei personaggi ma piuttosto a dei caratteri il metodo di lavoro di Paola consiste

nel partire dai testi da cui ricavo immagini che per me sono forti e su cui poi lavoro senza cercare la linearità della narrazione. (…) Ho consegnato alle coreografe un pezzettino piccolissimo di coreografia scritta, cioè con la descrizione a parole del movimento e questo ha fatto sì che ognuna interiorizzasse lo stesso movimento scritto in un modo personale, inserendolo autonomamente nella propria coreografia. (…) Infatti sono andata una volta alle loro prove soltanto per capire come collocare la loro azione nello spazio. Le nostre sono 5 coreografie autonome e modificate in relazione allo spazio (Paola Bianchi).

Questo è un passaggio che sposta la questione drammaturgica, sempre centrale nella ricerca di Paola Bianchi, “nella testa di chi guarda” (Bianchi) ma anche nell’idea di un corpus organico da cui emerge il lavoro, che non a caso pone nel sottotitolo la parola “plurale”.

Le 5 performance hanno rispettivamente una durata di 10 minuti e vengono eseguite in loop per un’ora circa. Gli spazi coinvolti del teatro sono vicini fra loro e le azioni avvengono contemporaneamente per cui sta allo spettatore decidere e costruire il suo percorso di visione, il tempo di permanenza nel campo di una performance o di un’altra, percependo nettamente che – essendo impossibile la simultaneità dello sguardo – deve scegliere da solo come procedere. Un dato che, a bene vedere non riguarda soltanto lo spettatore ma le stesse performer.

WITH rhuena bracci

Ruhena Bracci – foto Paolo Pollo Rodighiero

Per me è stato molto divertente lavorare in questo modo perché si parte da un materiale asciutto, netto, predefinito. C’è già tutto un lavoro dietro alle spalle con cui vai in sala prove e che non hai fatto tu ma che è veramente molto chiaro. Ho scelto di non leggere il testo. Lo farò dopo. Ma ieri mentre provavo nello spazio è emersa una parola nuova, una cosa che non sapevo ed è cambiato tutto. È emersa un’informazione in più su mio personaggio che non sapevo e questa unica parola ha cambiato la mia posizione rispetto al lavoro che stavo facendo, nel senso che la coreografia era sì quella ma con un nuovo contenuto… un +1. Era interessante anche sapere che altre coreografe lavoravano parallelamente su altri personaggi e che alla base ci fosse un progetto, un filo logico a tenere insieme il lavoro. Ho scelto di andare in sala partendo da un input forte, presente. Ho scelto di partire da un punto scritto da Paola e di fissare ogni giorno esattamente quello che immediatamente usciva: punto di partenza-creazione-tenuto, il giorno successivo: creazione-tenuto. Non è rimasto tutto però alla fine avevo il materiale su cui lavorare (Rhuena Bracci).

WITH sara simeoni

Sara Simeoni – foto Paolo Pollo Rodighieri

A me è piaciuto molto lavorare a distanza. Poi anche il personaggio che Paola mi ha dato era azzeccato, rimandava a cose che da qualche parte in me c’erano… Sono andata in maniera molto disordinata anche se le cose che Paola mi ha scritto erano anche quelle che cercavo nella mia ricerca, poi ho cominciato a buttare fuori molto materiale. Mentre lavoravo mandavo dei video per stare in connessione, cioè per mantenere un rapporto di vicinanza a distanza. Poi ci siamo viste con Paola, ho distrutto tutto quello che avevamo fatto. (…) Nel lavoro ci sono una parte improvvisata e una fissata, cioè che mantengo su una cosa che provo. Non fisso il movimento ma cerco di essere presente sempre perché la difficoltà e il rischio che è che ogni volta che arrivo in un certo punto della coreografia improvviso un’azione ma devo ritrovare lo stesso tipo di sensazione, la stessa vibrazione. Per cui mi serve la scrittura per avere degli appigli ma poi sperimento in scena. Per me l’effetto era dato dalla relazione con queste stanze, dalla percezione della presenza di Valentina dall’altra parte della tenda, la presenza del pubblico, a volte più numeroso a volte con poche persone per cui  la relazione era sempre diversa. Non mi interessa “eseguire” ma in queste stanze belle si è creata una sorta di intimità che però mi ha permesso di stare “sveglia” sempre (Sara Simeoni).

