Panorama Motus

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Grazie alla residenza all’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, abbiamo potuto partecipare alla prova aperta di Panorama, nuova produzione Motus alla sua prima uscita europea dopo il debutto a New York, con gli attori della Great Jones Repertory Company – Maura Nguyen Donohue, John Gutierrez, Valois Mickens, eugene the poogene, Perry Yung, Zishan Ugurlu – e in co-produzione con La MaMa Experimental Theatre Club di New York, e che sarà in tour nei prossimi mesi.

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Panorama svela, già dal titolo, il carattere mediatizzato del lavoro laddove la consapevolezza della mediatizzazione del sociale, ovvero il fatto che il contesto mediale in cui stiamo fornisce frame e formati alla nostra esperienza, si rintraccia nel frame che Motus preferisce da sempre e che è quello cinematografico qui espresso attraverso il formato del casting. Lo spettacolo inizia, appunto, con i provini degli attori della compagnia: i sei in scena e altri che hanno partecipato alle prime fasi di lavoro e che vediamo solo in video. Fra ripresa in diretta, un attore/attrice entra in scena, si siede davanti alla telecamera in mezzo al palco manovrata di volta in volta da un altro attore, si presenta, risponde alle domande, se ne va.

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Ai lati due tavoli riempiti di oggetti (fumetti, libri, foto, pennarelli, pellicole, pupazzetti – tipo Wolverine o una testa di Trump) e con le video-camere che riprendono questi oggetti e gli attori che si alternano in scena e le cui riprese vengono montate e proiettate in diretta sui due schermi posti verticalmente sul bordo di ciascun tavolo.

Su questi livelli di sollecitazione visiva e percettiva si va progressivamente a definire un impianto drammaturgico fatto per sovrapposizioni: fra le immagini, fra i racconti e le voci sia dal vivo sia in video. Il montaggio video dal vivo permette, ad esempio, di proiettare le immagini degli attori in scena, anche prodotte direttamente da loro con gli smartphone, sul “fondale” disegnato o realizzato con frammenti e giochi di luce (come ad esempio nelle scene, da rivedere, della discoteca o della super-eroina Marvel style).

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È attraverso questo meccanismo che viene messo a punto il panorama, ovvero il dispositivo che serve per vedere tutto. Solo che qui le origini ottocentesche del meccanismo ottico basato sul principio borghese di appropriazione del mondo sono superate dalla consapevolezza, del nostro tempo, che lo sguardo panoramatico sia un processo performativo, immersivo, uno sguardo “attraverso” i corpi e i vissuti degli attori della compagnia.

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Un modo per indagare ancora l’identità – in linea con il percorso di MDLSX – e osservarla come flusso che attraversa i corpi dei performer visto che ognuno di loro si fa “medium” della biografia dell’altro. Attrici e attori prendono la parola uno per l’altro, indifferentemente dal genere, dalla nazionalità di provenienza perché appunto l’identità è un processo che non finisce mai. Proprio questi attraversamenti – che sono anche attraversamenti dei confini di questi attori e delle loro famiglie immigrate (dalla Korea, dalla Turchia, dall’Africa, dalla Cina, dal Giappone) – permettono di costruire una biografia universale a partire dallo statuto dell’attore sia come metafora della qualità processuale dell’identità, sia in relazione al contesto sociale e culturale che in questo caso è caratterizzato dalla politica trumpiana.

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Pare che con Panorama Motus davvero si immerga in quell’America che forse è sempre stato il suo orizzonte di riferimento, incontrato nei film e nei libri, riflesso con Don De Lillo e Bret Easton Ellis nei lavori intorno a Twin Rooms e di cui qui sentiamo l’eco, anche attraverso il tappeto sonoro che davvero riporta a quelle atmosfere.

Ma il punto non è la nostalgia, un ritorno al passato, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità dello sguardo che forgia e ha forgiato un immaginario e anche un’estetica visivo-sonora ma che sempre più si spinge oltre la superficie del racconto per attraversare, ecco di nuovo la parola chiave, le vite e andarci dentro. E non è un caso che si ritrovino i temi su cui Motus continua a interrogarsi e a interrogarci come spettatori che riguardano la funzione politica dell’arte. Una domanda che trova la sua risposta nel non averne mai una definitiva e per la quale vale la pena continuare a cercare.

