Istantanee #sant15 (2): Doppiare il tempo

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© Mani Lotfizadeh

Timeloss di Amir Reza Koohestani / Mehr Theatre Group è un lavoro intelligente sul tempo, la memoria, il destino, la vita, la morte.

L’espediente drammaturgico che viene utilizzato è quello del raddoppiamento, giocato qui su diversi fronti: il primo riguarda il rapporto fra questo lavoro e il precedente Dance On Glasses del 2003. Il punto di partenza del rapporto fra i due personaggi: due attori (ma capiamo che erano anche una coppia) si ritrovano dopo molti anni per lavorare alla produzione di un DVD del vecchio spettacolo.

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© Mani Lotfizadeh

E così, altro livello del raddoppiamento, doppiano i loro stessi personaggi ma nel farlo la vicenda fra loro si inserisce meta-teatralmente fino al punto in cui si svela qualcos’altro: sono vivi? Sono morti? Le figure di Orfeo ed Euridice diventano la metafora del rapporto con le scelte e con il destino, con la reversibilità del tempo e con la possibilità o meno che abbiamo di evitare le catastrofi grandi o piccole che ci aspettano.

 

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Dramma storico e teatro post drammatico. I Legionari di Valters Sīlis a #sant13

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foto di Ilaria Scarpa

Legionari. Discussione con combattimento del regista lettone Valters Sīlis è uno spettacolo teatrale. Direi il più teatrale fra quelli visti durante Santarcangelo•13.

Il tema trattato è la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica. Con il ritorno di quest’ultima in Lettonia, Estonia e Lituania a seguito dell’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa”, i soldati furono rimpatriati. Fino alla morte di Stalin la repressione delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza (come puntualizza Nicola Ruganti da cui prendo questa efficace sintesi).

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Attraverso i due (bravi) attori in scena Carl Alm e Kārlis Krūmiņš, co-autori con Ieva Kauliņa e Valters Sīlis del testo, lo spettacolo si autodefinisce un esempio di teatro post-drammatico, dichiarando così la sua appartenenza alle forme identificate nell’ormai classico volume di Hans-Thies Lehmann e intitolato, appunto, Post dramatic theatre.

In questa categoria definitoria troviamo riassunti tutti gli elementi necessari a descrivere il mutamento interno all’arte e al teatro – dalle Avanguardie in avanti – e che con il prefisso “post” si pongono in omologia con le svolte culturali e scientifiche del post moderno e del post rappresentazionista. Infatti il teatro dopo il dramma si caratterizza per la messa a punto di un diverso rapporto con il testo drammatico o meglio per il fatto di non focalizzarsi su di esso a favore di una concezione più complessa di performance text (cit. Valentina Valentini). Un’idea che si concretizza nell’assenza di sintesi di un’opera mai davvero conclusa in se stessa, nella mancanza di gerarchia dei segni teatrali e nella loro simultaneità, nella deformazione e nel paradosso, nella centralità della presenza corporea.

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Aspetti che I legionari affronta in chiave meta-teatrale con gli attori che, senza trasgredire il patto con lo spettatore che sa sempre di vedere uno spettacolo, si rivolgono direttamente al pubblico proponendo il frame cognitivo entro cui seguirli. Attraverso domande come: “potete immaginare che dietro le bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Lettonia e della Svezia, ci sia la Seconda Guerra Mondiale?”, o ancora gli attori chiedono al pubblico di immaginare che siano parlamentari svedesi che devono prendere una decisione e votare, di alzarsi in piedi per esprimersi a favore o contro l’estradizione dopo aver sentito le dichiarazioni dei membri del parlamento svedese, chiedono al pubblico di leggere delle dichiarazioni mentre in altri due casi basta il contributo silente di due spettatori chiamati in scena: una ragazza che fa la moglie di un soldato prima e di un ragazzo che sarà il vecchio re che presiedeva all’assemblea parlamentare dopo…

Fisicità potente e sfrenata dei due performer, recitazione multi-lingua (anche in italiano), fasi recitate che si alternano con le fasi meta in cui gli attori parlano dello spettacolo con il pubblico, contribuiscono a comprendere lo spettacolo dentro un paradigma più adatto alla connotazione dell’epoca culturale in cui viviamo.