WITH valentina buldrini

Valentina Buldrini – foto Paolo Pollo Rodighieri

Ho avuto queste indicazioni tanti mesi fa e le ho lasciate sempre lì. Continuavo a leggermele non sapendo da dove partire. Accettavo che qualcuno mi avesse dato delle informazioni per iniziare qualcosa ma in fin dei conti non accettavo fino in fondo questa cosa, continuavo a guardare e mi dicevo che presto avrei cominciato. Le sentivo distanti e non capivo se iniziare a improvvisare, come faccio di solito, o se chiedere uno sguardo esterno. Mi dicevo che qualcosa sarebbe dovuto succedere. Ed è successo che questa indicazione su un personaggio molto legato alla vita notturna, molto ricca di incubi si associasse a dei miei episodi di sonnambulismo che sono ricominciati dopo diverso tempo… Così sono partita un po’ da quello che mi succedeva di notte e la mattina mi mettevo a provare su questo, insieme alle indicazioni che avevo. Pian piano mi sono accorta che questo materiale che mi sembrava distante in realtà mi corrispondeva parecchio… (Valentina Buldrini).

Valentina sta appesa per le braccia a delle corde e i suoi movimenti sono condizionati da questa trazione. La sua presenza è accompagnata da un video (Enrico De Luigi) di cui abbiamo chiesto spiegazioni.

Questa è la “consegna”. Ho riportato la sequenza scritta del movimento in quella forma. La parte scritta data da Paola è quella in video, più precisamente la parte a terra, mentre la parte in piedi la eseguo appesa alle corde. Ho slegato le due parti dandogli dei linguaggi un po’ diversi. È stato interessante per me perché è stato un modo differente di affrontare un lavoro. Questo lavoro mi ha messo di fronte alla necessità di smontare le cose che faccio di solito. Sono andata a ricercare in un luogo particolare per me che è quello dei sogni e che mi ha dato delle informazioni per la creazione di un’azione che, guarda caso, aveva a che fare con i sogni. Gli incubi facevano proprio parte di quel materiale e qui le cose si sono intrecciate (Valentina Buldrini).

WITH marina giovannini

Marina Giovannini – foto Paolo Pollo Rodighieri

Ho letto quello che Paola mi ha mandato e non mi sono preoccupata molto. Questi scritti arrivati in due fasi e non avevo bene idea di come sarebbe andato avanti il lavoro. Ci sono state delle indicazioni e degli scritti che descrivevano un po’ un personaggio. Li ho letti e ho lasciato che venissero assorbiti per poi tradurli in movimento. A volte sono stata un po’ didascalica rispetto a quello che leggevo, a volte sono andata tutta da un’altra parte mi sono affezionata a delle parole, a delle piccole descrizioni di questo personaggio ed è venuto fuori un mio immaginario su questa persona. Ci sono state delle frasi che mi hanno particolarmente stimolato. Nel mio caso l’indicazione per questa Margherita era “cammina molto” e, siccome capita che ci siano piccole cose che sono nell’aria e che ritornano, qui anche solo il camminare o spostare il peso da un piede all’atro è una piccola descrizione che ha colpita ed è quella su cui ho più lavorato. Poi ci ho lavorato, ho cambiato, pensato, eseguito l’azione come l’avevo pensata ma poi non tornava… Effettivamente è un lavoro molto strano: è collettivo ma hai lavorato in solitudine, sai che contemporaneamente ci sono altre 5 persone che stanno facendo una cosa che tu hai visto solo oggi. C’è questo senso di solitudine estrema però stai condividendo qualche cosa anche solo con il pensiero… È una situazione inusuale e particolare. Sì, un po’ immaginavo l’idea di abitare un teatro, il fatto che ci saremmo dislocate fra gli spazi e anche quello mi lavorava dentro. Immaginavo che mi sarei relazionata in uno spazio di un certo tipo e rimanevo aperta a quest’ipotesi per cui non ho voluto fissare troppo il movimento ma ho trovato i miei meccanismi per fissarlo sapendo che lo avrei regolato sullo spazio (Marina Giovannini).

