Scritture incarnate. Riflessioni intorno a Prove di abbandono

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Da tempo le arti performative ci consegnano una “verità” che prima non si dava tanto per scontata. Una verità che si è sincronizzata con le forme del sapere – scientifico e culturale – per mostrare come l’esperienza umana non possa che essere nell’emergenza dell’unità mente-corpo, bios e logos e che nelle diverse accezioni di questa condizione è possibile vedere all’opera l’immaginario, sperimentare l’esistenza di un’immagine efficace, trasformativa, finanche curativa.

Ed è proprio in questi nodi che possiamo rintracciare il valore di un lavoro come Prove di abbandono, azione coreografica di e con Paola Bianchi, da e con Ivan Fantini e interventi sonori di Fabio Barovero che ha come punto di partenza il secondo romanzo di Fantini, Educarsi all’abbandono_frammenti mutili (edizioni Barricate) da cui Paola Bianchi ha estratto una serie di immagini coreografiche, su cui Barovero ha lavorato per la composizione musicale e di cui Fantini legge alcuni passaggi.

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Da circa un anno questo lavoro – nato per abitare i luoghi, per costruire situazioni di vicinanza con numeri esigui di spettatori per volta – è stato ospitato prevalentemente, forse preferibilmente, nelle case private, poi in ambienti non usuali come librerie e osterie o nell’ambito di occasioni extra-teatrali ma anche in diversi festival. Da La luna e i calanchi di Aliano (direzione artistica di Franco Arminio) a Teatri di Vetro di Roma dove sarà possibile vederlo dal 29 settembre al 22 ottobre prossimi.

Nella scelta dei luoghi e delle occasioni in cui portare Prove di abbandono sta già una prima straordinarietà di questo progetto ovvero la valenza politica che risiede nella sua sostanziale indipendenza e nel fatto che la sua distribuzione dipende dal passa parola, dal coinvolgimento ospitale, dalle relazioni fra persone.

Scelta coerente fra l’altro con quell’idea di abbandono – sia nel titolo dell’azione scenica sia nel romanzo – che sta a significare non solo la resa, il venire a mancare di qualche cosa ma anche l’idea del dono, del lasciare qualcosa per qualcun altro in accordo con l’espressione del francese medievale à ban donner da cui deriva. Abbandonare come donare e donarsi – ma anche accettare di ricevere un dono, punti di partenza di ogni legame sociale sensato – è perciò il filo che lega le diverse parti di questo progetto che a ben vedere sembra fatto di molti doni e abbandoni.

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Sebbene Prove di abbandono nasca quindi come necessità coreografica ispirata dal romanzo, sul piano della resa performativa la sequenza testo scritto-coreografia viene capovolta: prima la parte coreografica poi la lettura dalla viva voce dell’autore. Questa dinamica invertita può essere pensata come un ulteriore segno del senso politico del progetto che ribadisce scelte e percorsi di ricerca indipendente e anti-rappresentazionista che caratterizza gli ambiti espressivi nei quali da tempo entrambi si muovono.

Nonostante la dichiarazione di un’ispirazione dal testo sia esplicita, il lavoro di Paola non rappresenta il testo, non lo traduce in immagini riconoscibili, ma lo attraversa secondo percorsi che sono tutti suoi, interni, incarnati. E che ritroviamo nella danza chiusa, muscolare, poetica e tragica che è la cifra drammaturgica della sua coreografia. Qui Paola privilegia quella che nel suo libro-manifesto Corpo politico. Distopia del gesto, utopia del movimento, definisce “danza interna” e che, diversamente da quella “esterna” che pone come centrale il rapporto del corpo con lo spazio, si concentra sul dettaglio, sulla vibrazione del corpo, sulla sua energia evocando il simbolico che è nel bios cioè nella vita.

Come ha detto una spettatrice durante uno degli incontri dopo Prove di abbandono il corpo di Paola prepara il corpo degli spettatori all’ascolto della lettura del testo e delle sue parole incarnate, ancorate al vissuto del personaggio protagonista del libro e a una scrittura serratissima che chiede attenzione senza ammiccamenti, senza ricerca del consenso.

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Educarsi all’abbandono_frammenti mutili è un romanzo che porta dentro alla storia di un personaggio e dei suoi deliri: quello che pensa, le esperienze che ricorda, le cose che fa ma che spetta al lettore mettere insieme guidato dalla struttura grafica del testo con i caratteri che cambiano, ad esempio, e soprattutto con i frammenti mutili: vere e proprie pagine bianche che chiedono al lettore di fare una pausa, di interrompere il flusso del romanzo il cui senso finale ci interpella come esseri umani, nella nostra capacità, o volontà, di educarci all’abbandono.

Ivan, che non è un attore, legge con la sua voce, con tutto il suo corpo – che è l’espressione di una provenienza, di un bios ancorato a un logos – e apparentemente senza guardare il pubblico si accorge di tutto. Di chi lo osserva, di chi chiude gli occhi per ascoltare meglio, di chi si distrae… Alla fine, quando anche lui si allontana dal leggio, si comprende l’operazione nel suo complesso, si pensa per immagini, si cominciano a riconoscere dei segni – ad esempio un gesto di Paola che richiama la copertina del libro di Katjuscia Fantini oppure una relazione tra la danza che sembra sciogliersi a un certo punto insieme alla melodia – pur sapendo che quei segni li abbiamo noi nella nostra testa, che quelle associazioni le produciamo da soli nel bisogno di ricondurre sempre l’ineffabile a qualche cosa di conosciuto o riconoscibile. Oppure soltanto perché il lavoro spettatoriale non è mai passivo.

