Stati di creatività diffusa. Un bando per giovani artisti

Accetto con piacere l’invito arrivato a questo blog da Fiorenza Menni/Teatrino Clandestino – compagnia importante del panorama artistico e teatrale italiano – di promuovere la diffusione di un bando di concorso rivolto a giovani artisti.

Lo faccio volentieri non fosse altro come ulteriore dimostrazione della possibilità di condivisione che la rete permette insieme al principio di diffusione e di networking della creatività artistica (ne ho parlato ad esempio qui).

Infine, trattandosi di un progetto di arte pubblica, i presupposti per lavorare sugli immaginari contemporanei e sull’idea performativa dello spazio ci sono tutti.

Di seguito il comunicato e i link

Fiorenza Menni/Teatrino Clandestino – Sì*metrica

È attivo il bando:
Un’opera per la porta del Sì concorso di idee per giovani artisti visivi

28 gennaio 2012 (opening durante arte fiera off) Scadenza presentazione materiali: sabato 17 dicembre 2011
Teatrino Clandestino, in collaborazione con Comune di Bologna–Progetto Giovani e con Arte Fiera Off, istituisce il secondo BANDO PER GIOVANI ARTISTI VISIVI.

Teatrino Clandestino intende sostenere i giovani artisti del territorio (15-30 anni) dando la possibilità, per il secondo anno consecutivo, di ideare e realizzare un progetto installativo per la porta di ingresso del Sì, Via san Vitale 67 a Bologna, sede creativa della compagnia teatrale Teatrino Clandestino.
L’iniziativa si inserisce all’interno del progetto Sì*metrica-seconda edizione, un progetto di Fiorenza Menni/Teatrino Clandestino per il Sì e la presentazione dell’opera sarà inclusa nel programma di Arte Fiera Off 2012.

Il bando è scaricabile da questo link: Bando-Porta-2012

Info:
Teatrino Clandestino Tel. 051 8552017 Via del Pratello 53 – Bologna Sì, Via San Vitale 67 – Bologna

www.atelier-si.org / www.teatrinoclandestino.org
http://www.atelier-si.org/access/bando/

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La prima volta di Rete Critica

Il progetto di Rete Critica, al quale anche questo blog partecipa, ha avuto come merito indubbio quello di costruire una rete di blog e siti dedicati al teatro. Così facendo ha reso questa rete prima di tutto visibile a se stessa. Ha gettato le basi per definire delle relazioni, nello spirito del networking e del supporto digitale che lo permette.

E quel che più conta, mia pare, è che tale messa in relazione parta dalla reputazione che evidentemente per i promotori dell’iniziativa – Massimo Marino, Oliviero Ponte di Pino, Anna Maria Monteverdi, Andrea Porcheddu – gli autori dei blog e delle testate online si sono guadagnati sul campo, al di là del circuito tradizionale della critica teatrale.

Il processo è stato avviato con il censimento di blog e siti di informazione teatrale. Si è proceduto con l’invito a partecipare, con le prime discussioni – penso allo scambio di idee con Teatro e Critica – per poi passare alle candidature. Infine le votazioni primarie e il ballottaggio fra i due finalisti “espanso” su Facebook e ai contributi di chiunque volesse dire la sua così come su Twitter.

Nel frattempo Il Tamburo di Kattrin ha aggiornato le sue pagine integrando la rassegna stampa dei nostri post, mentre il passa parola offline ha fatto il resto. Un’attività che si è conclusa oggi con la diretta su Radio 3 con la vittoria della compagnia Menoventi, già nella mia rosa di candidati. Evviva! (o come direbbero loro “è viva”!).

Immersioni nel buio del Dirty Corner e nell’immaginario con/di Anish Kapoor

Il Dirty Corner è una di quelle opere-paesaggio, quindi di grandissime dimensioni, che caratterizzano una parte della ricerca  di Anish Kapoor e che ancora per un po’ si trova alla Fabbrica del Vapore di Milano.