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Ph GBA

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Madri e figli mediali. The rite of Spring secondo She She Pop

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Con The Rite of Spring – visto il 4 settembre a Short Theatre 10 – la compagnia tedesca She She Pop fornisce un ulteriore esempio di quel teatro riflessivo che sa miscelare l’aggancio al reale e alla meta-teatralità con la dimensione drammaturgica e finzionale. Ci troviamo perciò di fronte ad una particolare declinazione del principio del raddoppiamento di realtà in cui i piani della rappresentazione non solo sono compresenti, dato che a teatro è sempre così, ma espliciti e visibili contemporaneamente.

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Dopo Testament, in cui venivano coinvolti dal vivo i padri dei membri della compagnia, questa volta tocca alle 4 madri (dei 4 performer) presenti in immagine video e in forma “accresciuta”: le figure proiettate sui 4 teli-schermo che compongono la scena sovrastano, per dimensione fisica e simbolica, quelle dei figli ricordandoci che la madre continua ad essere un archetipo potente, ambivalente e complesso, originario e arcaico.

E così mentre il pre-testo del lavoro con i padri è il Re Lear di Shakespeare, che indaga il rapporto fra un padre e le figlie in nome di una sempre e comunque incomunicabile sincerità, qui la base di partenza è Le Sacre du printemps tradotto in rite (rito) coerentemente con il significato etimologico del termine francese “sacre”. Il contesto del rituale e del sacrificio diventano per She She Pop l’occasione per cogliere la continuità, e allo stesso tempo lo scarto, fra una pratica che per gli antichi era fondamentale per la solidarietà collettiva e le forme del sacrificio “moderno” legate al mondo femminile e al rapporto della donna con la famiglia e con la società.

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Le madri coinvolte in questo progetto – chi in maniera più timida e riluttante, chi più sfacciatamente – raccontano stralci della loro biografia, delle scelte compiute, delle rinunce e delle rivendicazioni in un continuum narrativo, con la visione dei figli che dicono la loro, che mettono a tema la loro visione della loro madre e del loro rapporto con lei, reso visibile da un grosso cordone che delimita lo spazio – sacro – dell’azione e segna il legame fra le immagini e i corpi in scena, fra madri e figli, attori e spettatori.

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La drammaturgia è costruita attraverso il richiamo – annunciato dai cartelli che riportano il titolo dei capitoli che compongono La Sagra (Danze primaverili, Gioco delle tribù rivali, ecc.) – dove la musica di Igor’ Stravinskij, anche “cantata” dagli attori, e la coreografia di Vaclav Nižinskij vengono evocati e ripresi in una sorta di re-enactment non privo di quel misto di ironia, poesia, ricerca estetica che caratterizza il lavoro della compagnia.

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Ma è sul piano mediologico e dell’architettura visiva che il lavoro esprime il suo punto di forza. Intanto perché le immagini delle madri proiettate sui teli-schermo hanno la forza di una fantasmagoria ad alta definizione che permette di percepire il peso della corporeità e poi perché l’interazione fra corpi in scena e corpi tele-presenti dà forma e rende visibili il processo di virtualizzazione e la connotazione performativa dell’immaginario.

Virtualizzazione dei corpi prima di tutto: le madri sono presenti in altri tempi, modi e luoghi; i performer interagiscono con le immagini facendosi essi stessi immagine che si fonde, confonde, mimetizza con quella della propria madre. Gli attori entrano ed escono dalla quinta formata dai 4 teli-schermo così da essere contemporaneamente presenza fisica e concreta e tele-presenza in una costante ricerca delle possibilità altrimenti del qui e ora. Riuscitissimo in questo senso anche il gioco con le coperte che vengono passate di mano in mano, di schermo in schermo per delimitare ambienti o usate come costumi, sia dalle madri, sia dagli attori.

In The Rite of Spring l’esperienza delle immagini è data come esperienza delle immagini attraverso i corpi, come immaginario performativo, ricordandoci che il vedere è sempre azione incarnata.