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Ph. @Bets

Le conversazioni che seguono sono il prodotto di una comunità temporanea che si costruisce ogni volta. Non è un semplice confronto fra pubblico e autori. Sensazioni e domande condivise hanno ben poco a che fare con la semplice curiosità di chi vede uno spettacolo. Rimandano piuttosto a quell’intreccio fra arte e vita che può riguardarci tutti, al dono che l’arte da sempre elargisce agli esseri umani.

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Fra pubblico e privato. Riflessioni intorno all’Urban Spray Lexicon Project di Ateliersi

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ph. Ilaria Scarpa

Che il teatro e le arti performative in genere vadano pensate come contesti privilegiati per la riflessività individuale e collettiva può essere considerato un dato scontato. Tuttavia sono proprio le modalità con cui di volta in volta tale capacità riflessiva viene declinata, sperimentata, stressata a mettere in questione il senso dell’operare artistico: sia sul piano della sua funzione, cioè del posto che occupa nel sistema sociale dell’arte e nella società nel suo complesso, sia sul piano della messa a punto dei suoi linguaggi e della sperimentazione estetica.

In questo quadro può essere colto il valore di un progetto come Urban Spray Lexicon di Ateliersicollettivo di produzione artistica che opera nell’ambito della arti performative e teatrali con base a Bologna – il cui asse portante è costituito dall’approfondita ricerca delle tante e diverse scritte murali che compongono i panorami urbani, trattati da Ateliersi come vero e proprio materiale drammaturgico, base di partenza di una scrittura poetica che traduce i segni visivi in gesti performativi.

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ph. sito Ateliersi

Il progetto è stato avviato nel 2011 – in occasione della partecipazione all’evento di street art Bologna al muro – con la messa a punto, l’anno successivo, del primo capitolo Boia-concerto breve per imbrattamenti, voce e sintetizzatori, poema composto e interpretato da Fiorenza Menni a partire dal materiale di un archivio web che raccoglie centinaia di scritte fotografate e raccolte negli ultimi quattro anni sui muri di Bologna. Un processo di raccolta e ricognizione delle scritte che si è via via arricchito e complessificato attraverso la collezione delle scritte del passato scovate anche in libri, riviste, archivi privati e delle scritte di oggi che vengono meticolosamente fotografate, annotate, sistematizzate.

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ph. sito Ateliersi

Sul fronte mediologico il progetto lavora quindi sulla scrittura e su alcuni ribaltamenti particolarmente affascinanti. Ad esempio quello del rapporto fra scrittura e memoria, fra questo scrivere qualcosa – fissarlo su un supporto – per quel qualcuno che passa di lì. La scritta va vista allora, prima di tutto, come un incidente ottico del percorso quotidiano, ancora novecentesco, che nell’operazione di Ateliersi diventa anche il pre-testo per la resa performativa, per la possibilità di permutare e ricombinare frasi, proclami, affermazioni, dichiarazioni in qualcosa di nuovo. Un modo per dare corpo poetico a quanto invece lo sguardo in movimento rende effimero e fugace.

Sul fronte performativo Urban Spray Lexicon Project è composto da altri due capitoli: Se la mia pelle vuoi e Freedom has many forms – note e notizie sul come e perché delle scritte sui muri (2013) performance, la prima, e performance-lezione (costruita con Andrea La Bozzetta), la seconda, che Ateliersi porta nelle case e in spazi alternativi al teatro (gallerie, case d’artista, atelier, librerie, ecc.).

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Sabato 16 gennaio abbiamo ospitato una tappa dell’Urban Spray Lexicon Home Tour. In una stanza riallestita sapientemente da Ateliersi per accogliere adeguatamente gli amici-pubblico invitati è andato in scena Se la mia pelle vuoi, con Fiorenza Menni, Andrea Mochi Sismondi e Mauro Sommavilla alla chitarra.

Giocata scenograficamente sull’adattamento della casa e con l’uso delle luci – anche quelle esterne della strada, casuali, che accentuavano l’effetto “urbanità” – e sull’accompagnamento musicale molto efficace, la performance si è strutturata intorno al poema costruito attraverso le scritte e una serie di scambi dialogici fra Menni e Mochi Sismondi. Dialoghi quotidiani, intimi, normali, privati che cortocircuitano poi con l’elenco di affermazioni pubbliche, quelle delle scritte sui muri, che sostanziano il poema. Una serie di frasi politiche, poi esistenziali, poi ancora dichiarazioni d’amore – quelle banalissime che conosciamo tutti – alcune tragiche, altre molto ironiche e illuminanti. Piccole e grandi epifanie di quel mistero che sta nel simbolico e nell’immaginario e che si esprime nel suo tragitto antropologico, dall’individuale al collettivo. Sì perché il filo rosso della ricerca di Ateliersi va proprio rintracciato nel rapporto fra pubblico e privato che, a sua volta, si presta ad essere osservato su livelli diversi. Piani di un discorso che Ateliersi riesce a tenere coerentemente insieme.

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ph. Tihana Maravic

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ph. Gianni Giulianelli

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Un primo piano riguarda la ricerca poetica di Ateliersi che rimanda alla mediologia del teatro, vedi la questione ancora cruciale del testo, e alla necessità politica di un teatro riflessivo che si confronta costantemente con le istanze di realtà (ma ovviamente senza naturalismo).

[Il progetto nasce] Per risolvere un problema di relazione con il testo da recitare in scena. Ad un certo punto stavamo facendo un passaggio tale nel nostro lavoro che non trovavamo nessun tipo di senso e di interesse rispetto ad una scrittura già consegnata o tanto meno da pensare in maniera poetica o teatrale (Fiorenza Menni, conversazione sul divano dopo Se la mia pelle vuoi).

