Schegge di Primavera #3. Corpo-voce. Il Cantico dei Cantici di Roberto Latini

fortebraccio_teatro_il_cantico_dei_cantici_3_fabio_lovino_.jpgCon Cantico dei Cantici, in anteprima nazionale a Primavera dei Teatri, Roberto Latini affronta uno dei testi più lirici e inusuali delle Sacre Scritture. Attribuito ora al Re Salomone, ora a un autore anonimo del IV secolo avanti Cristo, il testo è costruito in 8 capitoli contenenti poemi d’amore in forma dialogica tra Salomone e Sulammita. Sia nell’interpretazione cristiana, sia in quella ebraica il testo va inteso in senso trascendente rispetto alle immagini erotiche che contiene perché l’amore ha origine divina, riguarda l’amore tra Gesù e la Chiesa nel primo caso o l’amore di Dio per il popolo d’Israele.

Ma è proprio da queste declinazioni dogmatiche che Latini libera il testo trasformando il senso religioso in re-ligo, in relazioni cioè che attivano i corpi, quei corpi che nel patto teatrale sono quelli dell’attore in relazione con i suoi spettatori. Quello che Latini offre è la relazione incarnata di un corpo-voce che si dà tutto, sensualmente ed eroticamente attraverso le parole del Cantico e grazie a una costruzione drammaturgica praticamente perfetta che mette in relazione – parola chiave che torna – spazio, oggetti, tempo, musica e suoni.

FORTEBRACCIOTEATRO-IL-CANTICO-DEI-CANTICI.jpgMusica e suoni (curati da Gianluca Misiti) sono colonna portante della drammaturgia che usa i codici estetici del pop ed è anche un esempio di quel processo di mediatizzazione che riguarda le forme espressive contemporanee, non tanto per l’uso dei media ma per le modalità con cui i media sono parti dell’esperienza. E allora ci stanno i Placebo con Every you and every me, canzone d’amore che sembra una versione laica e disturbata del Cantico, ci sta A far l’amore comincia tu di Raffaella Carrà nella versione di Bob Sincler, che forse non a caso rimanda a una delle scene più famose de La grande bellezza, così come ci sta il cinema e il Cantico dei Cantici che la giovane Deborah legge a Noodles in C’era una volta in America.

Lo spazio è quello di una onirica postazione radiofonica e Latini si presenta come uno stralunato dj-joker (cappotto viola, parrucca, rossetto), che alterna l’ascolto della musica in cuffia, l’affabulazione e il silenzio. Si alza, viene al microfono, balla, attraversa lo spazio fino al crescendo finale per in cui l’ultima parte del poema diventa uno struggente parlato-cantato. Toglie il travestimento e riaffiora tutta l’umanità del performer insieme al senso sacro del teatro.

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Regimi notturni. Rituali, corpi e comunità a #Sant16

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Natten © Luca Ghedin

Con Natten di Mårten Spångberg si è conclusa la quarantaseiesima edizione del Festival Internazionale del Teatro in Piazza di Santarcangelo.

Uno spettacolo lungo una notte intera che ha accolto gli spettatori nella palestra ITIS Molari allestita con panni e coperte. Una grande stanza onirica dove si poteva dormire, entrare e uscire mentre i danzatori compivano i loro gesti minimali. Inizio da qui perché questo lavoro può essere considerato il punto di arrivo di un festival che ha avuto una linea guida precisa, un tema forte e chiaro con una serie di aperture potentissime sul piano del simbolico e del senso, che qui intendo sempre come la forma umana di elaborazione dell’esperienza.

Il tema è quello della notte che apre all’immaginario del sonno e del sogno, al tempo come dimensione sospesa e di passaggio, affine ai territori del rituale. Zona liminale in cui realtà e finzione collassano, dove una comunità temporanea si stringe, sta insieme per un po’, si fa compagnia in attesa del giorno. In questo senso si può rintracciare in Natten il senso di un’operazione che trascende la coreografia – che pure c’è – per lavorare su un tempo dilatato che attiva il corpo dello spettatore, di colui che abita quello spazio e dove il tempo può essere colto per quello che è: una variabile percettiva. Dove la percezione è il luogo in cui l’arte come comunicazione incontra l’incomunicabile ovvero la soggettività dell’essere corpo.

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BoleroEffect © diane-ilariascarpa-lucatelleschi

Nella prospettiva del corpo può essere colto anche il BoleroEffect di Cristina Krystal Rizzo che con Annamaria Ajmone, grazie alla musica di Palm Wine e alla costruzione musicale e coreografica per ripetizione, muove il desiderio della danza che è primordiale e ci appartiene. Ma qui ci viene detto che la danza è anche una forma dell’intrattenimento che permette di attingere all’efficacia perduta, ma non per questo meno necessaria, dei rituali antichi. Luogo ideale di quelle performance che Turner chiama liminoidi e in cui il transito, il passaggio, la trasformazione possono avvenire al di là dell’obbligatorietà normativa, nei territori dello svago e del tempo libero.

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Ritual #12 DAI © GBA

Nel collasso di efficacia e intrattenimento, fra dimensione spettacolare – da vedere – e partecipativa si colloca Ritual #12 DAI, ulteriore fase del progetto AZDORA, avviato lo scorso anno da Markus Öhrn. Come una collettività testimone dell’epifania di un mistero gli spettatori sono saliti sui pullman e accompagnati bendati in un luogo che tanto segreto non era ma non importa. Nel cortile di Villa Torlonia su di un’alta impalcatura costruita per piani in cui si è svolto il concerto noise delle Azdore con Stefania ? Alos Pedretti, Öhrn e Jakob Öhrman seguito dai dj set di DJ Trinity e Mara Oscar Cassiani. Il momento oscuro e potente del concerto è così sfumato nella festa CRUDE di Motus e Markus Öhrn, perché in fondo le due cose stanno insieme, nella danza collettiva di un popolo – qui anche giovanissimo – che si è radunato intorno a un totem, l’impalcatura dell’uomo nuovo che fa pensare al Frankenstein del Living Theatre, che forse si può evocare senza troppe forzature. La festa proseguiva in uno spazio interno della Villa dove il dj set di Silvia Calderoni faceva da sfondo alle cavalcate (e ovviamente alle esilaranti cadute) su un toro meccanico… Ecco la “prova”, altro elemento del rituale, sotto l’apparenza del gioco. E infine il dono. Ogni partecipante ha ricevuto il vinile Azdora, oggetto simbolico dello scambio e della relazione.