Visioni seriali. Entrelacement e imagoturgia nell’Orlando Furioso di Lenz Fondazione

 

Il Furioso, #1 La Fuga - Lenz Fondazione - © Francesco Pititto (7)

© Francesco Pititto (tutte le foto)

Proprio mentre sta prendendo forma una riflessione sul rapporto fra i dispositivi seriali mediali (legati principalmente ai linguaggi sviluppati dalla letteratura, dalla radio, dalla televisione e dal web) e il dispositivo teatrale (con le sue modalità di tenere conto fin dalle origini di un certo rapporto con l’articolazione del tempo e dello spazio) – di cui si parlerà nell’ambito del convegno MediaChange a Urbino (8 e 9 luglio) – capita che Lenz Fondazione abbia presentato proprio in queste settimane (dal 18 al 20 giugno e dal 25 al 27 giugno 2015) un progetto biennale di tipo seriale a partire dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto.

Il progetto è strutturato in otto episodi scenici che affrontano di volta in volta i temi dell’Orlando in una scrittura del testo che parte dai 38000 versi del poema per miscelarli poi secondo una struttura rizomatica, per usare le parole di Maria Federica Maestri (che cura la regia e l’installazione), con altre tracce di testo emerse dal lavoro con gli “attori sensibili” della Compagnia. Performer con disabilità cognitive e psichiche che da molti anni lavorano insieme agli altri attori e ai registi di Lenz grazie alla collaborazione consolidata con il Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale Dipendenze patologiche dell’Ausl di Parma.

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Da quello che Lenz Fondazione definisce un entrelacement narrativo e visuale deriva un lavoro drammaturgico stratificato e complesso in linea con quel tipo di ricerca che il teatro nato fra gli anni ottanta e novanta, se vogliamo usare la lente di osservazione generazionale con tutta la prudenza del caso, porta avanti con rigore. Un tipo di indagine drammaturgica che è riuscita a dare corpo all’immaginario. Un immaginario performativo dunque in cui l’esperienza delle immagini passa attraverso l’esperienza dei corpi e la loro autenticità e che in questo caso è sviluppata all’interno di una vera e propria “monumentale imagoturgia di ottave” curata da Francesco Pititto. Termine che indica lo schema della composizione visiva che procede parallelamente alla drammaturgia per mettere a fuoco i personaggi, i particolari di corpi e cose che nell’insieme delineano lo scenario immaginifico e psichedelico dell’opera. Una composizione in cui s’inserisce inoltre disegno sonoro di Andrea Azzali ispirato ad alcuni motivi della tetralogia wagneriana, basato anch’esso su frammenti tematici ricomposti come a definire un mosaico sonoro.

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In accordo con la sua complessa struttura drammaturgica, il progetto prevede una forma installativa per spazi non teatrali, cioè a dire che i singoli episodi della serie vengono realizzati in relazione site specific con gli spazi che li ospitano.

I primi due – #1 La Fuga e #2 L’Isola – hanno abitato in questa versione l’incredibile Museo Guatelli, museo etnografico in provincia di Parma che raccoglie la collezione di Ettore Guatelli di 60.000 oggetti – utensili della cultura contadina, scatole, giocattoli, scarpe, insegne di latta, vetri e bottiglie, orologi… – accumulati in maniera seriale, ordinati e composti in chiave decorativa, rendendo di fatto quel posto già di per sé un’installazione artistica, un ambiente sensibile attraversato durante gli spettacoli da attori e spettatori, sia dentro sia negli spazi esterni del museo.

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Il primo episodio ha come protagonista Angelica e la sua fuga che all’inizio vediamo in video nei tre teli-schermo che chiudono il porticato della casa contadina in cui ha sede il museo. Angelica scappa dai suoi oggetti amorosi, primo fra tutti Orlando ma anche Rinaldo, Ruggiero, Sacripante “trasfigurati nella serialità ossessiva di martelli, pinze, chiodi, forbici, falci, coltelli” di una stanza della casa raggiunta da una scala che saliamo in mezzo ad altre miriadi di cose.

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Gli oggetti di questa stanza-scena sono la metafora dell’attrezzo erotico che Angelica non vuole perché quello che desidera è il corpo di Medoro mentre, allo stesso tempo, Bradamante (sorella di Rinaldo) “insegue il fuggitivo Ruggiero, il cavaliere saraceno che cavalca il suo fantastico Ippogrifo” (dai materiali di sala).