Costruita come una enorme calla in cor-ten, un tipo di acciaio rosso ruggine, lunga 57 metri per 3 di diametro con un imbocco di 7, attraversa la sala fino al magazzino dopo aver tagliato un passaggio all’aperto. Un nastro trasportatore preleva della terra da un silos per poi lasciarla cadere sul corpo centrale della scultura, la terra si accumula formando un cono, in accordo con un’idea dinamica della scultura, che abbandona la staticità per farsi opera processuale, che cambia nel tempo.

Caratteristica che naturalmente è enfatizzata dalla dimensione ambientale, dal carattere immersivo di un’installazione che deve essere percorsa all’interno, lungo un tragitto via via sempre più buio, tanto da disorientare.

Sebbene l’esperienza “fisica” del buio sia stata un po’ deludente rispetto alle aspettative un po’ terrorifiche che avevo, il carattere simbolico dell’opera ne qualifica il suo senso, il suo valore. Anche dal punto di vista culturale in un certo senso visto che ci dirotta verso un immaginario non troppo occidentale basato sull’unione degli opposti pieno/vuoto, materiale/immateriale, positivo/negativo, buio/luce, maschile/femminile rappresentato qui dal cono di terra che ricopre la parte centrale della scultura.

Il cono di terra assume quindi valore simbolico e qualifica simbolicamente tutto il lavoro. Dà forma all’unità degli opposti dove il codice binario o-o cede il posto all’e-e, di certo più adatto al pensiero della complessità.

Se “l’astrazione sta ai margini del significato” – come afferma Kapoor nel documentario proiettato in una saletta – possiamo anche cogliere nella messa in forma del Dirty Corner il senso e il significato di un mistero. Il buio della cavità accogliente e femminile si fa rappresentare in orizzontale in opposizione all’immaginario verticalizzante e maschile della scultura verticale.

Pipilotti Rist “espande” il cinema Manzoni.

Ne è passata di acqua sotto i ponti dell’arte, cioè dello scenario comunicativo che abitiamo e dell’immaginario tecnologico che alimentiamo, per capire che l’esperienza delle immagini passa per il corpo senza essere soltanto visione.

Dagli affreschi di Villa dei Misteri di Pompei ai peep-show box e alle scenografie teatrali dei Bibbiena, dal panorama al cinema fino alla Realtà Virtuale, ai mondi online e al 3D la creazione di spazi immersivi è uno dei tasselli più utili a spiegare quel passaggio tecnologico ed espistemologico – attraverso pittura, fotografia, cinema, digitale, con in mezzo video, laser, ologrammi… – che si sostanzia nella logica post-rappresentazionista, quindi performativa, della nostra conoscenza ed esperienza del mondo (volendo rimando qui).

In questa linea interpretativa mi viene da sistemare anche la mostra Parasimpatico di Pipillotti Rist allestita nell’incredibile spazio del cinema-teatro Manzoni di Milano.

La combinazione delle opere video e dell’ambiente in cui sono esposte, cioè il “tipo” di video e il “tipo” di ambiente, il contenuto delle visioni oniriche, infantili, sensuali, tattili di Rist e il contenitore altrettanto visionario del Manzoni (costruito nel 1947 su progetto dell’architetto Alziro Bergonzo, con arredi sontuosamente anni ’50, affreschi e sculture degli artisti di quel periodo, primo cinema in Italia a dotarsi nel 1955 del cinerama, chiuso nel 2006 e riaperto per questa occasione) mi sembra possa costituire il significato ultimo di un’operazione del genere (molti gli articoli da leggere: ad esempio questo).

Un cinema espanso, potremmo dire quasi fuor di metafora, con le immagini che invadono tutto per creare un’atmosfera magica e per farci stare, altrettanto magicamente, dentro.

In viaggio con Federica nel Video Walking Venice di Rimini Protokoll

Ospito con molto piacere l’articolo di Federica Timeto, che sarà pubblicato sulla rivista duellanti n. 74, Dicembre 2011, perché riguarda uno di quei casi della spettacolarità contemporanea che riescono ad affondare talmente bene nella nostra contemporaneità da poter diventare dei casi emblematici. Di studio, certo, ma anche occasioni utili per percorrere le possibilità dell’esperienza spettatoriale a partire dal mutato senso di posizione nella comunicazione che l’ambiente comunicativo in cui stiamo comporta. Leggeremo di seguito le note dedicate da Federica a Video Walking Venice (Biennale teatro di Venezia) di Rimini Protokoll, compagnia che attraverso la concezione del reality trend riesce a lavorare in maniera efficacissima sul rapporto fra finzione e racconto di realtà, coinvolgendo attori non professionisti e pubblico in un gioco che è teatrale senza essere rappresentazione nel senso rigido del termine. Proprio per questo un evento di spettacolo può essere anche un modo per compiere un viaggio, alla maniera metaforica e complessa di cui spesso ho parlato in questo spazio, e per osservare l’immaginario performativo all’opera.