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L’invincibile © diane-ilariascarpa-lucatelleschi

La prova, in forma di sfida ma anche la riunione di un collettivo intorno a un “palo di fiori” è il fulcro di L’invincibile. Ascesa all’Olimpo di Zapruder Filmmakersgroup. Spin-off performativo di Ascesa all’Olimpo, episodio del ciclo filmico L’invincibile dedicato alle fatiche di Ercole.

Ci sono 3 squadre formate da 4 persone ciascuna, che si fronteggiano per salire su una pertica di 16 metri coperta di grasso con a disposizione un tempo limitato per ogni tentativo. Il pubblico intorno segue la gara, fa il tifo, aspetta che ce la facciano. Ma soprattutto vede il mito universale incontrare la tradizione popolare locale dell’albero della cuccagna. La salita si fa metafora di quello spazio di mezzo – liminale – in cui si è contemporaneamente in contatto con l’inizio e con la fine, dove la natura celeste e terrena di Ercole si incontrano.

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Lumen © diane-ilariascarpa-lucatelleschi

Nella scia di questo e di altri momenti del festival, non si può che tornare a Lumen, evento di Luigi De Angelis e Emanuele Wiltsch Barberio che ha aperto ufficialmente il Festival.

Nello spazio aperto dello Sferisterio – poi riproposto in altri luoghi di Santarcangelo – un’enorme pira di fuoco – di Giorgio Andreotta Calò – è stata il centro di un rito inaugurale in cui la forza naturale del fuoco è trasmigrata nelle sonorità elettroniche di Barberio che sostanziano la ricerca antropologica di De Angelis sulla musica sciamanica e la trance. Ancora una volta è il corpo a essere attivato – proprio là dove l’elettronica incontra le pratiche ancestrali – e a mettere in moto una collettività, predisporla a quello che avverrà nei giorni a venire.

Ma qui ci viene anche ricordato che il movente dell’immaginario, il cuore di ogni performance, è sempre il mistero della vita che si accompagna al mistero della morte. Lumen inizia con un battito di cuore che viene amplificato (nelle tre sere hanno battuto per noi anche i grandi cuori di Chiara Lagani e Cristina Rizzo) ed è questo battito che Silvia Bottiroli, direttrice artistica del Festival, ha dedicato a Sandra Angelini. Anima diurna che non ha mai disdegnato la notte.

(continua)

 

 

Madri e figli mediali. The rite of Spring secondo She She Pop

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Con The Rite of Spring – visto il 4 settembre a Short Theatre 10 – la compagnia tedesca She She Pop fornisce un ulteriore esempio di quel teatro riflessivo che sa miscelare l’aggancio al reale e alla meta-teatralità con la dimensione drammaturgica e finzionale. Ci troviamo perciò di fronte ad una particolare declinazione del principio del raddoppiamento di realtà in cui i piani della rappresentazione non solo sono compresenti, dato che a teatro è sempre così, ma espliciti e visibili contemporaneamente.

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Dopo Testament, in cui venivano coinvolti dal vivo i padri dei membri della compagnia, questa volta tocca alle 4 madri (dei 4 performer) presenti in immagine video e in forma “accresciuta”: le figure proiettate sui 4 teli-schermo che compongono la scena sovrastano, per dimensione fisica e simbolica, quelle dei figli ricordandoci che la madre continua ad essere un archetipo potente, ambivalente e complesso, originario e arcaico.

E così mentre il pre-testo del lavoro con i padri è il Re Lear di Shakespeare, che indaga il rapporto fra un padre e le figlie in nome di una sempre e comunque incomunicabile sincerità, qui la base di partenza è Le Sacre du printemps tradotto in rite (rito) coerentemente con il significato etimologico del termine francese “sacre”. Il contesto del rituale e del sacrificio diventano per She She Pop l’occasione per cogliere la continuità, e allo stesso tempo lo scarto, fra una pratica che per gli antichi era fondamentale per la solidarietà collettiva e le forme del sacrificio “moderno” legate al mondo femminile e al rapporto della donna con la famiglia e con la società.

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Le madri coinvolte in questo progetto – chi in maniera più timida e riluttante, chi più sfacciatamente – raccontano stralci della loro biografia, delle scelte compiute, delle rinunce e delle rivendicazioni in un continuum narrativo, con la visione dei figli che dicono la loro, che mettono a tema la loro visione della loro madre e del loro rapporto con lei, reso visibile da un grosso cordone che delimita lo spazio – sacro – dell’azione e segna il legame fra le immagini e i corpi in scena, fra madri e figli, attori e spettatori.

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La drammaturgia è costruita attraverso il richiamo – annunciato dai cartelli che riportano il titolo dei capitoli che compongono La Sagra (Danze primaverili, Gioco delle tribù rivali, ecc.) – dove la musica di Igor’ Stravinskij, anche “cantata” dagli attori, e la coreografia di Vaclav Nižinskij vengono evocati e ripresi in una sorta di re-enactment non privo di quel misto di ironia, poesia, ricerca estetica che caratterizza il lavoro della compagnia.

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Ma è sul piano mediologico e dell’architettura visiva che il lavoro esprime il suo punto di forza. Intanto perché le immagini delle madri proiettate sui teli-schermo hanno la forza di una fantasmagoria ad alta definizione che permette di percepire il peso della corporeità e poi perché l’interazione fra corpi in scena e corpi tele-presenti dà forma e rende visibili il processo di virtualizzazione e la connotazione performativa dell’immaginario.

Virtualizzazione dei corpi prima di tutto: le madri sono presenti in altri tempi, modi e luoghi; i performer interagiscono con le immagini facendosi essi stessi immagine che si fonde, confonde, mimetizza con quella della propria madre. Gli attori entrano ed escono dalla quinta formata dai 4 teli-schermo così da essere contemporaneamente presenza fisica e concreta e tele-presenza in una costante ricerca delle possibilità altrimenti del qui e ora. Riuscitissimo in questo senso anche il gioco con le coperte che vengono passate di mano in mano, di schermo in schermo per delimitare ambienti o usate come costumi, sia dalle madri, sia dagli attori.