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Il secondo episodio è incentrato sul personaggio di Alcina (Delfina Rivieri), la fata maligna del poema che trasforma in piante e animali gli uomini (Astolfo, i cavalieri) che si innamorano di lei attratti dalla sua bellezza ma dietro cui può nascondersi il suo corpo vecchio e consumato perché “nella sua isola, posta al di là delle Colonne d’Ercole, luogo immaginario oltre il limite estremo del mondo conosciuto, non c’è spazio per la verità del tempo”.

Il Furioso, #2 L'Isola - Lenz Fondazione - © Francesco Pititto (11)

Ed è qui che la imagoturgia si avvale della sequenza di immagini in video – come sfondo e metafora di un tempo infinito e cosmico ma del desiderio di eterna giovinezza – della sfilza seriale e ossessionante di orologi incolonnati e disposti nei ripiani di una delle stanze private del Guatelli.

Il Furioso, #2 L'Isola - Lenz Fondazione - © Francesco Pititto (7)

Nell’entrelacement di finzione visionaria, quella del Furioso, e l’ambiente reale ma altrettanto visionario del museo agiscono gli attori sensibili (Frank Berzieri, Marco Cavellini, Carlo Destro, Paolo Maccini, Delfina Rivieri, Federica Rosati, Vincenzo Salemi, Carlotta Speggiari, Barbara Voghera) insieme ad una delle attrici storiche di Lenz (Valentina Barbarini) con la loro freschezza e ironia, realizzando per davvero quel tipo di rinnovamento della lingua teatrale contemporanea basato su una nuova articolazione del raddoppiamento di realtà. Non si tratta infatti qui di giocare sullo svelamento della finzione teatrale, e pertanto sul suo particolare statuto di realtà, ma di spostare il piano della rappresentazione sullo stare, sull’essere così e non altrimenti di “quegli” attori che, come ci raccontano Maestri e Pititto dopo i primi due episodi, mentre recitano il Furioso ogni tanto si lasciano andare ad altri attraversamenti, alle altre opere cui hanno lavorato… un piccolo segno di uno stare dentro a un mondo proprio – interno e autentico – e di proporlo con “tutta la sua realtà” a chi li guarda e continuerebbe a guardarli ancora per un po’.

Grazie a Michele Pascarella, ufficio stampa Lenz Fondazione e non solo.

 

 

 

 

 

In viaggio con Federica nel Video Walking Venice di Rimini Protokoll

Ospito con molto piacere l’articolo di Federica Timeto, che sarà pubblicato sulla rivista duellanti n. 74, Dicembre 2011, perché riguarda uno di quei casi della spettacolarità contemporanea che riescono ad affondare talmente bene nella nostra contemporaneità da poter diventare dei casi emblematici. Di studio, certo, ma anche occasioni utili per percorrere le possibilità dell’esperienza spettatoriale a partire dal mutato senso di posizione nella comunicazione che l’ambiente comunicativo in cui stiamo comporta. Leggeremo di seguito le note dedicate da Federica a Video Walking Venice (Biennale teatro di Venezia) di Rimini Protokoll, compagnia che attraverso la concezione del reality trend riesce a lavorare in maniera efficacissima sul rapporto fra finzione e racconto di realtà, coinvolgendo attori non professionisti e pubblico in un gioco che è teatrale senza essere rappresentazione nel senso rigido del termine. Proprio per questo un evento di spettacolo può essere anche un modo per compiere un viaggio, alla maniera metaforica e complessa di cui spesso ho parlato in questo spazio, e per osservare l’immaginario performativo all’opera.