Nell’obiettivo di trattare gli incontri con il pubblico come momento di condivisione del processo creativo, abbiamo chiesto a Paola di fornire anche a noi alcuni esempi delle tracce scritte da collegare alle diverse prospettive di osservazione da cui le coreografie hanno preso vita. E così cominciamo a riconoscere le associazioni:

Valentina/Michela: i suoi sogni sono incubi, una ragazza assassinata, il precipitare nel vuoto, un ragno che le cade in testa, un uomo che le tappa la bocca, se parli ti schiaccio.

Marina/Margherita: cammina molto, cammina in punta di piedi per non fare rumore; il suo corpo non è lì, si sente improvvisamente al posto sbagliato nel momento sbagliato, annaspa nel vuoto di parole e di azioni.

Sara/Alea: è neutro, soltanto quando si accoppia diventa maschio o femmina.

Ruhena/Rebecca: ha tutti i pezzi a posto però appena più in là, o più corti, o più lunghi o più grandi di quello che ci si aspetta, la bocca sottile che pende a sinistra in un ghigno triste ogni volta che tenta un sorriso.

Ruhena, ci spiega Paola, ha lavorato in parte su questa asimmetria ma non del tutto, ha lavorato anche di trucco facendosi questa bocca un po’ aspra ma non cattiva perché la sua figura non è cattiva ma ha delle piccole deformità mentre il mio personaggio è cattivo crudele, è una ragazzina di 16-17 anni della periferia del nord est che pesa 110 chili.

WITH paola bianchi

Paola Bianchi – foto Paolo Pollo Rodighieri

Ecco allora che l’impossibilità della simultaneità dello sguardo, come concetto guida dell’intero progetto, rimanda alla condizione originaria della comunicazione fra essere umani, del piano individuale per cui ognuno non può che partire da sé nella processo enattivo – cioè produttivo – dell’informazione: le tracce scritte hanno una loro qualità “numerica”, che viene compresa grazie alla codifica del linguaggio ma la traduzione in movimento, in azione coreografata passa per forza dalla soggettività e si trasforma in qualcos’altro.

Io stessa ho lavorato sulle stesse indicazioni per mio lavoro singolo. Vedere come quelle indicazioni che io mi ero data sono diventate attraverso di loro è straordinario. È interessante vedere cosa abbia generato in loro una partitura che è una descrizione precisa del movimento. Il tempo è diverso, i modi per eseguire lo stesso movimento sono diversissimi… (Paola Bianchi).

Ed è questa anche la base per ridefinire il rapporto con lo spettatore. Vero movente, come sottolinea Claudio Angelini, con il supporto di Ivan Fantini che ha partecipato attivamente alla conversazione, di una progettualità organizzativa del teatro che cerchi di uscire dalle logiche, certamente più facili, del mero intrattenimento.

In questo lavoro ho dato estrema fiducia agli spettatori, anzi vi ho dato in mano la cosa dicendovi di farne quello che volete. Avremmo anche potuto costruire un percorso di fruizione delle 5 performance, definendo i passaggi, i tempi, ecc. ma in questo modo avremmo costruito noi una “storia”. Invece abbiamo deciso soltanto di far partire i gruppi di spettatori da 5 punti diversi del teatro, per motivi logistici, lasciando poi la possibilità di decidere il tempo e il modo di guardare le performance. Questo è un modo per lavorare in relazione con la persona piuttosto che con il “pubblico”. È il singolo, infatti, ad aversi rimandato molto mentre eseguivamo le nostre partiture proprio perché essendo così vicini si è potuto creare un rapporto molto forte (Paola Bianchi).