In The Rite of Spring l’esperienza delle immagini è data come esperienza delle immagini attraverso i corpi, come immaginario performativo, ricordandoci che il vedere è sempre azione incarnata.

Istantanee #sant15 (5): Ricominciare dal corpo: fra memoria e spazio pubblico

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Che la dimensione partecipativa e l’appropriazione politica dello spazio pubblico fossero il filo conduttore del Festival è evidente nei diversi progetti del programma di quest’anno. Che poi la partecipazione e l’appropriazione politica dello spazio pubblico passino attraverso i corpi è reso molto bene in alcuni dei lavori di cui ho già trattato e ai quali possono essere aggiunti senz’altro il lavoro di Tino Seghal, Untitled (2000) e Mette Ingvartsen con 69 Positions. In entrambi i casi si tratta di due performance incentrate la prima sul collage di alcune delle coreografie che hanno segnato la storia del teatro del XX secolo e che vengono in qualche modo museificate in due diverse modalità. Una eseguita da Boris Charmatz al Lavatoio, l’altra realizzata da Frank Williens in strada con una resa particolarmente efficace per il fatto che il performer agisce nudo, nella piazzetta dietro al Lavatoio protetto, ma non troppo, dal pubblico. Tanto che il finale sta suscitando in questi giorni reazioni e polemiche da parte di una certa stampa generalista su cui non mi soffermerei.

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Mette Ingvartsen invece propone una rassegna coreografata di una serie di performance degli anni settanta e dei lavori della stessa artista danese incentrati sull’elaborazione culturale e simbolica dei temi (e dei tabù ovviamente) legati alla sessualità. Anche in questo caso la performer interagisce con il pubblico completamente nuda quasi da subito e fra archivio e riattualizzazione attraverso il proprio corpo mette insieme un percorso avvincente, non senza disincanto e ironia, di quello che siamo stati e che forse siamo ancora. Il corpo, la nuda vita, è insomma ancora il terreno di scontro del simbolico e della cultura. Ripartire da lì, dalla consapevolezza della vita che passa dal corpo, può essere un modo per capire come l’arte ci spinga ad osservare un po’ diversamente le cose. Come dire: nel corpo, senza rivangare le provocazioni di 50 anni fa, si annidano rinascita e liberazione. Rebirth e liberation come nell’ultimo e catartico rituale dell’Azdora di Markus Öhrn.

Le immagini come esperienza incarnata. Die Zauberflöte secondo Fanny & Alexander

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Con l’allestimento de Il flauto magico, Fanny & Alexanderdal 16 al 24 maggio al Teatro Comunale di Bologna – non solo si confronta con l’opera di Mozart – dimostrando ancora una volta come le compagnie del teatro di ricerca siano in grado di affrontare la tradizione e di fornirle, diciamo così, nuova linfa – ma coglie l’occasione di “onorare la discendenza del nostro nome” – come scrive Luigi De Angelis nelle note di regia – con un tributo a Ingmar Bergman regista, a sua volta, nel 1975 della versione di Die Zauberflöte per la televisione svedese.

Affidandosi ad una storia “altra” rispetto alla propria ricerca e ai propri di temi di riflessione, Fanny & Alexander sfrutta la qualità e le caratteristiche oniriche e fiabesche del Flauto magico per lavorare sul dispositivo della visione che lega il teatro all’audiovisivo (cinema e televisione) per arrivare poi a trattare queste fantastiche macchine per l’immaginario dal punto di vista dell’immersività – o meglio dell’esperienza delle immagini attraverso il corpo – ottenuta attraverso l’apparato di immagini in 3D sviluppato da ZAPRUDERfilmmakersgroup.

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La visionarietà della vicenda del Flauto magico e dei suoi personaggi è garantita dal pensiero drammaturgico di Fanny & Alexander che rivendica ed esplicita il carattere illusorio del teatro. Per farlo opera su diversi piani di realtà: a cominciare dai due bambini – Fanny e Alexander appunto – che guardando la platea dal video e sporgendosi tridimensionalmente verso il pubblico sono lì a ricordare come a teatro il raddoppiamento di realtà, e perciò lo svelamento dell’inganno, richiedano un atteggiamento di apertura alla finzione e alla sua bellezza.

E non è un caso che proprio sull’ouverture i due bambini in video giochino con un modellino di teatro che diventa un diorama – medium visivo antecedente del cinema – e una citazione del film di Bergman ambientato in un teatrino barocco.

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Anche lo spettatore viene continuamente guardato mentre guarda, così come succede nel film che si apre proprio con la ripresa dei volti degli spettatori di Die Zauberflöte.

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Uccelli, foglie, calle, statuine di animali, un dinosauro giocattolo che fa da drago sono i contenuti delle immagini in video che insieme alla scenografia definiscono gli ambienti dell’opera insieme alla scenografia di De Angelis e Nicola Fagnani.

Pannelli colorati che si aprono e chiudono come diaframmi – ecco un altro dispositivo visivo questa volta fotografico – e quinte illuminate da luci colorate quasi a ricordare l’importante tradizione del teatro immagine ma anche, allo stesso tempo, rimando e citazione all’arte visiva, ad esempio James Turrell, altra cifra di sempre della compagnia.

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Dal canto loro le immagini tridimensionali, da guardare indossando a comando gli occhialini bi-colore, si fanno pratica e metafora di quell’idea di realtà aumentata che riguarda, sì, le affordance (le possibilità) tecnologiche ma che qui viene “espansa” in funzione meta teatrale utilizzando l’intero teatro con i personaggi che entrano da dietro, che si affacciano dalle balconate, dalle maschere del Comunale vestite come il coro…

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A tutto questo naturalmente va aggiunta la musica, con la direzione di Michele Mariotti, il canto, la bravura degli interpreti adulti e bambini, i costumi immaginifici progettati da Chiara Lagani… insomma tutto l’impianto spettacolare nel suo insieme. Di un’opera d’arte totale resa ancora più totale dalla capacità di Fanny & Alexander di attraversare l’opera di un (altro) artista bambino e il messaggio d’amore che contiene per indagare l’immaginario, l’illusione, il regime scopico novecentesco e la corporeità.