La prima volta che ho partecipato a Video Walking Venice (VWV, 2011) dei Rimini Protokoll, esito di un laboratorio teatrale coordinato da Stefan Kaegi durante l’ultima edizione della Biennale Teatro, quando ci hanno dato le istruzioni prima di iniziare, dicendoci di lasciare borse e giubbotti sulle sedie, ho chiesto quanto lontano andassimo una volta usciti dalla stanza in Ca’ Giustinian in cui ci era stato dato appuntamento, per registrarci e prendere gli iPod video che ci avrebbero accompagnato durante il percorso. Cominciava a fare freddo in quei giorni, così pensavo che, forse, avrei fatto meglio a tenere addosso il giubbotto durante la mia passeggiata video-guidata. Alla risposta che le camminate in esterno sarebbero durate al massimo cinque minuti, ho pensato che avrei anche potuto lasciare tutto sulla sedia, così da essere più libera nei movimenti. Ovviamente, stavo già domandandomi incuriosita come una passeggiata augmented potesse comprendere dei percorsi così brevi, così poco “walking” e così poco all’aperto. A darci le istruzioni, e aiutarci in caso di difficoltà tecnica durante l’ascolto delle registrazioni – l’ho capito dopo un po’- erano alcuni dei ragazzi che avevano partecipato al laboratorio con Kaegi, gli stessi ad aver creato ognuno uno dei 14 video che avrebbero accompagnato i partecipanti durante VWV. Per cominciare, ci saremmo seduti su una delle sedie di plastica bianca poste di fronte a un grande specchio, su ognuna delle quali avremmo trovato un iPod numerato con delle cuffie da indossare e azionare tutti insieme, al via, una volta raggiunta la postazione all’interno della stanza segnalata dal numero corrispondente. Il video ci avrebbe poi guidato in un percorso di cinque minuti al termine del quale avremmo risistemato l’iPod nella posizione iniziale e saremmo passati alla postazione successiva.

Quel giorno ho iniziato con l’iPod numero 7, perché tanto nelle narrazioni non c’era alcuna sequenzialità, in un angolo della stanza vicino a un grande tavolo di legno grezzo. Dato che sono arrivata solo fino al numero 13, un paio di giorni dopo ho rifatto il percorso per poter “coprire” le postazioni mancanti, dalla 14 alla 6. Ascoltando le registrazioni video, le voci dei partecipanti al laboratorio di VWV mi hanno portato a inginocchiarmi, giocare con degli orsetti di peluche, farne strage, leggere una mappa, indossare una giacca di scena, sparpagliare semi di granturco sul pavimento, cercare Goldoni gridando a squarciagola, guardare le crepe sul muro di un vicolo, attraversare la trasparenza di un vetro, riflettermi in una cornice vuota, accendere un bastoncino d’incenso, nascondermi dietro a un paravento di carta, mangiare una caramella, leggere una dichiarazione d’amore, guardare il cielo, sentire l’odore dell’acqua sul molo, aspettare un amore impossibile. Indicazioni minime, fortemente personali e talvolta anche banali, eppure, forse anche per questo, facilmente condivisibili. Giocate prevalentemente in interno, all’interno di uno spazio piuttosto neutro e anonimo se non per le indicazioni di scena – ovvero gli appunti del laboratorio – scritte coi gessetti colorati: uno spazio qualsiasi, solo provvisoriamente “teatrale”, continuamente rimediato dall’alternanza, richiesta dai movimenti stessi dei partecipanti, tra uno sguardo al luogo sullo schermo e uno sguardo al luogo (appena) schermato.  Eppure abbiamo camminato pochissimo. E allora mi sono chiesta: perché questo titolo?

Come ho già accennato, ho potuto fare il percorso due volte a distanza di due giorni. La prima volta eravamo tantissimi, e molti hanno dovuto rinunciare perché VWV è pensato per quattordici spettatori soltanto. La seconda volta eravamo stranamente in otto, sicché alcune postazioni sono rimaste vuote. E infatti la seconda volta ho vissuto un’esperienza completamente diversa: ascoltavo ed eseguivo le istruzioni, certo, ma qualcosa mancava. Mancavano alcuni partecipanti, e quei vuoti mi davano la sensazione di muovermi sopra a una tela bianca di cui sentivo il supporto rigido sotto i piedi, piuttosto che dentro una scatola che, come invece la prima volta,  avvertivo allo stesso tempo intorno ma anche dentro di me. Come dire, restava solo la finzione, seppur scarnificata, senza l’esperienza (della finzione stessa), e l’oggetto tecnologico  nella banalità del suo funzionamento, senza l’interfaccia. La prima volta, in effetti, avevo visto soprattutto me guardarmi intorno. Me guardare gli altri, toccarli, interpellarli. La seconda volta vedevo il pavimento, le pareti, e il mio iPod. Non c’erano gli altri a guardare me guardare loro.