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Un altro livello riguarda la caratura del materiale utilizzato per la prima volta in occasione della partecipazione all’evento “Bologna al muro”. Il lavoro storiografico sulle scritte permette ad Ateliersi, ad esempio, di cogliere le strategie della controinformazione italiana fra il 1968 e il 1977 e di restituirle non soltanto in chiave performativa ma anche in termini di produzione culturale particolarmente interessanti.

La prima raccolta del nostro materiale è di tipo storico e riguarda le scritte del ’68 e del ’77, bellissime e molto diverse a livello linguistico. Quelle del ’68 sono scritte molto lunghe, molto articolate perché richiedevano una riflessione mentre quelle del ’77 fanno uno scarto linguistico di grande essenzialità, di grande impatto comico e con dei giochi linguistici molto forti tipo “felce e mirtillo” e “godere operaio”.

Sono parole forti, concettualmente immaginifiche, legate ad una realtà. Sono parole che stanno nella parte ignobile e non hanno pretese, sono anonime.

Possono essere al limite rimandate a dei gruppi politici cioè tu puoi ricostruire chiaramente una provenienza per quelle politiche e per quelle amorose mentre per quelle esistenziali no, ti chiedi soltanto perché uno esca di casa e debba scrivere su un muro.

Tutto questo ha dato proprio una spinta di senso, un modo per tenerci ancora in relazione con la realtà. Noi venivamo da un percorso molto lungo, dove abbiamo vissuto in una comunità rom, e tornare alla non-realtà sarebbe stato molto difficile. Questo lavoro ce l’ha permesso (Fiorenza Menni).

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Concepito in maniera drammaturgicamente aperta il progetto integra al lavoro di archivio il contributo user generated di coloro che essendo a conoscenza del progetto cominciano a guardare diversamente le scritte in cui si imbattono e che inviano alla compagnia come nuovo materiale. Il poema perciò presenta i caratteri di un sistema che pur mantenendo la sua identità organizzativa, adatta la sua struttura cioè modifica e si aggiorna secondo lo zeitgeist, lo spirito del tempo, dipendendo sostanzialmente da “come si muove il mondo intorno”.

Siamo partiti con i poemi che hanno questa capacità di portarti dentro, di farti ridere, di farti piangere poi ad un certo punto abbiamo ragionato sul momento che ti porta ad uscire di casa e voler incidere su un muro il tuo grido, il tuo urlo, la tua affermazione o domanda. Questo ci ha portato ad approfondire il rapporto fra pubblico e privato considerando il muro come una vera e propria membrana fra lo spazio privato, intimo, di uno spazio esistenziale vissuto da solo, e l’aspirazione alla condivisione sociale.

Abbiamo perciò lavorato in maniera carsica facendo emergere e re-immergere la questione del pubblico/privato partendo dalla scrittura dei dialoghi [nella prima parte della performance] contenenti molte delle cose che ci appartengono, scegliendo una serie di temi e lavorando sulla nostra vita, sul nostro intimo anche perché per noi il gesto pubblico consiste ne portare queste cose nel campo dell’immaginifico, nel campo del teatro e della condivisione (Andrea Mochi Sismondi).

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Nell’ultima parte della performance Andrea Mochi Sismondi legge una lettera inviata da un amico writer che non è potuto venire perché agli arresti domiciliari a causa delle sue scritte sui muri. Di seguito ci vengono consegnati dei cartoncini con delle scritte.

Molti ci chiedono chi sia questo amico e cosa gli sia successo. Ma questo amico è Céline che nel costruisce tutto il racconto di Voyage au bout de la nuit spingendo esistenzialmente dei periodi, dei periodi che leggendo e rileggendo quel libro ci sembrava fossero esigenze di scrittura. Per cui abbiamo lavorato su quel testo per costruire delle false scritte sui muri, delle scritte che vi ritrovate… C’è questo gioco bellissimo un po’ come succede con l’oroscopo. Quando incontri una scritta dici “ma questa è la mia”! (Andrea Mochi Sismondi).

Il rapporto pubblico/privato trova poi nell’home tour un’ulteriore importantissima declinazione anche di tipo politico: dal teatro come fatto pubblico che avviene nel privato di una casa fino all’avvicinamento fra attori e spettatori che rompe la distanza “normale” della relazione teatrale. Un esperimento efficace anche sul piano dell’audience development proprio perché si pone come dimensione di fruizione del teatro che spinge sulla dimensione comunitaria e sulle modalità di messa a punto di una pratica d’indipendenza capace di conciliare l’autonomia (creativa e produttiva) con le logiche di un sistema artistico e teatrale che deve funzionare.

Noi siamo una compagnia indipendente ma anche con dei riconoscimenti i quali ci chiedono anche progettualmente di fare certe cose. […] Un formato come questo lo devi costruire all’esterno del circuito teatrale e noi abbiamo pensato di poter sfruttare i tanti amici che abbiamo in Italia. […] Andare a ricercare un certo rapporto con le persone è alla base del nostro fare teatro e quando abbiamo visto cosa accade nelle serate dell’home tour allora ci siamo detti che questa è una situazione interessante (Fiorenza Menni).

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Alla fine della chiacchierata Fiorenza ci ha chiesto di leggere i nostri cartoncini con le scritte false riprese da Céline – i desideri del povero sono puniti con la prigione; la vanità intelligente non esiste; questa città non serve a niente; quel buco mi sembra adatto; non ci sorveglia più nessuno; se mi distraggo, non muoio – un modo garbato per chiudere il cerchio sul noi-pubblico e sulla dimensione partecipativa che può farci sentire comunità.