“Essere presepe”: la scrittura incarnata di Eduardo nel Natale in Casa Cupiello di Antonio Latella

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(ph. Brunella Giolivo)

Nell’affrontare quella che probabilmente è l’opera più famosa di Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, Antonio Latella dimostra ancora una volta come un certo teatro di regia sappia raccogliere l’eredità dei classici e restituirne una versione sincronizzata con il tempo presente, con le sue estetiche, i suoi linguaggi, le sue esigenze espressive. Ne è prova il fatto che lo spettacolo riesce a conciliare mirabilmente la drammaturgia visiva e i rinnovati registri attorali con il rispetto filologico del testo eduardiano. (A questo proposito fra le belle cose lette segnalo: un’intervista a Latella su Il Manifesto e una recensione su doppiozero ma anche il dibattito generato dal lavoro e un intervento in rima).

Il che significa che la storia messa in scena da Latella è quella dell’opera che Eduardo ha scritto e ri-composto fino alla messa a punto dei tre atti definitivi fra il 1931 e il 1937.

Ed è proprio nella relazione fra la trama, il testo originario e la messa in scena che va colto un primo punto di assoluto interesse.

Se, infatti, Natale in Casa Cupiello può essere considerato un dramma borghese, l’operazione di Latella consiste prima di tutto nell’abbondare questa chiave di lettura in favore di un’epica che, universalizzando i temi del testo e rendendoli tragici nella loro comicità, ne fa emergere la contemporaneità. A partire, appunto, dall’universalità del tema famigliare e delle patologie relazionali che qualificano da sempre e per sempre la famiglia in termini di sistema sociale.

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(ph. Brunella Giolivo)

Per addivenire a questo risultato Latella si libera da subito della scenografia incentrata sull’ambiente domestico lasciando vuota la scena che si riempie di oggetti scenici molto belli e potenti sul piano simbolico (opera degli scenografi Simone Mannino e Simona D’Amico). L’enorme stella cometa di fiori gialli che campeggia sulle teste dei personaggi, la carretta/carro funebre sempre tirata, e non solo metaforicamente, da Concetta (Monica Piseddu), i grossi animali/carcasse di pezza con cui interagiscono gli attori e che fanno pensare agli animali del presepio come anche al pranzo di Natale, visto che il pasto e il cibo (vedi anche il caffè e i fagioli del terzo atto) sono un’altra delle chiavi espressive usate per portare la storia verso il culmine tragico e “cannibale” in cui alla fine Luca Cupiello (Francesco Manetti) non muore più a seguito del malore ma (attenzione spoiler) viene ucciso dal figlio Tommasino (interpretato da Lino Musello che vediamo anche in Gomorra-La serie, per dire). Un atto con il quale il figlio esonera definitivamente il padre dalle responsabilità che non ha mai saputo gestire e che probabilmente prenderà il suo posto come capo famiglia, aprendo di fatto al futuro.

Sul piano mediologico lo spettacolo è quindi costruito intorno ad un’efficace quanto complessa relazione corpo/testo. Il presepe stesso è concepito come un testo i cui soggetti/attori – già all’inizio disposti in fila come statuine silenti e bendate – prendono la parola per recitarla in forma scritta, mimando per aria accenti e punteggiatura.

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(ph. Brunella Giolivo)

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Da lì la vicenda prende vita attraverso le immagini con cui, secondo Latella, “è possibile riscrivere tutto lavorando su una drammaturgia visiva” (cfr. le note di regia). E così possiamo notare i rimandi all’immaginario brechtiano (Concetta come Madre Coraggio), il testo come didascalia per enfatizzare la dimensione epica del teatro, i chiaroscuri caravaggeschi e i costumi ottocenteschi per il requiem finale.

È qui che si conclude il processo sviluppato lungo tutto lo spettacolo dal “fare il presepe” all’“essere presepe” (cfr. le note di regia) ovvero dalla scrittura al corpo: Luca morente, nudo e in posizione fetale nella grande culla/mangiatoia assistito da Concetta e dal dottore (Maurizio Rippa) che sulle note del Barbiere di Siviglia formula la sua diagnosi menzognera.

Un tableau vivent in cui appaiono sullo sfondo, con tutta la potenza del loro “stare”, un vitello e un asinello veri ultima e definitiva espressione del presepe che si è fatto carne, o, per tornare al testo e alla sua messa in scena, scrittura incarnata.

 

Contemporaneità della nuda vita. Riflessioni su LA MERDA di Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano

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In occasione della celebrazione dei 150 anni d’Italia Cristian Ceresoli compone la drammaturgia del monologo interpretato da Silvia Gallerano LA MERDA- Decalogo del disgusto #1, tragedia in 3 tempi: le cosce, il cazzo, la fama, e un controtempo: “l’Italia”.

Se ne è parlato ieri – 15 marzo 2014 – durante l’incontro coordinato da Lorella Barlaam al Teatro Rosaspina di Montescudo con Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano.

LA MERDA ci restituisce un esempio potente di teatro riflessivo, capace cioè di gettare uno sguardo profondo sulla contemporaneità. Una contemporaneità che emerge dalla prospettiva di osservazione di una generazione, quella nata a metà degli anni ’70 – cui lo stesso autore e attrice appartengono -, che incarna le questioni politiche e culturali di quegli anni – il genocidio culturale denunciato da Pier Paolo Pasolini, perché “Pasolini è nel nostro corpo” ci ricorda Gallerano – e che è cresciuta nell’immaginario – anche un po’ machista – di Guerre Stellari, Karate Kid ed Heather Parisi, come sottolinea Ceresoli.

Ed è in questo collasso generazionale tra denuncia pasoliniana e immaginario pop che un lavoro come LA MERDA può provare ad essere posto, sia per forma sia per contenuto.

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Silvia Gallerano sta nuda in scena, seduta su uno sgabello over size ed esegue un monologo che è polifonico (cito Barlaam) perché cambiano i registri, le voci, i volumi ma anche le espressioni del volto: una vera e propria maschera vocale.

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Si presenta come un corpo, raccontandoci delle sue cosce troppo grosse; ci parla della sua infanzia e del padre che le ha insegnato il valore della resistenza attraverso la tenacia dei ragazzi che hanno combattuto per l’unità d’Italia. Idea che lei proietta nella pratica di resistere per riuscire a “diventare qualcuno”, una persona famosa nel mondo dello spettacolo, anche solo facendo una pubblicità. Ci dice come ci si debba “abituare” a fare quello che serve per riuscire nella vita, come lei ad esempio che usa il sesso facendosi in realtà usare. Il monologo si sviluppa così in un crescendo di tragicità che evoca la nuda vita (Agamben) attraverso la “messa in mostra” di un essere umano feroce, fragilissimo e scomodo perché ci assomiglia e che perciò non possiamo giudicare. È il teatro della crudeltà (Artaud) di un corpo che si dà in pasto al mondo, facendosi attraversare dalla cultura (quella maschile, della prestazione, ecc.).