Mi era mancato l’incontro. È stato allora che ho davvero capito perché videowalking. Insomma, è necessario muoversi fisicamente per muoversi? O il movimento non è piuttosto una questione di relazioni, di scambi conversazionali, di esperienze condivise in cui lo spazio, qualsiasi spazio, dunque anche uno spazio qualsiasi, fa sì che un’esperienza teatrale possa dirsi site-specific solo perché anche relation-specific? Pur nella sua natura laboratoriale e dichiaratamente provvisoria, infatti, VWV prevedeva diversi momenti di interazione fra i partecipanti che riproponevano gli incontri fra i percorsi sviluppati durante il laboratorio, i quali, essendo tutti i video registrati contemporaneamente, finivano per intrecciarsi, lasciando che tangenze previste o inattese si combinassero di continuo. A scandirli erano delle minime indicazioni registiche, come la richiesta di fischiare o l’avvio di una musica, o la chiusura davanti allo specchio ritmata da un “pam pam” con schiocco delle dita a cui tutti erano invitati una volta tornati ai loro posti.

Prendiamo ad esempio uno spettacolo come  Call Cutta (2005): sperimentato come un tour nella città di Berlino, nel quale lo spettatore riceveva istruzioni da un operatore di call center sul suo telefono cellulare, è si è trasformato poi in Call Cutta in a Box (2008), uno spettacolo in cui gli spettatori siedono nella stanza di un ufficio, ognuno di fronte al proprio terminale, instaurando con l’operatore del call center uno scambio più intenso, un viaggio più reciproco anche se immobile, rispetto a quello possibile attraverso un telefono cellulare. E quando anche in Cargo Sofia (2006), gli spettatori viaggiano davvero dentro a un camion guidato da due camionisti bulgari che narrano i luoghi del loro quotidiano, più dell’itinerario effettuato importa il racconto dei luoghi che acquistano senso e vengono attraversati solo nel momento in cui l’incontro e lo scambio generano movimento. Così, anche all’inizio di Bodenprobe Kasachstan (2011), lo spettacolo presentato dal gruppo alla Biennale Teatro insieme al workshop, gli “attori” sul palco si muovono quasi ossessivamente stando tuttavia fermi, chi su una cyclette, chi su un tapis roulant, chi scalando una montagna di feltro grigio con delle racchette da sci. E nel frattempo, raccontando le loro storie di migrazione fra Russia e Germania  e i loro diversi legami coi  flussi del petrolio proveniente dagli oleodotti kazaki, animano una geografia mobile di cui altrimenti resterebbero solo delle linee mute su una carta geografica (presente in scena e pian piano oscurata).

La scelta di far svolgere VWV  prevalentemente in interno, allora, appare coerente con l’idea di un teatro in cui lo spazio, quello rappresentato al pari di quello esperito, non preesiste a chi lo esperisce, ma si costituisce attraverso gli incontri e il racconto di questi incontri. In VWV, Venezia non è né il contenitore per una passeggiata turistica, né il fondale per un divertente giochino video tecnologico; non la scena fissa su cui tracciare dei segni per far muovere gli attori, ma il segno stesso che si traccia man mano che  a raccontarlo, e ad “informarlo”, sono gli attori stessi che ne diventano in questo modo consapevoli. Se mancano le persone non sono possibili gli incontri, e, parrebbero dire anche i Rimini Protokoll, non è possibile nemmeno il teatro, per il quale l’esperienza teatrale inizia e poi “scorre” e “galleggia” letteralmente nella conversazione fra persone, come ha affermato qualche anno fa Kaegi in un’intervista. Per lo meno non è possibile un teatro che, come quello dei Rimini Protokoll, è basato sullo scambio continuo, che può essere movimento fisico, ma è anche e soprattutto movimento di voci e idee che passano tra i corpi degli spettatori e i corpi degli “attori”, rimescolandosi di continuo. Ogni spettacolo dei Rimini Protokoll nasce da un lungo lavoro preliminare basato sugli incontri con le persone. Sono quegli stessi attori non professionisti che poi vanno anche in scena, ma che inizialmente sono considerati gli “esperti” perché possiedono delle competenze che informano le loro vite e  il loro modo di guardare, e sanno e vogliono comunicarle. Ecco perché anche l’aspetto politico  e civile del teatro dei Rimini Protokoll non consiste soltanto nei temi trattati – la globalizzazione e i movimenti di cose e persone che diversamente vi si collegano -, ma soprattutto nel modo in cui le informazioni passano, costruendo incontri, raccontando esperienze, instaurando scambi. Federica Timeto