 

Di natura violenta. Uomo, tecnologia e natura secondo Cosmesi

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È andato in scena in questi giorni al Sì di Bologna Di natura violenta, la nuova produzione di Cosmesi, la compagnia di artisti visivi per il teatro formata da Eva Geatti e Nicola Toffolini qui affiancati da diversi compagni di viaggio.

Questo lavoro segna una piccola grande rivoluzione nella ricerca di Cosmesi che passa dalla centralità dell’immagine a quella della parola. O meglio passa all’analisi della complementarietà dei due ambiti imprescindibili della comunicazione umana cioè il registro analogico e quello numerico. Una scelta che consiste nel ridurre e rendere per sottrazione il peso dell’immagine e del corpo performante, in favore della centralità della dimensione verbale che serve per dire delle cose disambiguando l’immagine.

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Le cose di cui vuole parlare Cosmesi riguardano uno dei grandi archetipi dell’immaginario che è appunto la Natura la cui ambivalenza, il fatto cioè di essere per sua natura matrice di vita e potenza distruttrice, è sintetizzata nella metafora della natura violentata che, mi pare di capire, spiega meglio la condizione del nostro tempo considerando che ad essere di natura violenta, di fatto, è l’essere umano.

Si tratta insomma di prendere una posizione politica nei confronti della deriva tecnologica e dei suoi effetti perversi, di mettere a confronto l’utopia della tecnica con le sue ricadute distopiche, di assumere come principi guida di un diverso rapporto fra individuo e società le idee di devoluzione o decrescita felice su cui una parte importante della riflessione scientifica, economica e sociologica dibatte da diversi anni.

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Per parlare artisticamente di questi temi servono degli esempi emblematici, capaci di “teatralità” e quindi particolarmente potenti sul piano drammaturgico e simbolico. Ecco perché Cosmesi rintraccia in due figure “estreme” come H. D. Thoreau e Theodore Kaczynski l’idea e il fulcro narrativo del lavoro.

Il primo è il filosofo, scrittore e poeta statunitense che ha teorizzato (e praticato) il concetto di disobbedienza civile e che ha posto la questione della natura come oggetto della pratica filosofica nello scritto autobiografico Walden, ovvero la vita nei boschi; il secondo, più noto come Unabomber, è il docente universitario e terrorista statunitense autore di molti attentati e del Manifesto incentrato sull’analisi della società industriale e le sue catastrofiche conseguenze.

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Il meccanismo narrativo dello spettacolo è perciò incentrato sull’uso di frammenti dei testi originali di H. D. Thoreau e Theodore Kaczynski proiettati sul velatino dietro cui si svolgono le azioni sia in italiano sia in inglese e che non fungono da sovratitoli ma da tracce di discorso su cui fissare l’attenzione: da ascoltare – attraverso le voci registrate di Guido Beretta e Filippo Pagotto – e da leggere. Se infatti l’ascolto è la pratica più adatta all’oralità dello spettacolo dal vivo – potenziato fra l’altro dalla musiche e dal suono live – Cosmesi ci esorta alla lettura come azione intima, utile per riflettere, per pensare ognuno per sé.

In scena Eva Geatti compie gesti che fanno da contrappunto ai testi, si ritaglia un bel momento coreografico, si concede un breve e incalzante monologo dedicato alla necessità di rinunciare a qualcosa, di togliere, senza per questo pensare di poter rinunciare a tutto.

Poi alla fine si accendono le luci e vediamo in scena Nicola Toffolini e Theo, seduti alla consolle dietro ai computer, artefici delle proiezioni e dell’ambiente sonoro.

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Capiamo allora che Cosmesi ci ha portato dentro a un gioco paradossale in cui il rapporto fra tecnologia e natura, che Thoreau e Unabomber non potevano che trattare nei termini dialettici otto-novecenteschi, è affrontato attraverso un processo che porta a pensare alla natura tecnologica della nostra esperienza. Natura tecnologica che riguarda anche il teatro, originario dispositivo dello sguardo. E prima ancora la scrittura da cui tutto il sapere scientifico (e tecnologico appunto) deriva, cui le due figure rivoluzionarie si sono rivolte per far circolare le proprie idee.

Cosmesi si affida alla tecnologia cambiandole di segno rispetto alle visioni apocalittiche dei due autori, anche se non saprei dire quanto questo sia nelle loro intenzioni. Sta di fatto che la tecno-logica è innervata nel processo creativo di Cosmesi, caratterizza un’estetica frammentata, schermica, sonora che è la vera chiave di lettura della nostra contemporaneità collassata ma anche di alcune delle sue potenzialità.

 

[foto da B-FIES/MOTHERLODE dove lo spettacolo ha debuttato l’1 agosto 2015]

 

“Essere presepe”: la scrittura incarnata di Eduardo nel Natale in Casa Cupiello di Antonio Latella

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(ph. Brunella Giolivo)

Nell’affrontare quella che probabilmente è l’opera più famosa di Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, Antonio Latella dimostra ancora una volta come un certo teatro di regia sappia raccogliere l’eredità dei classici e restituirne una versione sincronizzata con il tempo presente, con le sue estetiche, i suoi linguaggi, le sue esigenze espressive. Ne è prova il fatto che lo spettacolo riesce a conciliare mirabilmente la drammaturgia visiva e i rinnovati registri attorali con il rispetto filologico del testo eduardiano. (A questo proposito fra le belle cose lette segnalo: un’intervista a Latella su Il Manifesto e una recensione su doppiozero ma anche il dibattito generato dal lavoro e un intervento in rima).

Il che significa che la storia messa in scena da Latella è quella dell’opera che Eduardo ha scritto e ri-composto fino alla messa a punto dei tre atti definitivi fra il 1931 e il 1937.