La realizzazione di WITH nello spazio del teatro Diego Fabbri, cioè di “un luogo violentemente pensato per un certo tipo di visione e un certo tipo accoglienza” (Angelini), pone quindi come centrale il cortocircuito fra la dimensione creativa e quella politica che chiama in causa non solo la gestione dello spazio in chiave drammaturgica, la fruizione di un lavoro, l’esperienza interiore di ognuno ma la più generale responsabilità dello spettatore (ancora Angelini) e la riscoperta di un modello educativo all’arte e alla cultura da intendersi nuovamente come parte quotidiana delle nostre vite.

Sarà quindi interessante vedere la forma che prenderà WITH in uno spazio diverso come il Teatro degli Atti di Rimini il 4 aprile 2014, nell’ambito delle azioni C_A_P 07 Area laterale.

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Dramma storico e teatro post drammatico. I Legionari di Valters Sīlis a #sant13

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foto di Ilaria Scarpa

Legionari. Discussione con combattimento del regista lettone Valters Sīlis è uno spettacolo teatrale. Direi il più teatrale fra quelli visti durante Santarcangelo•13.

Il tema trattato è la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica. Con il ritorno di quest’ultima in Lettonia, Estonia e Lituania a seguito dell’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa”, i soldati furono rimpatriati. Fino alla morte di Stalin la repressione delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza (come puntualizza Nicola Ruganti da cui prendo questa efficace sintesi).

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Attraverso i due (bravi) attori in scena Carl Alm e Kārlis Krūmiņš, co-autori con Ieva Kauliņa e Valters Sīlis del testo, lo spettacolo si autodefinisce un esempio di teatro post-drammatico, dichiarando così la sua appartenenza alle forme identificate nell’ormai classico volume di Hans-Thies Lehmann e intitolato, appunto, Post dramatic theatre.

In questa categoria definitoria troviamo riassunti tutti gli elementi necessari a descrivere il mutamento interno all’arte e al teatro – dalle Avanguardie in avanti – e che con il prefisso “post” si pongono in omologia con le svolte culturali e scientifiche del post moderno e del post rappresentazionista. Infatti il teatro dopo il dramma si caratterizza per la messa a punto di un diverso rapporto con il testo drammatico o meglio per il fatto di non focalizzarsi su di esso a favore di una concezione più complessa di performance text (cit. Valentina Valentini). Un’idea che si concretizza nell’assenza di sintesi di un’opera mai davvero conclusa in se stessa, nella mancanza di gerarchia dei segni teatrali e nella loro simultaneità, nella deformazione e nel paradosso, nella centralità della presenza corporea.

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Aspetti che I legionari affronta in chiave meta-teatrale con gli attori che, senza trasgredire il patto con lo spettatore che sa sempre di vedere uno spettacolo, si rivolgono direttamente al pubblico proponendo il frame cognitivo entro cui seguirli. Attraverso domande come: “potete immaginare che dietro le bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Lettonia e della Svezia, ci sia la Seconda Guerra Mondiale?”, o ancora gli attori chiedono al pubblico di immaginare che siano parlamentari svedesi che devono prendere una decisione e votare, di alzarsi in piedi per esprimersi a favore o contro l’estradizione dopo aver sentito le dichiarazioni dei membri del parlamento svedese, chiedono al pubblico di leggere delle dichiarazioni mentre in altri due casi basta il contributo silente di due spettatori chiamati in scena: una ragazza che fa la moglie di un soldato prima e di un ragazzo che sarà il vecchio re che presiedeva all’assemblea parlamentare dopo…

Fisicità potente e sfrenata dei due performer, recitazione multi-lingua (anche in italiano), fasi recitate che si alternano con le fasi meta in cui gli attori parlano dello spettacolo con il pubblico, contribuiscono a comprendere lo spettacolo dentro un paradigma più adatto alla connotazione dell’epoca culturale in cui viviamo.