Le parole e la musica dell’Inno d’Italia “vengono fuori, dice Gallerano, in maniera ostetrica”. La merda è sì il pantano in cui ci troviamo e che produciamo ma simbolicamente è un elemento fortissimo: tabù antropologico, rimosso culturale che qui però viene riattualizzato dalla scrittura “per flusso di coscienza” di Ceresoli che rimanda a Bouhmil Hrabal, Joyce, Céline. Torna buono a questo proposito il richiamo a Julia Kristeva e al suo saggio sull’abiezione dove la scrittura viene evocata come strumento per il superamento del nichilismo moderno.

Resistenza e approccio generazionale, infine, stanno anche nel meccanismo di circolazione attivato da Ceresoli che con la pubblicazione in rete di schegge video e materiali dello spettacolo è stato capace di formare viralmente un pubblico per LA MERDA, prima che lo spettacolo andasse in giro e si guadagnasse i riconoscimenti e i premi che può vantare oggi.

Nord Est (In)felix. La società della prestazione nel teatro riflessivo dei Fratelli Dalla Via

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Sembra proprio che una certa parte del teatro contemporaneo italiano stia affondando in maniera esemplare le questioni sociali che, per lo meno da noi, ruotano intorno alla “semantica della crisi”.

Ne è un caso particolarmente riuscito Mio figlio era come un padre per me dei Fratelli Dalla Via, visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 16 febbraio scorso e spettacolo vincitore del Premio Scenario 2013.

In sintesi la storia racconta di due fratelli – in scena gli stessi Marta e Diego Dalla Via – provenienti da una famiglia arricchita del nord est italiano, padre imprenditore del legno e madre americana con un passato da Miss, che architettano l’omicidio per crepacuore dei genitori attraverso il loro suicidio. Ma non riusciranno nell’intento perché i genitori – come altri imprenditori a rischio di fallimento – decidono di farla finita per primi. Spiazzandoli e dimostrando, ancora una volta, come nel conflitto fra generazioni sia ancora quella più giovane ad avere la peggio.

Il modo migliore per uccidere un genitore è ammazzargli i figli e lasciarlo poi morire di crepacuore: era il nostro piano perfetto, ma papà e mamma ci hanno preceduto e si sono suicidati per primi. Ora ci tocca di seppellirli. Ora ci tocca di vestirli. Ora ci tocca rispettare le ultime volontà di due cadaveri. Hanno vinto loro, di nuovo. I morti sono i padroni di questa epoca (dalla scheda dello spettacolo).

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In scena i due fratelli coordinano le loro mosse seguendo una partitura fisica (ideata da Annalisa Ferlini) e si scambiano le battute in un italiano regionale che rende perfettamente il senso di un testo che varrebbe la pena di leggere, non fosse altro per come riesce a mettere insieme elementi del quotidiano e dell’immaginario vernacolare con quelli più universali, riconoscibili e pop.

Basti vedere la prima scena dove i due fratelli seduti su sgabelli fatti di cassette di plastica usati per le bottiglie, oggetti di scena che vengono spostati, smontati e rimontati a fini drammaturgici per tutto il corso dello spettacolo, scartocciano e mangiano boeri, sfidandosi in un gioco infantile mentre si scambiano idee per mettere a punto il loro piano. Conversazione inframmezzata dalla descrizione dello scenario che dà corpo a tutta la vicenda, il nord est, la matrice cristiana della cultura borghese, la biografia e i caratteri dei genitori ma anche riflessioni sul presente e sul futuro, la paura di ingrassare, gli Spriz da bere… Un panorama simbolico rinforzato dalla colonna sonora scritta da Roberto di Fresco per questo lavoro e da canzoni come Vivere e morire a Treviso e È colpa mia de Il Teatro degli Orrori.

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Ne emerge la spietata quanto riflessiva immagine della società della prestazione che esacerba la differenza fra le generazioni e il senso d’impotenza che la semantica della/delle crisi rende sempre più stringente. Forse anche più del dovuto.

E quando alla fine i due costruiranno, sempre con le cassette in una specie di danza funebre, le tombe dei genitori morti, ascolteremo le loro preghiere di commiato, quelle che abbiamo imparato a catechismo e che qui vengono riscritte e desacralizzate con giochi di parole e di senso a tratti esilaranti. Quasi a dirci che il senso “religioso” si è spostato da un’altra parte.

Ecco allora che quello dei Fratelli Dalla Via corrisponde ai caratteri del teatro riflessivo, agganciato alle istanze di una “realtà” che non viene rappresentata in senso stretto quanto osservata e quindi costruita. Il che vorrebbe dire che qui la “realtà” viene trattata attraverso una prospettiva “dall’interno” cioè esperienziale (che non vuol dire biografica però). Una prospettiva che a sua volta viene espressa attraverso una scrittura incarnata capace di tenere insieme il simbolico che è nel corpo (bios), quello della vita e della morte di cui il testo ci parla, con quello più astratto del linguaggio (logos) e che ancora ci serve per affrontare il mondo in cui viviamo.

La memoria nei corpi. Appunti mediologici sugli Italianesi di Saverio La Ruina

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Si dice che certe storie vengono opportunamente rimosse dalla Storia. Un dato che può anche essere vero fino a quando la memoria della società, e i media che ne sono lo strumento, non dimostrano il contrario. E non è detto che debbano essere per forza le forme della cultura alta a riportare alla ribalta gli eventi dimenticati… Può essere anzi che un prodotto televisivo popolare sia all’origine di un lavoro sulla memoria collettiva e individuale di un fatto dimenticato.

Ed è così che è successo a Saverio La Ruina (Scena Verticale) quando, imbattendosi in un programma pomeridiano condotto da Alda D’Eusanio, ha scoperto la vicenda che al centro del bellissimo Italianesi, spettacolo in programma al Teatro degli Atti di Rimini e incluso nella rassegna curata da Fabio BruschiLingue di confine”.