Ed è proprio nella relazione fra la trama, il testo originario e la messa in scena che va colto un primo punto di assoluto interesse.

Se, infatti, Natale in Casa Cupiello può essere considerato un dramma borghese, l’operazione di Latella consiste prima di tutto nell’abbondare questa chiave di lettura in favore di un’epica che, universalizzando i temi del testo e rendendoli tragici nella loro comicità, ne fa emergere la contemporaneità. A partire, appunto, dall’universalità del tema famigliare e delle patologie relazionali che qualificano da sempre e per sempre la famiglia in termini di sistema sociale.

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(ph. Brunella Giolivo)

Per addivenire a questo risultato Latella si libera da subito della scenografia incentrata sull’ambiente domestico lasciando vuota la scena che si riempie di oggetti scenici molto belli e potenti sul piano simbolico (opera degli scenografi Simone Mannino e Simona D’Amico). L’enorme stella cometa di fiori gialli che campeggia sulle teste dei personaggi, la carretta/carro funebre sempre tirata, e non solo metaforicamente, da Concetta (Monica Piseddu), i grossi animali/carcasse di pezza con cui interagiscono gli attori e che fanno pensare agli animali del presepio come anche al pranzo di Natale, visto che il pasto e il cibo (vedi anche il caffè e i fagioli del terzo atto) sono un’altra delle chiavi espressive usate per portare la storia verso il culmine tragico e “cannibale” in cui alla fine Luca Cupiello (Francesco Manetti) non muore più a seguito del malore ma (attenzione spoiler) viene ucciso dal figlio Tommasino (interpretato da Lino Musello che vediamo anche in Gomorra-La serie, per dire). Un atto con il quale il figlio esonera definitivamente il padre dalle responsabilità che non ha mai saputo gestire e che probabilmente prenderà il suo posto come capo famiglia, aprendo di fatto al futuro.

Sul piano mediologico lo spettacolo è quindi costruito intorno ad un’efficace quanto complessa relazione corpo/testo. Il presepe stesso è concepito come un testo i cui soggetti/attori – già all’inizio disposti in fila come statuine silenti e bendate – prendono la parola per recitarla in forma scritta, mimando per aria accenti e punteggiatura.

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(ph. Brunella Giolivo)

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Da lì la vicenda prende vita attraverso le immagini con cui, secondo Latella, “è possibile riscrivere tutto lavorando su una drammaturgia visiva” (cfr. le note di regia). E così possiamo notare i rimandi all’immaginario brechtiano (Concetta come Madre Coraggio), il testo come didascalia per enfatizzare la dimensione epica del teatro, i chiaroscuri caravaggeschi e i costumi ottocenteschi per il requiem finale.

È qui che si conclude il processo sviluppato lungo tutto lo spettacolo dal “fare il presepe” all’“essere presepe” (cfr. le note di regia) ovvero dalla scrittura al corpo: Luca morente, nudo e in posizione fetale nella grande culla/mangiatoia assistito da Concetta e dal dottore (Maurizio Rippa) che sulle note del Barbiere di Siviglia formula la sua diagnosi menzognera.

Un tableau vivent in cui appaiono sullo sfondo, con tutta la potenza del loro “stare”, un vitello e un asinello veri ultima e definitiva espressione del presepe che si è fatto carne, o, per tornare al testo e alla sua messa in scena, scrittura incarnata.

 

Contemporaneità della nuda vita. Riflessioni su LA MERDA di Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano

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In occasione della celebrazione dei 150 anni d’Italia Cristian Ceresoli compone la drammaturgia del monologo interpretato da Silvia Gallerano LA MERDA- Decalogo del disgusto #1, tragedia in 3 tempi: le cosce, il cazzo, la fama, e un controtempo: “l’Italia”.

Se ne è parlato ieri – 15 marzo 2014 – durante l’incontro coordinato da Lorella Barlaam al Teatro Rosaspina di Montescudo con Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano.

LA MERDA ci restituisce un esempio potente di teatro riflessivo, capace cioè di gettare uno sguardo profondo sulla contemporaneità. Una contemporaneità che emerge dalla prospettiva di osservazione di una generazione, quella nata a metà degli anni ’70 – cui lo stesso autore e attrice appartengono -, che incarna le questioni politiche e culturali di quegli anni – il genocidio culturale denunciato da Pier Paolo Pasolini, perché “Pasolini è nel nostro corpo” ci ricorda Gallerano – e che è cresciuta nell’immaginario – anche un po’ machista – di Guerre Stellari, Karate Kid ed Heather Parisi, come sottolinea Ceresoli.

Ed è in questo collasso generazionale tra denuncia pasoliniana e immaginario pop che un lavoro come LA MERDA può provare ad essere posto, sia per forma sia per contenuto.

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Silvia Gallerano sta nuda in scena, seduta su uno sgabello over size ed esegue un monologo che è polifonico (cito Barlaam) perché cambiano i registri, le voci, i volumi ma anche le espressioni del volto: una vera e propria maschera vocale.

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Si presenta come un corpo, raccontandoci delle sue cosce troppo grosse; ci parla della sua infanzia e del padre che le ha insegnato il valore della resistenza attraverso la tenacia dei ragazzi che hanno combattuto per l’unità d’Italia. Idea che lei proietta nella pratica di resistere per riuscire a “diventare qualcuno”, una persona famosa nel mondo dello spettacolo, anche solo facendo una pubblicità. Ci dice come ci si debba “abituare” a fare quello che serve per riuscire nella vita, come lei ad esempio che usa il sesso facendosi in realtà usare. Il monologo si sviluppa così in un crescendo di tragicità che evoca la nuda vita (Agamben) attraverso la “messa in mostra” di un essere umano feroce, fragilissimo e scomodo perché ci assomiglia e che perciò non possiamo giudicare. È il teatro della crudeltà (Artaud) di un corpo che si dà in pasto al mondo, facendosi attraversare dalla cultura (quella maschile, della prestazione, ecc.).