Dal punto di vista dei contenuti infatti il lavoro pone lo spettatore di fronte a una questione storica e umana che resta aperta e problematica, senza risposte definitive del tipo giusto/sbagliato, mentre sul piano della forma rende evidente che l’osservatore è sempre parte di quello che osserva, costruttore dei significati e del senso della sua esperienza. Che poi è anche un modo per condividere le responsabilità della storia.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy – è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Som Faves. La forma come contenuto per Ivo Dimchev

  foto claire pasquier

Con l’indimenticabile performance di Ivo Dimchev penso di aver capito il senso della mappa costruita da Ermanna Montanari per Santarcangelo41. La figura dell’attore come immagine-guida e artista mondo (che magari fa il paio con l’opera mondo di Moretti e lo stream of consciousness, cioè con l’espressione dell’interiorità individuale sollecitata dalle metropoli contemporanee che si apre e parla alla società prima ancora che all’individuo).

foto claire pasquier

Sta di fatto che la performance si costruisce nel montaggio-collage di sequenze in cui nell’apparente non sense delle cose che dice e fa – leggo dal catalogo

un cammino sul baratro che cristallizza fragilità e ironia, e gradualmente si trasforma in un ritratto intimo e feroce –

si riflette sullo statuto dell’arte, sulla sua funzione, nonché sulla messa in forma che è di per se stessa il contenuto della perfomance. E credo infatti che rimanere incollati e rapiti come eravamo, noi pubblico, sia la dimostrazione di come il carisma dell’attore e l’idea formale che sa portare in scena sia il primo patto che stipula con lo spettatore.

foto Lackó Szögi

Un patto che qui è rispettato alla fine, con lo sfregio sul proprio volto, con “quel sangue nella faccia” evocato all’inizio, che diventa il collegamento del corpo e del suo simbolico con la body art e l’origine stessa del “genere” performance.

Un’azione, la prima, per la danza e per l’arte contemporanea. C_A_P02inazione

Cosa ci fanno 16 danzatori “ammassati” su un piccolo ma ospitale palcoscenico di un altrettanto piccolo teatro, il Massari, di una piccolo paese della Romagna, San Giovanni in Marignano, di domenica pomeriggio? Danzano insieme, ognuno  la “sua” performance, si incrociano e quasi si scontrano, realizzando uno spettacolo corale e senza musica, se non quella dei loro movimenti e respiri, per dire una cosa semplice e chiara: mancano gli spazi per la danza contemporanea perché le “nostre” istituzioni sono miopi e disattente.

E’ da qui che è partita l’inziativa di ieri, 21 novembre 2010, ideata e coordinata dal collettivo c_a_p.

Lo scenario è quello della crisi del mondo in cui viviamo e dello stato della cultura italiana, si sa, ma che declinato sul nostro territorio, Rimini in particolare, assume i caratteri di una frustrazione diffusa che riguarda non soltanto gli artisti e gli operatori ma gli spettatori che per seguire teatro, danza, arte contemporanea (con la sua ricchezza e complessità) devono emigrare, sempre o quasi.

E’ da qui che si è partiti per riflettere un po’, loro (gli artisti) e noi (il pubblico e qualche operatore) sulle strategie e le azioni che potrebbero essere messe in campo per provare ad uscire, almeno un po’, da questa impasse.