L’aneddoto raccontato da La Ruina durante l’incontro con il pubblico “Identità negate – Conversazione con Saverio La Ruina, Fabio Bruschi, Laura Gemini ed Ennio Grassi” – al di là del ribadire che quello che sappiamo del mondo, e che non riguarda la nostra esperienza diretta, dipende dai media – è il pretesto per portarci dentro a uno spettacolo che ha il pregio di sganciarsi dalla vera storia da cui origina, e da cui si documenta, per assumere pienamente una finalità teatrale che trova in sé la sua qualità riflessiva.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale migliaia di soldati e civili italiani sono rimasti intrappolati in Albania con l’avvento del regime di Enver Hoxha. La maggior parte di loro però è stata accusata di attività sovversive, condannata e rimpatriata in Italia mentre le donne e i bambini sono stati internati nei campi di prigionia e sottoposti, per quarant’anni, alla violenza reale e simbolica della polizia di regime. Qui nasce nel 1951 il protagonista della storia, il sarto Tonino Cantisani che dopo aver finalmente raggiunto il padre e l’Italia nel 1991, dopo la caduta della dittatura, tornerà indietro condividendo con altri la condizione paradossale di essere straniero in ogni luogo: italiano in Albania e albanese in Italia.

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Su questo spunto La Ruina imbastisce un monologo incentrato sul racconto biografico del personaggio – una figura che assume le sembianze di un eroe-bambino, forte e garbato insieme – che procede per salti temporali. Un espediente drammaturgico basato su frammenti narrativi che passano dal presente dell’adulto, già all’inizio quando il sarto “ingaggia” il pubblico attraverso il commento alla piega dei pantaloni di uno spettatore, ai ricordi del passato, delle persone incontrate da bambino. Come ad esempio la figura paterna di mastu Giuvannu, il sarto che non solo gli insegnerà il mestiere ma l’italiano – in realtà il calabrese – che qui assume, sembrerebbe, il valore di una langue ovvero del patrimonio simbolico e collettivo che sancisce un’appartenenza. Anche se questa poi a Tonino verrà sempre in qualche modo negata.

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Una parte di racconto viene tenuta in sospeso – “ma questo ve lo dico dopo” – per poi tornarci con la ripetizione, riprendendo le parole lasciate indietro, così da permettere allo spettatore di ritrovare immediatamente il filo, stare dentro alla ricorsività del discorso. Il punto mediologico centrale è dato perciò sì dal carattere feriale del linguaggio usato (cito Ennio Grassi), ma soprattutto da un testo che è “pre-scritturale”, centrato cioè sui principi dell’oralità e sulla parola incarnata. Tutto passa attraverso quel corpo in scena, nei suoi gesti, nella sua voce e nel simbolico che contiene e a cui rimanda a partire dall’esperienza individuale e dal ricordo che non possono mai essere detti fino in fondo, per lo meno non il senso soggettivo che resta indicibile.

Un senso che il personaggio di Tonino ha elaborato dentro di sé, affidandosi all’immaginazione, all’elaborazione simbolica del trauma individuale e collettivo che lo riguarda e verso cui non prova nessun sentimento di vendetta. Allo stesso tempo però lo spettacolo lavora proprio sul passaggio dal piano individuale della comunicazione a quello relazionale, collettivo, della memoria condivisa all’interno di un dominio linguistico comune, basato sul linguaggio e il suo carattere orale.

Forse è in questo che troviamo una traccia per il nostro presente, e la qualità riflessiva di un lavoro come questo, ovvero il bisogno di ritrovare una comunità, una forma che almeno ci assomigli e che produca una sua mitopoiesi, un ideale verso cui riconoscersi… anche se qui, nello spettacolo, sono ancora un padre e una patria irrangiungibili.

Quando finisce l’amore

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L’amore è una normalissima improbabilità. L’ha spiegato bene Niklas Luhmann quando in Amore come passione, indagando i cambiamenti dell’amore come una particolare forma della comunicazione, fa notare come in epoca moderna il suo codice di funzionamento si sia incentrato su passione e sessualità.

L’amore quindi non viene trattato più come un sentimento ma come un codice simbolico che informa su come una comunicazione possa realizzarsi anche laddove di fatto è piuttosto improbabile.

L’amore è il medium della costruzione del mondo con gli occhi dell’altro e siccome, alla lunga, questo orientamento all’altro, come persona, al modo in cui vede il mondo, deve fare i conti con la singolarità del punto di vista di ognuno, l’amore come passione è destinato a essere infelice. O per l’appunto: improbabile.

È qui che possiamo rintracciare il senso e la forma di un lavoro come Clôture de l’amour, scritto e diretto da Pascal Rambert, che ha debuttato nel 2011 al Festival di Avignone e che abbiamo visto nella versione italiana (voluta e prodotta dall’ERT) interpretata da Tamara Balducci e Luca Lazzareschi (10 e 11 gennaio 2014 al Teatro degli Atti di Rimini).

Lo spettacolo si compone di due monologhi – o meglio di un dialogo su due uniche lunghe battute: prima lui poi lei che gli risponde – che si svolgono in una bianca e spoglia sala prove il cui passaggio di parola è permesso dall’entrata in scena di un coro di bambini che provano una canzone per poi tornare dietro le quinte e lasciare i due (un regista e un’attrice che hanno gli stessi nomi degli attori) a porre fine alla loro storia d’amore. Là dove l’improbabilità si trasforma in impossibilità di andare avanti, ma non prima di aver messo in moto le strategie comunicative di una razionalità un po’ delirante nella parte maschile e di un’emotività più lucida nella femminile.

Lui è il primo a parlare e vale la pena leggere il testo per capire che il suo monologo è ancorato ricorsivamente a qualcosa che riguarda il prima, che solo lei conosce e che lei ci chiarirà rispondendogli a tono. Lasciarsi insomma si fa discorso, crudele per forza (penso ad esempio a Lasciami di La Cecla), su uno schema comunicativo circolare come una danza ricorsiva che produce un dominio consensuale: ci lasciamo anche se io non sono d’accordo con te. Una danza che chiama costantemente in gioco il corpo: sia nel rimando al corpo d’amore che ritorna nel testo, sia nel modo stesso di essere in scena degli attori.