La prima volta che ho partecipato a Video Walking Venice (VWV, 2011) dei Rimini Protokoll, esito di un laboratorio teatrale coordinato da Stefan Kaegi durante l’ultima edizione della Biennale Teatro, quando ci hanno dato le istruzioni prima di iniziare, dicendoci di lasciare borse e giubbotti sulle sedie, ho chiesto quanto lontano andassimo una volta usciti dalla stanza in Ca’ Giustinian in cui ci era stato dato appuntamento, per registrarci e prendere gli iPod video che ci avrebbero accompagnato durante il percorso. Cominciava a fare freddo in quei giorni, così pensavo che, forse, avrei fatto meglio a tenere addosso il giubbotto durante la mia passeggiata video-guidata. Alla risposta che le camminate in esterno sarebbero durate al massimo cinque minuti, ho pensato che avrei anche potuto lasciare tutto sulla sedia, così da essere più libera nei movimenti. Ovviamente, stavo già domandandomi incuriosita come una passeggiata augmented potesse comprendere dei percorsi così brevi, così poco “walking” e così poco all’aperto. A darci le istruzioni, e aiutarci in caso di difficoltà tecnica durante l’ascolto delle registrazioni – l’ho capito dopo un po’- erano alcuni dei ragazzi che avevano partecipato al laboratorio con Kaegi, gli stessi ad aver creato ognuno uno dei 14 video che avrebbero accompagnato i partecipanti durante VWV. Per cominciare, ci saremmo seduti su una delle sedie di plastica bianca poste di fronte a un grande specchio, su ognuna delle quali avremmo trovato un iPod numerato con delle cuffie da indossare e azionare tutti insieme, al via, una volta raggiunta la postazione all’interno della stanza segnalata dal numero corrispondente. Il video ci avrebbe poi guidato in un percorso di cinque minuti al termine del quale avremmo risistemato l’iPod nella posizione iniziale e saremmo passati alla postazione successiva.

Quel giorno ho iniziato con l’iPod numero 7, perché tanto nelle narrazioni non c’era alcuna sequenzialità, in un angolo della stanza vicino a un grande tavolo di legno grezzo. Dato che sono arrivata solo fino al numero 13, un paio di giorni dopo ho rifatto il percorso per poter “coprire” le postazioni mancanti, dalla 14 alla 6. Ascoltando le registrazioni video, le voci dei partecipanti al laboratorio di VWV mi hanno portato a inginocchiarmi, giocare con degli orsetti di peluche, farne strage, leggere una mappa, indossare una giacca di scena, sparpagliare semi di granturco sul pavimento, cercare Goldoni gridando a squarciagola, guardare le crepe sul muro di un vicolo, attraversare la trasparenza di un vetro, riflettermi in una cornice vuota, accendere un bastoncino d’incenso, nascondermi dietro a un paravento di carta, mangiare una caramella, leggere una dichiarazione d’amore, guardare il cielo, sentire l’odore dell’acqua sul molo, aspettare un amore impossibile. Indicazioni minime, fortemente personali e talvolta anche banali, eppure, forse anche per questo, facilmente condivisibili. Giocate prevalentemente in interno, all’interno di uno spazio piuttosto neutro e anonimo se non per le indicazioni di scena – ovvero gli appunti del laboratorio – scritte coi gessetti colorati: uno spazio qualsiasi, solo provvisoriamente “teatrale”, continuamente rimediato dall’alternanza, richiesta dai movimenti stessi dei partecipanti, tra uno sguardo al luogo sullo schermo e uno sguardo al luogo (appena) schermato.  Eppure abbiamo camminato pochissimo. E allora mi sono chiesta: perché questo titolo?