Le parole e la musica dell’Inno d’Italia “vengono fuori, dice Gallerano, in maniera ostetrica”. La merda è sì il pantano in cui ci troviamo e che produciamo ma simbolicamente è un elemento fortissimo: tabù antropologico, rimosso culturale che qui però viene riattualizzato dalla scrittura “per flusso di coscienza” di Ceresoli che rimanda a Bouhmil Hrabal, Joyce, Céline. Torna buono a questo proposito il richiamo a Julia Kristeva e al suo saggio sull’abiezione dove la scrittura viene evocata come strumento per il superamento del nichilismo moderno.

Resistenza e approccio generazionale, infine, stanno anche nel meccanismo di circolazione attivato da Ceresoli che con la pubblicazione in rete di schegge video e materiali dello spettacolo è stato capace di formare viralmente un pubblico per LA MERDA, prima che lo spettacolo andasse in giro e si guadagnasse i riconoscimenti e i premi che può vantare oggi.

Nord Est (In)felix. La società della prestazione nel teatro riflessivo dei Fratelli Dalla Via

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Sembra proprio che una certa parte del teatro contemporaneo italiano stia affondando in maniera esemplare le questioni sociali che, per lo meno da noi, ruotano intorno alla “semantica della crisi”.

Ne è un caso particolarmente riuscito Mio figlio era come un padre per me dei Fratelli Dalla Via, visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 16 febbraio scorso e spettacolo vincitore del Premio Scenario 2013.

In sintesi la storia racconta di due fratelli – in scena gli stessi Marta e Diego Dalla Via – provenienti da una famiglia arricchita del nord est italiano, padre imprenditore del legno e madre americana con un passato da Miss, che architettano l’omicidio per crepacuore dei genitori attraverso il loro suicidio. Ma non riusciranno nell’intento perché i genitori – come altri imprenditori a rischio di fallimento – decidono di farla finita per primi. Spiazzandoli e dimostrando, ancora una volta, come nel conflitto fra generazioni sia ancora quella più giovane ad avere la peggio.

Il modo migliore per uccidere un genitore è ammazzargli i figli e lasciarlo poi morire di crepacuore: era il nostro piano perfetto, ma papà e mamma ci hanno preceduto e si sono suicidati per primi. Ora ci tocca di seppellirli. Ora ci tocca di vestirli. Ora ci tocca rispettare le ultime volontà di due cadaveri. Hanno vinto loro, di nuovo. I morti sono i padroni di questa epoca (dalla scheda dello spettacolo).

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In scena i due fratelli coordinano le loro mosse seguendo una partitura fisica (ideata da Annalisa Ferlini) e si scambiano le battute in un italiano regionale che rende perfettamente il senso di un testo che varrebbe la pena di leggere, non fosse altro per come riesce a mettere insieme elementi del quotidiano e dell’immaginario vernacolare con quelli più universali, riconoscibili e pop.

Basti vedere la prima scena dove i due fratelli seduti su sgabelli fatti di cassette di plastica usati per le bottiglie, oggetti di scena che vengono spostati, smontati e rimontati a fini drammaturgici per tutto il corso dello spettacolo, scartocciano e mangiano boeri, sfidandosi in un gioco infantile mentre si scambiano idee per mettere a punto il loro piano. Conversazione inframmezzata dalla descrizione dello scenario che dà corpo a tutta la vicenda, il nord est, la matrice cristiana della cultura borghese, la biografia e i caratteri dei genitori ma anche riflessioni sul presente e sul futuro, la paura di ingrassare, gli Spriz da bere… Un panorama simbolico rinforzato dalla colonna sonora scritta da Roberto di Fresco per questo lavoro e da canzoni come Vivere e morire a Treviso e È colpa mia de Il Teatro degli Orrori.

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Ne emerge la spietata quanto riflessiva immagine della società della prestazione che esacerba la differenza fra le generazioni e il senso d’impotenza che la semantica della/delle crisi rende sempre più stringente. Forse anche più del dovuto.

E quando alla fine i due costruiranno, sempre con le cassette in una specie di danza funebre, le tombe dei genitori morti, ascolteremo le loro preghiere di commiato, quelle che abbiamo imparato a catechismo e che qui vengono riscritte e desacralizzate con giochi di parole e di senso a tratti esilaranti. Quasi a dirci che il senso “religioso” si è spostato da un’altra parte.

Ecco allora che quello dei Fratelli Dalla Via corrisponde ai caratteri del teatro riflessivo, agganciato alle istanze di una “realtà” che non viene rappresentata in senso stretto quanto osservata e quindi costruita. Il che vorrebbe dire che qui la “realtà” viene trattata attraverso una prospettiva “dall’interno” cioè esperienziale (che non vuol dire biografica però). Una prospettiva che a sua volta viene espressa attraverso una scrittura incarnata capace di tenere insieme il simbolico che è nel corpo (bios), quello della vita e della morte di cui il testo ci parla, con quello più astratto del linguaggio (logos) e che ancora ci serve per affrontare il mondo in cui viviamo.

La memoria nei corpi. Appunti mediologici sugli Italianesi di Saverio La Ruina

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Si dice che certe storie vengono opportunamente rimosse dalla Storia. Un dato che può anche essere vero fino a quando la memoria della società, e i media che ne sono lo strumento, non dimostrano il contrario. E non è detto che debbano essere per forza le forme della cultura alta a riportare alla ribalta gli eventi dimenticati… Può essere anzi che un prodotto televisivo popolare sia all’origine di un lavoro sulla memoria collettiva e individuale di un fatto dimenticato.