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I due stanno agli estremi della diagonale del palco in modo che il parlante sia visto di fronte mentre chi ascolta e incassa è di schiena al pubblico. Presente con il suo corpo in una specie di coreografia del dolore che rende più evidente il rapporto fra comunicazione verbale e non verbale, dove la seconda è quella che ci dice più cose sulle relazioni e sugli effetti emotivi.

Come autore eclettico e a vocazione trans-mediale Rambert rappresenta dagli anni ’80 una delle figure di spicco della scena contemporanea. È autore, coreografo, regista teatrale e cinematografico il che porta alla costante operazione di trasferimento e traduzione di un lavoro da un supporto e da un linguaggio a un altro. Lo stesso Clôture de l’amour è la versione scritta di un film intitolato Car Wash, ad esempio, mentre certe sue coreografie sono estensioni di pièce teatrali e viceversa.

Un’attitudine all’attraversamento dei linguaggi che in Clôture de l’amour riguarda anche il lavoro di traduzione nelle lingue dei luoghi che ospitano lo spettacolo – oltre l’Italia, Russia, Stati Uniti, Giappone, Croazia, ecc. – e un ruolo attivo e autoriale per gli attori che sono chiamati ad adattare il testo su di sé, come individui e performer, e sulla propria lingua di origine.

A questo proposito gli attori, incontrati con il pubblico dopo lo spettacolo di venerdì 10 gennaio, hanno messo in luce una serie di aspetti interessanti e che riporto parzialmente di seguito. Il resto merita di essere lasciato là dove si è prodotto. Fra applausi, risate, battute con il pubblico e perciò intraducibile e unico.

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Il testo mette a confronto delle prospettive di osservazione su diversi livelli, due sguardi sulla propria storia d’amore che sta per finire, su un piano, ma anche delle diverse coppie di attori che hanno lavorato su quest’opera nelle versioni “locali”. Potete raccontarci la storia di questa pièce, delle sue traduzioni e il modo in cui vi siete avvicinati alle vostre parti?

Pascal ha allestito questo lavoro in diverse parti del mondo e in lingue diverse e sta portando avanti uno studio antropologico sul linguaggio e su che cosa significa lavorare con gli attori nella loro lingua. Clôture ha la struttura e la drammaturgia uguale in tutti i paesi ma cambiano delle piccole cose a seconda di dove viene allestito. Pascal ci raccontava che in Giappone a teatro non si può usare la parola amore per cui fare uno spettacolo come questo senza dire “ti amo” è stato difficile eppure hanno trovato il modo di farlo. Oppure nella versione moscovita gli attori, che sono molto “stanislavskiani”, si sono rifiutati di usare i loro nomi per evitare di confondersi in un’immedesimazione troppo forte con i personaggi. Tamara Balducci

L’approccio a questo testo è stato un po’ diverso dal solito perché intanto quando Pascal ci ha presentato il testo era scritto come l’Ulisse di Joyce, cioè erano pagine intere senza punteggiatura, senza maiuscole… erano parole, una sorta di flusso di coscienza sul quale bisognava intervenire per ricreare una punteggiatura, un insieme. Però lui l’ha scritto così. Il testo come avete visto è pieno di riferimenti alla lingua parlata, alla lingua bassa, parole in inglese di uso comune, ed è così anche in francese. Ed è un altalenarsi continuo di scrittura alta e di scrittura bassa, di parlato e anche di mondo letterario. Sono due personaggi che si chiamano Luca e Tamara in questo caso, ma che possono chiamarsi in mille altri modi. Certamente due intellettuali, due artisti. Un regista e un’attrice o un coreografo e una ballerina quindi il linguaggio si riflette anche nella biografia di Rambert che è un regista, un intellettuale con tutte le finezze intellettuali francesi, filosofo peraltro. L’approccio a tutto questo è stato abbastanza traumatico. Innanzi tutto per la lunghezza. I due monologhi, come spesso ripetiamo, sono due lunghe battute di un dialogo perché in realtà voi avete un visto un dialogo in cui il personaggio passivo passivo non è visto che a teatro l’essere passivi richiede un’energia. Per ricevere bisogna essere attivi e quando Tamara ed io siamo lì a ricevere questo vomito di parole e di emozioni si assorbe e assorbire è un’attività non è una morta passività. A me non è mai capitato di interpretare un testo che si fonde così con la biografia, anche la mia personale e, credo, con quella di molti ed è anche per questo che il testo risulta essere così forte e d’impatto. Credo vada a colpire la pancia di molti perché tratta cose in un modo che probabilmente molti di noi conoscono. È stato un bel lavoro di training anche psicologico, molto interessante. Luca Lazzareschi

Uno degli aspetti che il testo pare mettere in luce riguarda il modo in cui il punto di vista irriducibile dei due personaggi rimandi al rapporto, anche conflittuale, fra il maschile e il femminile. Cosa ne pensate?

Sebbene si tratti un aspetto che viene sempre messo in evidenza, io credo che sia un po’ uno stereotipo. Che siano due punti di vista sull’amore e come affrontarlo è vero… ci vuole coraggio in una relazione nel fare il primo passo, dire basta, stop “fare il lavoro duro”, come dice Luca, quindi sono due punti di vista che non si possono incontrare e il risultato è una perdita. Tutti e due perdono. E da una perdita, da un fallimento nascerà qualcos’altro. Però soprattutto per come sono le relazioni al giorno d’oggi, per come stanno andando penso che usare la distinzione fra maschile e femminile sia uno stereotipare la complessità delle relazioni… Sì è vero che nel mio personaggio c’è un voler tenere con sé qualcosa del rapporto, il ricordo, ma non sono convinta che siano modi dell’uomo o della donna ma di modi diversi di affrontare una cosa difficile come una separazione. Tamara

In una intervista Rambert sottolinea il ruolo del tempo nei suoi lavori e la scelta di trattare i momenti di passaggio, le soglie che segnano un cambiamento, quelli che chiama “i momenti cruciali delle relazioni umane”. Come avete affrontato, allora, la messa in scena di questo vostro finale d’amore?