Come ho già accennato, ho potuto fare il percorso due volte a distanza di due giorni. La prima volta eravamo tantissimi, e molti hanno dovuto rinunciare perché VWV è pensato per quattordici spettatori soltanto. La seconda volta eravamo stranamente in otto, sicché alcune postazioni sono rimaste vuote. E infatti la seconda volta ho vissuto un’esperienza completamente diversa: ascoltavo ed eseguivo le istruzioni, certo, ma qualcosa mancava. Mancavano alcuni partecipanti, e quei vuoti mi davano la sensazione di muovermi sopra a una tela bianca di cui sentivo il supporto rigido sotto i piedi, piuttosto che dentro una scatola che, come invece la prima volta,  avvertivo allo stesso tempo intorno ma anche dentro di me. Come dire, restava solo la finzione, seppur scarnificata, senza l’esperienza (della finzione stessa), e l’oggetto tecnologico  nella banalità del suo funzionamento, senza l’interfaccia. La prima volta, in effetti, avevo visto soprattutto me guardarmi intorno. Me guardare gli altri, toccarli, interpellarli. La seconda volta vedevo il pavimento, le pareti, e il mio iPod. Non c’erano gli altri a guardare me guardare loro.

Mi era mancato l’incontro. È stato allora che ho davvero capito perché videowalking. Insomma, è necessario muoversi fisicamente per muoversi? O il movimento non è piuttosto una questione di relazioni, di scambi conversazionali, di esperienze condivise in cui lo spazio, qualsiasi spazio, dunque anche uno spazio qualsiasi, fa sì che un’esperienza teatrale possa dirsi site-specific solo perché anche relation-specific? Pur nella sua natura laboratoriale e dichiaratamente provvisoria, infatti, VWV prevedeva diversi momenti di interazione fra i partecipanti che riproponevano gli incontri fra i percorsi sviluppati durante il laboratorio, i quali, essendo tutti i video registrati contemporaneamente, finivano per intrecciarsi, lasciando che tangenze previste o inattese si combinassero di continuo. A scandirli erano delle minime indicazioni registiche, come la richiesta di fischiare o l’avvio di una musica, o la chiusura davanti allo specchio ritmata da un “pam pam” con schiocco delle dita a cui tutti erano invitati una volta tornati ai loro posti.

Prendiamo ad esempio uno spettacolo come  Call Cutta (2005): sperimentato come un tour nella città di Berlino, nel quale lo spettatore riceveva istruzioni da un operatore di call center sul suo telefono cellulare, è si è trasformato poi in Call Cutta in a Box (2008), uno spettacolo in cui gli spettatori siedono nella stanza di un ufficio, ognuno di fronte al proprio terminale, instaurando con l’operatore del call center uno scambio più intenso, un viaggio più reciproco anche se immobile, rispetto a quello possibile attraverso un telefono cellulare. E quando anche in Cargo Sofia (2006), gli spettatori viaggiano davvero dentro a un camion guidato da due camionisti bulgari che narrano i luoghi del loro quotidiano, più dell’itinerario effettuato importa il racconto dei luoghi che acquistano senso e vengono attraversati solo nel momento in cui l’incontro e lo scambio generano movimento. Così, anche all’inizio di Bodenprobe Kasachstan (2011), lo spettacolo presentato dal gruppo alla Biennale Teatro insieme al workshop, gli “attori” sul palco si muovono quasi ossessivamente stando tuttavia fermi, chi su una cyclette, chi su un tapis roulant, chi scalando una montagna di feltro grigio con delle racchette da sci. E nel frattempo, raccontando le loro storie di migrazione fra Russia e Germania  e i loro diversi legami coi  flussi del petrolio proveniente dagli oleodotti kazaki, animano una geografia mobile di cui altrimenti resterebbero solo delle linee mute su una carta geografica (presente in scena e pian piano oscurata).