Ed è così che è successo a Saverio La Ruina (Scena Verticale) quando, imbattendosi in un programma pomeridiano condotto da Alda D’Eusanio, ha scoperto la vicenda che al centro del bellissimo Italianesi, spettacolo in programma al Teatro degli Atti di Rimini e incluso nella rassegna curata da Fabio BruschiLingue di confine”.

L’aneddoto raccontato da La Ruina durante l’incontro con il pubblico “Identità negate – Conversazione con Saverio La Ruina, Fabio Bruschi, Laura Gemini ed Ennio Grassi” – al di là del ribadire che quello che sappiamo del mondo, e che non riguarda la nostra esperienza diretta, dipende dai media – è il pretesto per portarci dentro a uno spettacolo che ha il pregio di sganciarsi dalla vera storia da cui origina, e da cui si documenta, per assumere pienamente una finalità teatrale che trova in sé la sua qualità riflessiva.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale migliaia di soldati e civili italiani sono rimasti intrappolati in Albania con l’avvento del regime di Enver Hoxha. La maggior parte di loro però è stata accusata di attività sovversive, condannata e rimpatriata in Italia mentre le donne e i bambini sono stati internati nei campi di prigionia e sottoposti, per quarant’anni, alla violenza reale e simbolica della polizia di regime. Qui nasce nel 1951 il protagonista della storia, il sarto Tonino Cantisani che dopo aver finalmente raggiunto il padre e l’Italia nel 1991, dopo la caduta della dittatura, tornerà indietro condividendo con altri la condizione paradossale di essere straniero in ogni luogo: italiano in Albania e albanese in Italia.

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Su questo spunto La Ruina imbastisce un monologo incentrato sul racconto biografico del personaggio – una figura che assume le sembianze di un eroe-bambino, forte e garbato insieme – che procede per salti temporali. Un espediente drammaturgico basato su frammenti narrativi che passano dal presente dell’adulto, già all’inizio quando il sarto “ingaggia” il pubblico attraverso il commento alla piega dei pantaloni di uno spettatore, ai ricordi del passato, delle persone incontrate da bambino. Come ad esempio la figura paterna di mastu Giuvannu, il sarto che non solo gli insegnerà il mestiere ma l’italiano – in realtà il calabrese – che qui assume, sembrerebbe, il valore di una langue ovvero del patrimonio simbolico e collettivo che sancisce un’appartenenza. Anche se questa poi a Tonino verrà sempre in qualche modo negata.

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Una parte di racconto viene tenuta in sospeso – “ma questo ve lo dico dopo” – per poi tornarci con la ripetizione, riprendendo le parole lasciate indietro, così da permettere allo spettatore di ritrovare immediatamente il filo, stare dentro alla ricorsività del discorso. Il punto mediologico centrale è dato perciò sì dal carattere feriale del linguaggio usato (cito Ennio Grassi), ma soprattutto da un testo che è “pre-scritturale”, centrato cioè sui principi dell’oralità e sulla parola incarnata. Tutto passa attraverso quel corpo in scena, nei suoi gesti, nella sua voce e nel simbolico che contiene e a cui rimanda a partire dall’esperienza individuale e dal ricordo che non possono mai essere detti fino in fondo, per lo meno non il senso soggettivo che resta indicibile.

Un senso che il personaggio di Tonino ha elaborato dentro di sé, affidandosi all’immaginazione, all’elaborazione simbolica del trauma individuale e collettivo che lo riguarda e verso cui non prova nessun sentimento di vendetta. Allo stesso tempo però lo spettacolo lavora proprio sul passaggio dal piano individuale della comunicazione a quello relazionale, collettivo, della memoria condivisa all’interno di un dominio linguistico comune, basato sul linguaggio e il suo carattere orale.

Forse è in questo che troviamo una traccia per il nostro presente, e la qualità riflessiva di un lavoro come questo, ovvero il bisogno di ritrovare una comunità, una forma che almeno ci assomigli e che produca una sua mitopoiesi, un ideale verso cui riconoscersi… anche se qui, nello spettacolo, sono ancora un padre e una patria irrangiungibili.

La Reality della scrittura

Reality di e con Daria Deflorian e Antonio Tagliarini – ieri sera ai Teatri di Vita – è uno spettacolo basato sulla vicenda di Janina Turek, scoperta grazie al reportage di Mariusz Szczygie!, una donna polacca che per oltre cinquant’anni ha annotato su 748 quaderni ritrovati dopo la sua morte dalla figlia i micro avvenimenti della sua vita. Un catalogo minuzioso di dati fatti di telefonate ricevute (38.196); di incontri casuali di persone salutate con un “buongiorno” (23.397); di appuntamenti fissati (1.922), regali fatti, a chi e di che genere (5.817); di partite a domino (19); di programmi televisivi visti (70.042).

Il significato di questo lavoro – che fa parte di un progetto più ampio – può essere ricavato dalle parole dello Mariusz Szczygie! esplicitamente richiamate da Deflorian e Tagliarini:

Nella routine quotidiana succede sempre qualcosa. Sbrighiamo un’infinità di piccole incombenze senza aspettarci che lascino traccia nella nostra memoria, e ancor meno in quella degli altri. Le nostre azioni non vengono infatti svolte per restare nel ricordo, ma per necessità. Col tempo ogni fatica intrapresa in questo nostro quotidiano affaccendarsi viene consegnata all’ oblio. Janina Turek aveva scelto come oggetto delle sue osservazioni proprio ciò che è quotidiano, e che pertanto passa inosservato (dalla cartella stampa dello spettacolo).