Pascal inserisce tutto quello che c’è da fare in questo testo. L’essere obbligati a stare lì a ricevere, stando praticamente fermi, fa già avvenire nel tuo corpo tutto quello che deve avvenire per prepararti a quello che devi dire. Basta già lasciarsi attraversare da questo. Le parole agganciano alla nostra esperienza personale e quindi non c’è bisogno di andare a cercare troppo lontano. Sei tu sei permeabile in scena a seconda di quello che ti succede e dalle parole che dici ti conosci benissimo il resto va da sé e basta solo respirare per andare avanti. Tamara

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Mi veniva in mente quella canzone bellissima di Fossati che s’intitola La costruzione dell’amore perché qui avviene proprio la decostruzione mattone per mattone, chiodo per chiodo, della relazione. La parte maschile è quella razionale che maggiormente va incidere nei punti deboli… Io trovo invece che nel testo ci siano i due stereotipi del maschile e del femminile. Il maschile razionale va a smontare l’emotività femminile punto per punto e poi, naturalmente, quando il femminile contrattacca vince. E vince per due motivi. Primo perché arriva dopo e qui non c’è possibilità di replica però è anche un po’ così nella vita. […] La capacità femminile di andare nel profondo e di restituire un mondo interiore, come dice il personaggio di Luca, è certamente maggiore di quella maschile. Io credo che questo sia un testo di grande celebrazione del femminile. … La donna esce vincente basti pensare alla battuta finale “Spero che tu abbia una vita interiore”. Poi i grandi testi teatrali, e penso che questo sia un grande testo teatrale e di poesia, non a caso in Francia ha vinto moltissimi premi di drammaturgia e di letteratura, sono costruiti in modo anche curioso. Penso che Pascal ci dia l’autorizzazione a raccontare qualche aneddoto… Pascal Rambert vive a Parigi un po’ in periferia, al primo piano di un palazzo e ha preso nota nel suo studio di cose che sentiva per strada. Cioè molte delle cose che diciamo sono cose che ha sentito di persone che litigavano, che si lasciavano, che parlavano dei figli e le ha messe lì. È questo il grande autore, cioè colui che sa trovare la poesia anche da qualche cosa che l’orecchio di chi non è un autore o un poeta non riesce a percepire. Lui lo riesce ad acchiappare e trasformare in un evento drammaturgico. Poi avrà preso anche sicuramente dalla sua storia personale. Ritengo però che sia un testo il cui equilibrio è molto squilibrato dalla parte del femminile. Io stesso che sono lì come Luca attore penso “ha ragione lei!”. Luca

Lo spettacolo mette a punto una drammaturgia stratificata e circolare che sembra mettere a tema proprio la questione teatrale e categorie come la quarta parete. Nel testo sentiamo spesso frasi come “se ci fosse il pubblico a sentirci”, “se ci fossero coppie in sala”, come vanno intese?

Sono trucchi drammaturgici molto interessanti, di rottura della quarta parete e servono per chiamare in causa il pubblico. Le reazioni che vediamo spesso dimostrano che questi “trucchi” siano molto efficaci. C’è sempre questo gioco speculare tra quello che si dice qui e quello che viene percepito in sala. Luca

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Allo stesso modo mi sembra interessante la circolarità degli sguardi punti di vista e del rapporto fra il linguaggio perché è la dimensione testuale, pur essendo centrale in questo lavoro, rimanda continuamente alla corporeità. Il corpo è costantemente evocato dal vostro stare in scena ma anche dalle cose che dite, all’amore come questione che coinvolge il corpo e la sessualità. Come si realizza questa circolarità dal vostro punto di vista?

Questo un testo sul linguaggio. Non solo sul linguaggio fra due amanti ma sul linguaggio in generale. Una delle tante cose importanti che si dicono nel testo è che il linguaggio deflagra. Tamara a un certo punto dice “le parole sono come cadaveri, uno qua e uno là” e questo è molto vero. Quando un amore finisce o comincia lentamente a consumarsi il linguaggio è la prima cosa che decade, il linguaggio comune. Forse la cosa più bella soprattutto all’inizio è la scoperta di un linguaggio comune, di alcuni nessi fra due entità che scoprono di avere una lingua e un linguaggio comune. Poi questo linguaggio comune diventa uno solo e poi lentamente, a volte, le parole, purtroppo, come accade in questa storia, cominciano a decadere, a non avere più il senso che non avevano prima. I due soggetti cominciano a non capirsi eppure dicono sempre le stesse cose ma evidentemente alle parole si danno significati diversi, gli si mettono degli abiti diversi e in questi non si riconoscono più. Credo che questo, in questo testo, sia l’elemento poetico più deflagrante e bello, dal mio punto di vista. Il testo è secondo me va a rispecchiare esattamente questo aspetto, cioè quello che può accadere nella fisiologia di un rapporto che finisce, nella patologia di una storia d’amore. Quando la fisiologia diventa patologia, i tessuti non si riconoscono più e le cellule cominciano a farsi la guerra pur essendo composti della stessa sostanza. Luca

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Qual è la funzione del coro e come avviene il reclutamento, la scelta della canzone cantata dai bambini? So che ad esempio nella versione statunitense la scelta è ricaduta su un pezzo di  Whitney Houston…

In ogni piazza viene reclutato coro di bambini che propone la canzone in base al proprio repertorio. In Italia, in genere, i bambini cantano Bella di Jovanotti. È molto pop come canzone ma ha un effetto pazzesco perché dopo tutto il monologo di Luca, con la sua pesantezza, l’arrivo di questi bambini tutti colorati che provano una canzone allegra crea una lacerazione. Il contrasto dovrebbe fare male, mettere in evidenza lo scarto con quello che è avvenuto prima e che avverrà dopo. Tamara

Ecco allora che la fine dell’amore è un modo per trattare la dimensione del tempo e di quelle fasi di passaggio che marcano i cambiamenti nella vita degli individui e delle collettività. Forse è qui che si trova il significato non solo estetico del finale quando Luca e Tamara indossano un copricapo di piume blu guardandosi per l’ultima volta.

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Gli attori ci hanno divertito e incuriosito sugli aneddoti legati a questo finale e su come sia stato oggetto di discussioni e revisioni da parte del regista, di come gli attori russi si siano rifiutati di metterli non riconoscendone il senso drammaturgico e di come in America non siano passati alla dogana…

Ma quello che ci resta, a ben vedere o almeno per me, è un’immagine abbastanza chiara di un rituale di abbandono, di una danza fra combattenti, fra due rivali, che dà l’avvio o chiude un conflitto ovvero il dramma sociale che è all’origine della vita, della performance e del teatro.