La scelta di far svolgere VWV  prevalentemente in interno, allora, appare coerente con l’idea di un teatro in cui lo spazio, quello rappresentato al pari di quello esperito, non preesiste a chi lo esperisce, ma si costituisce attraverso gli incontri e il racconto di questi incontri. In VWV, Venezia non è né il contenitore per una passeggiata turistica, né il fondale per un divertente giochino video tecnologico; non la scena fissa su cui tracciare dei segni per far muovere gli attori, ma il segno stesso che si traccia man mano che  a raccontarlo, e ad “informarlo”, sono gli attori stessi che ne diventano in questo modo consapevoli. Se mancano le persone non sono possibili gli incontri, e, parrebbero dire anche i Rimini Protokoll, non è possibile nemmeno il teatro, per il quale l’esperienza teatrale inizia e poi “scorre” e “galleggia” letteralmente nella conversazione fra persone, come ha affermato qualche anno fa Kaegi in un’intervista. Per lo meno non è possibile un teatro che, come quello dei Rimini Protokoll, è basato sullo scambio continuo, che può essere movimento fisico, ma è anche e soprattutto movimento di voci e idee che passano tra i corpi degli spettatori e i corpi degli “attori”, rimescolandosi di continuo. Ogni spettacolo dei Rimini Protokoll nasce da un lungo lavoro preliminare basato sugli incontri con le persone. Sono quegli stessi attori non professionisti che poi vanno anche in scena, ma che inizialmente sono considerati gli “esperti” perché possiedono delle competenze che informano le loro vite e  il loro modo di guardare, e sanno e vogliono comunicarle. Ecco perché anche l’aspetto politico  e civile del teatro dei Rimini Protokoll non consiste soltanto nei temi trattati – la globalizzazione e i movimenti di cose e persone che diversamente vi si collegano -, ma soprattutto nel modo in cui le informazioni passano, costruendo incontri, raccontando esperienze, instaurando scambi. Federica Timeto

Per un teatro instabile. Il De Bello Gallico – enklave Rimini di Paci Dalò/Giardini Pensili intanto apre le porte

Sono almeno un paio le prospettive da cui poter dar conto dell’evento De Bello Gallico – enklave rimini realizzato il 31 ottobre e il primo novembre 2011 a Rimini. La prima riguarda la riapertura spot del Teatro Galli, bombardato e mai ricostruito, e quindi l’occasione di entrare in un posto che da noi è ancora bersaglio di molte polemiche.

La seconda prospettiva rimanda invece alla performance site-specific di Roberto Paci Dalò con Giardini Pensili pensata e concretizzata come “un’anamorfosi scenica per voce, clavicembalo e live electronics” in uno spazio irripetibile, quello del teatro-cantiere appunto, vera e propria macchina del tempo e, più ancora, dispositivo per uno sguardo sul tempo anzi sui tempi stratificati che anche da inesperti cogliamo negli scavi archeologici.

Citando le sue parole, Roberto Paci Dalò costuisce una piccola opera popolare non senza una sua complessità da cogliere, guarda caso, per strati. A cominciare dal pretesto drammaturgico dell’Enklave Rimini, di cui penso che in moltissimi oltre a me non ne sapessero assolutamente niente, cioè di quel particolare campo di prigionia per soldati e ufficiali dell’esercito tedesco diventato laboratorio di denazificazione con università, giornali, cinema, compagnie teatrali, orchestre… da cui se non ho capito male una partitura ritrovata fa nascere la parte musicale dello spettacolo che poi si compone di diverse evocazioni, da John Dowland ai Coil come opera barocca di cembalo, voce, elettronica.

Il video live e le immagini – di edifici, di soldati, del pubblico del vecchio teatro – caratterizzano lo spettacolo nel suo insieme nei termini della media-performance cioè in un tipo di spettacolo in cui l’estetica dell’immagine digitale contribuisce a ridefinire e ricombinare in maniera dinamica lo spazio scenico e che può far conto su una tradizione ormai consolidata e riconoscibile dal pubblico anche meno abituato alla ricerca. Popolare, appunto.

Una mappatura dinamica dello spazio, che in questo caso è anche spazio pubblico, che può fare da metafora utile all’idea di un teatro instabile, dalle parole del sindaco Gnassi, al posto di una vecchia, cioè moderna, idea del teatro stabile come luogo di incontro per un tipo di cittadinanza, quella borghese novecentesca, alla quale non abbiamo più bisogno di appartenere.