Dal punto di vista dei contenuti infatti il lavoro pone lo spettatore di fronte a una questione storica e umana che resta aperta e problematica, senza risposte definitive del tipo giusto/sbagliato, mentre sul piano della forma rende evidente che l’osservatore è sempre parte di quello che osserva, costruttore dei significati e del senso della sua esperienza. Che poi è anche un modo per condividere le responsabilità della storia.

La Reality della scrittura

Reality di e con Daria Deflorian e Antonio Tagliarini – ieri sera ai Teatri di Vita – è uno spettacolo basato sulla vicenda di Janina Turek, scoperta grazie al reportage di Mariusz Szczygie!, una donna polacca che per oltre cinquant’anni ha annotato su 748 quaderni ritrovati dopo la sua morte dalla figlia i micro avvenimenti della sua vita. Un catalogo minuzioso di dati fatti di telefonate ricevute (38.196); di incontri casuali di persone salutate con un “buongiorno” (23.397); di appuntamenti fissati (1.922), regali fatti, a chi e di che genere (5.817); di partite a domino (19); di programmi televisivi visti (70.042).

Il significato di questo lavoro – che fa parte di un progetto più ampio – può essere ricavato dalle parole dello Mariusz Szczygie! esplicitamente richiamate da Deflorian e Tagliarini:

Nella routine quotidiana succede sempre qualcosa. Sbrighiamo un’infinità di piccole incombenze senza aspettarci che lascino traccia nella nostra memoria, e ancor meno in quella degli altri. Le nostre azioni non vengono infatti svolte per restare nel ricordo, ma per necessità. Col tempo ogni fatica intrapresa in questo nostro quotidiano affaccendarsi viene consegnata all’ oblio. Janina Turek aveva scelto come oggetto delle sue osservazioni proprio ciò che è quotidiano, e che pertanto passa inosservato (dalla cartella stampa dello spettacolo).

Ecco allora che il riscontro con la “realtà” assume la forma, nelle intenzioni degli autori, di un “reality senza show, senza pubblico. Essere anonimi e unici. Speciali e banali. Avere il quotidiano come orizzonte”.

Perciò l’ordinario viene reso straordinario dal codice dell’arte che fa rientrare nelle sue operazioni un rituale nevrotico. Un processo che non essendo funzionale ad un progetto artistico volontario – come potrebbe essere per una come Sophie Calle che viene in mente subito – ha bisogno che qualcosa cambi il segno/senso di un comportamento apparentemente soltanto eccentrico di una casalinga di Cracovia.

Nell’intento dei due attori – bravi e capaci di credibile ironia – “non si tratta di mettere in scena o di fare un racconto teatrale attorno a lei, ma di dialogare con quello che sappiamo e non sappiamo di Janina e di creare una serie di corto circuiti tra noi e lei e tra noi e il pubblico attorno alla percezione di cosa è la realtà”.

In questo senso proprio l’uso della scrittura diventa la cifra utile a cogliere il valore della memoria, individuale, che Janina affida ai testi, e che Deflorian e Tagliarini trasferiscono sul tumblr Reality/Diario associato al progetto per dare la parola a “quello che già era janinesco” in loro e forse un po’ in tutti noi.

Tuttavia, sul piano drammaturgico, lo spettacolo non riesce a superare il tratto narrativo che pure nelle intenzioni vorrebbe evitare e in definitiva la dimensione meta-teatrale pesa sull’andamento complessivo del lavoro. Le aspettative create all’inizio, giocate anche sull’ironia di cui i due sono evidentemente capaci, non sono risolte e alla fine la nevrosi di Janina invece di “portarci dentro” diventa un po’ noiosa.