Una sirenetta con gli occhialini per il 3D come genius loci. Ghermandi e il manifesto per Rimini

Ancora più evidente la scelta di affrancarsi da un’idea vetusta della rappresentazione di un territorio a vocazione balneare nell’edizione 2010 del manifesto per Rimini. Nelle mani della fantasia immaginifica di Francesca Ghermandi, Rimini e il suo mare diventano un tuffo nell’immaginario ironico e divertito di una sirenetta che insieme ad altri, si direbbe dal disegno, si immerge munita di occhialini per il 3D nelle profondità del mare. Lo sappiamo che non è questa la caratteristica delle nostre sabbiose e torbide acque ma è pur vero che molto dipende dalla prospettiva con cui si guarda. Se indossiamo lo sguardo del 3D vuole dire che è lo spirito di un immaginario performativo – dell’andare dentro, del fare esperienza delle immagini attraverso il corpo – a caratterizzare la comunicazione e il modo con cui ognuno, a suo modo, intende un luogo, una vacanza e in senso più generale l’abitare.

Quegli occhialini su una faccina da cappasanta la dicono lunga sulla dimensione mediale dell’esperienza alla faccia delle rappresentazioni didascaliche che ormai non dicono più niente di nuovo sul consumo turistico e sull’identità dei luoghi. Concetto quest’ultimo che, sebbene continui a essere una leva del marketing territoriale e della necessità di differenziare la vasta offerta di cui il sistema turistico dispone, mostra la sua inadeguatezza rispetto al senso – sì quella cosa fatta di selezione e rinvio – che si dà al viaggio. Che è prima di tutto una metafora dell’immaginario.

Qualche retroscena. C’ero anche io alla festa durante la quale Valentina ha parlato di Francesca con la ragazza che si occupa della promozione turistica al Comune di Rimini. Naturalmente non si poteva che fare centro perché, come molti sanno, la Ghermandi è una delle illustratrici/disegnatrici più brave del panorama italiano e non solo. E si vede.

Meglio tardi che mai. Mondine in Second Life

Meglio tardi che mai – formula suggeritami da RobertaRosa – non solo perché il mio post è l’ultimo (dopo Giovanni, Elena, Fabio e Roberta già linkata, per lo meno fra quelli che ho visto) – ma anche perché solitamente certi temi mi toccano molto superficialmente per cui ci arrivo sempre dopo. Non che questo caso sia molto diverso però ho a mio modo aderito al “progetto” Mondine in Second Life per il gruppo, perchè poi sul wiki ho visto dei video che mi hanno commosso e perché mi viene da pensare a quelle donne e a come siano lontane dalle forme becere dell’immaginario.

Il “gioco” su Second Life mi rimanda a una messa in scena che sta a metà fra efficacia (è comunque una forma della memoria) e intrattenimento; una forma di trasferimento che ha a che fare con l’immaginario delle mondine che qui diventa performativo semplicemente perché i nostri avatar sono le mondine. In Second Life non può essere altrimenti. Poi ognuno trova il suo senso nella storia, nel 25 aprile, in Bella ciao, nel passare una sera divertente con in mente un riso un po’ più amaro.

Scivolare nel tempo. L’immaginario performativo di Asian

La mia professoressa di matematica e fisica del liceo ci diceva che non esiste una definizione esatta del tempo perchè noi viviamo nel tempo. Dalla vaga memoria di scuola al viaggio nella Skin Tower di Asian il passo è breve. Salire, entrare, scendere lentissimamente, incontrare gli altri. Essere nella torre, essere la torre, skin nella skin. E’ già tutto qui l’immaginario performativo, come esperienza delle immagini attraverso il proprio corpo-avatar, insieme agli altri nello spazio performance.

Asian queste cose le sa benissimo – leggeremo in diversi post – e anche Roberta che ha condotto magistralmente l’evento. Grazie a Luca e Serena che ci (Rosa e Joannes) hanno ospitato e permesso di essere alla Greenfield Room di Post Utopia.