1. Monitorare il pubblico che già va a teatro sui suoi gusti? Provare a “misurare” l’interesse e la curiosità verso la danza contemporanea così da avere in mano dei “numeri” che convincano gli amministratori? Eppure l’idea della pluralità dell’informazione e della segmentazione dei pubblici, che piace tanto per la TV, dovrebbe riguardare a maggior ragione quelle manifestazioni culturali che potrebbero essere anche di nicchia. Sebbene le realtà dei festival e le buone pratiche di certi luoghi all’estero soprattutto dimostrino che poi tanto di nicchia l’interesse per il contemporaneo non è.

2. Proporre progetti educativi, a base volontaria se proprio non si può fare di meglio, da portare nelle scuole? Non basta che Amici sdogani la danza, o anche quella che ne potrebbe essere una remota idea, per formare degli spettotori attenti. Piuttosto servirebbe spostare l’attitudine abbastanza evidente al “fare” prima che al sapere verso il piacere ritrovato dello stare a guardare.  Non solo workshop allora ma educazione alla spettatorialità al di là del pregiudizio legato all’idea del “dover capire” di matrice razionale (lineare, narrativa) e trasmissiva (tipo emittente-ricevente, stimolo-risposta) che anche i giovani sono costretti a portarsi dietro.

3. La pubblicità non convenzionale ha attinto a mani basse dagli artisti perciò non si offenderà se gli artisti, che il non convenzionale ce l’hanno nel dna, riutilizzano le forme del guerriglia marketing, dell’ambient, del virale per esporre idee, creare incidenti artistici sul territorio “reale” e sul territorio “reale mediale” che, ormai lo sappiamo, supporta e non smonta la irriducibile dimensione dal vivo anche se non è più la fonte unica di fruizione dell’arte e dello spettacolo.

Senza contare inoltre che il cambiamento del senso della posizione nella comunicazione legato alle logiche del web ci abitua a pensarci come generatori di contenuti e a innescare circuiti utili alla diffusione di materiali, notizie, cose da vedere, da leggere, e così via. Utili, se non si fosse ancora capito, anche alla promozione dell’attività spettatoriale.

Intanto si sono formati i nodi di una rete che mi auguro riesca a svilupparsi, cosa che succederà soltanto se la giornata di ieri non sarà una parola vuota.

Elogio dell’immaginario ovvero Santarcangelo dei bambini

Il teatro per i bambini esprime una vitalità espressiva e narrativa che va bene (anche) per i grandi. Quello che ho visto al Festival di Santarcangelo mi è parso particolarmente utile per riflettere sul senso del teatro, dal punto di vista delle forme e dei temi, forse perché la necessità di dover coinvolgere i bambini rende i teatranti più narrativi e, mi verrebbe da dire, più liberi. Ma non so.

Sta di fatto che con Bianca e Alice, le mie nipoti, e con i nostri accompagnatori vari abbiamo visto L’atlante delle città, di e con Antonio Panzuto. Una perfetta e immaginifica macchina scenica per raccontare attraverso il rimando alle Città Invisibili di Calvino il viaggio reale e immaginario.

Abbiamo cercato Piccolo blu e Piccolo giallo con le Laminarie in Emaki. Storie arrotolate. Spettacolo itinerante in un percorso di luoghi e di evocazioni letterarie, quelle delle favole (da riconoscere).

Piccoli idilli, Sole nero Luna rossa. L’eclisse spiegata ai bambini a partire da una storia della tradizione africana.

E infine Buchettino della Socìetas Raffaello Sanzio. Dai nostri lettini di legno, in una scatola-stanzetta illuminata da una flebile lampadina, abbiamo ascoltato e guardato la bravissima Monica Demuru narratrice di eccezione per una favola senza tempo. La costruzione scenica e il ruolo centrale dei suoni, dei rumori, della voce anzi delle voci come messa a tema della centralità vera dello spettatore. Qui infatti la componente visiva lascia il posto al regno del suono che, legato più profondamente al respiro e al corpo, ci riporta alle origini della performance e all’esserci vitale dei partecipanti.