Sguardi panoramatici

Sguardo panoramatico, foto di Fabio Fornasari

Di fronte (o in mezzo) al panorama Bourbaki di Lucerna mi viene da pensare a come molte delle cose che sappiamo, di cui abbiamo letto e visto immagini acquistino un certo valore se viste “dal vivo”. Espressione artistica e pittorica, votata alla creazione di contesti immaginari per l'”illusione” (Grau), il grande dipinto circolare è l’occasione per “scrivere” una drammaturgia narrativa, un fatto “vero” legato alla guerra franco-prussiana. Ma è anche un esempio “da vedere” della messa in forma dello sguardo rappresentazionista dell’800, panoramatico appunto, medium adeguato alla messa a punto delle competenze comunicative del moderno. Oltre che dell’altrove qui (Morin).

Nel tempo, dopo il restauro, il faux terrain è stato arricchito di gruppi scultorei, la visita al panorama prevede ora l’ascolto del racconto, recitato, dell’episodio ritratto, il “senso” atmosferico, la luce artificiale che accentua il bianco della neve, come in lontananza si sentono colpi dei cannoni, un sound avvolgente (come ben fa capire Fabio). Come se fosse necessario – ma evidentemente lo è – calcare la mano sulla dimensione immersiva, esperienziale del panorama. Immagini da percepire attraverso il corpo. Immaginario performativo in azione.

Sensing the City. Visionari di tutto il mondo uniamoci!

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Ecco un’operazione che si inscrive perfettamente nella logica dell’immaginario performativo. Ossia nell’insieme di modalità con cui si tende a fare esperienza delle immagini attraverso il corpo.

Si trova tutto nello spazio tumblr di Fabio Fornasari Sensing the City.

Non solo l’ironica (ma non per questo meno sensata) citazione di una amata serie televisiva – dall’immaginario non si sfugge! – ma la profonda ricerca che Fabio porta avanti da tempo nell’obiettivo di “far vedere” tutti, con occhi nuovi o diversi. Obiettivo d’artista.

Tappeti volanti e panorami sardi. Il mio primo viaggio in SL

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Devo ammetterlo, sto vivendo un periodo di iniziazioni. Ieri sera, ho chiesto a Giovanni, di continuare l’addestramento di Liu in SL visto che si sta avvicinando la data della conferenza di Mario Gerosa all’unAcademy e non vorrei arrivare e non essere neanche capace di sedermi. E così, ovviamente dopo Grey’s Anatomy, eccoci puntuali all’appuntamento. Soli soletti decidiamo di farci un giro. Dopo tentativi di volo e figure ridicole da parte mie, ci teletrasportiamo in Sardigna e troviamo il gentilissimo cicerone Ambrose Birke (una ragazza con un gonnellino in tartan niente male) che ci propone una visita guidata. Dopo avermi spiegato 5 o 6 volte come sedermi sul tappeto-volante di artigianato locale, finalmente inizia il giro turistico.

Sulla descrizione dettagliata non mi soffermo, tante sono le indicazioni storico-culturali che l’appassionata e competente Ambrose ci ha fornito.

Il punto centrale per i miei interessi, e per il mio lavoro, è la pratica di questo viaggio. Da tempo provo a utilizzare il termine di immaginario performativo per indicare modalità, anche turistiche, di percepire le immagini in maniera “sensibile” e che trova nell’esperienza fondata sulla logica tattile la sua spiegazione.

Oltre questo ritrovo – questa volta in prima persona e c’è una bella differenza – l’entità di esperienze immersive a metà fra la fruizione artistica dell’arte interattiva e il viaggio appunto che permettono di cogliere ambiti di possibilità sempre a metà, sempre sulla soglia, di efficacia e intrattenimento.

Volare, trovarsi immersi in panorami cangianti, in nebbie fumose, passare attraverso canguri psichedelici (complimenti alla grafica Irix, se non sbaglio il nome), entrare in un bellissimo auditorium ancora da inaugurare o in un locale all’aperto, immergersi nelle acque, planare in un nuraghe ricostruito (in pieno Heritage Tourism), percorerre paesaggi intercalati da video esplicativi… è qualcosa che riguarda e che rende visibili i processi dell’immaginario  e della comunicazione in maniera inedita e che richiede chiavi di lettura non scontate.