Ecco allora che il riscontro con la “realtà” assume la forma, nelle intenzioni degli autori, di un “reality senza show, senza pubblico. Essere anonimi e unici. Speciali e banali. Avere il quotidiano come orizzonte”.

Perciò l’ordinario viene reso straordinario dal codice dell’arte che fa rientrare nelle sue operazioni un rituale nevrotico. Un processo che non essendo funzionale ad un progetto artistico volontario – come potrebbe essere per una come Sophie Calle che viene in mente subito – ha bisogno che qualcosa cambi il segno/senso di un comportamento apparentemente soltanto eccentrico di una casalinga di Cracovia.

Nell’intento dei due attori – bravi e capaci di credibile ironia – “non si tratta di mettere in scena o di fare un racconto teatrale attorno a lei, ma di dialogare con quello che sappiamo e non sappiamo di Janina e di creare una serie di corto circuiti tra noi e lei e tra noi e il pubblico attorno alla percezione di cosa è la realtà”.

In questo senso proprio l’uso della scrittura diventa la cifra utile a cogliere il valore della memoria, individuale, che Janina affida ai testi, e che Deflorian e Tagliarini trasferiscono sul tumblr Reality/Diario associato al progetto per dare la parola a “quello che già era janinesco” in loro e forse un po’ in tutti noi.

Tuttavia, sul piano drammaturgico, lo spettacolo non riesce a superare il tratto narrativo che pure nelle intenzioni vorrebbe evitare e in definitiva la dimensione meta-teatrale pesa sull’andamento complessivo del lavoro. Le aspettative create all’inizio, giocate anche sull’ironia di cui i due sono evidentemente capaci, non sono risolte e alla fine la nevrosi di Janina invece di “portarci dentro” diventa un po’ noiosa.

Facebook e la scrittura performativa di Angelo Pretolani

È da tempo che ho per le mani il libro di Angelo Pretolani Sotto il selciato c’è la spiaggia (Fiorina Edizioni, Pavia) che prende il titolo dalla serie di performance – e prima ancora direi anche dal film di Helma Sanders – che dal 2008 esegue quotidianamente su Facebook ed è dallo stesso tempo che vorrei metterne in luce alcune questioni. Lo faccio ora.

L’aspetto interessante di questa operazione sta nel mettere insieme il paradigma scrittura-lettura con quello della performance, del comportamento. Ambito artistico nel quale Pretolani è attivo dagli anni ’70, prima ancora che la body art diventasse il fulcro di quella gamma di arti performative incentrate sull’uso del corpo.

Ne deriva – come leggiamo nella prefazione al volume – una scrittura performativa che è il riflesso dell’atto eseguito altrove dallo stesso Pretolani. In ottica mediologica potremmo dire che la performance dal vivo viene trasferita su una piattaforma diversa – Facebook in questo caso, il video in altre occasioni, acquisendo una dimensione autonoma.

La coerenza di questo tipo di ricerca, basata su un’idea e una pratica processuale dell’arte, è rintracciabile nel modo in cui Pretolani dichiara di “esporsi” più che di “esprimersi” e perciò sceglie il luogo ideale per questa esposizione cioè il social network più diffuso in Italia, nel quale agire in vista della relazione con i fruitori. E quindi con i like e con i commenti.

Prima quindi che la timeline di Facebook permettesse di storicizzare anche la “serie” Sotto il selciato c’è la spiaggia – mettendone quindi in evidenza anche la sua ibridazione con la logica televisiva del palinsesto e della serialità appunto – le performance sono state raccolte e “messe in fila” nella forma libro che, letto tutto insieme, permette di seguire una vicenda che è artistica ma anche umana, relazionale e molto interessante dal punto di vista della comunicazione. In certi passaggi conversazionali anche molto divertente.

Ad esempio quando Angelo risponde garbatamente al commento di una persona che gli suggerisce di vedere i lavori dei performer storici o quando sottolinea di non ricevere risposte a messaggi inviati oppure ancora quando in un commento si legge “ma perché non vieni ad aiutarmi in panificio?”.

Sebbene le scelte editoriali non rendano completamente merito all’operazione, facendo perdere di fatto l’immaginario di Facebook e la sua peculiarità visuale, il libro assume la forma di una specie di diario condiviso in cui possiamo ritrovare i contribuiti creativi degli utenti – ringraziati uno ad uno per nome nel volume – e perciò la vera essenza partecipativa che il web potenzia svelando, ancora una volta, la sua qualità performativa.

Mick Karn. Ricordarmi di te, di noi, di questo e di altri blog

Questo spazio, pur non abitandolo al meglio, è sempre stato per me un esercizio di scrittura, per lasciare traccia di cose che rientrano nei miei interessi e a cui posso riattingere con la speranza però che ci passi qualche lettore. Non sempre mi appartiene del tutto e dal bilancio che mi è arrivato da qualche giorno da parte di wordpress noto che la classifica dei post più letti e commentati non corrisponde per niente all’idea che ne ho e ai motivi per cui lo continuo a tenere.

Un senso mi pare di trovarlo potendo dedicare qualche riga pubblica al ricordo di Mick Karn e a rivendicare proprio qui il mio personale diritto di attribuire al mio blog una “funzione terapeutica” e di associare una dimensione di vissuto con la sua rappresentazione, con la sua narrazione. Una forma auto-consapevole di scrittura, continuo a citare, che retroagisce su quella finzione realissima che permetteva a una giovane, a certi giovani di allora, di sognare qualcosa di bello.

Sì perché nello scenario creato dall’immaginario, non solo musicale, della new wave abbiamo visto e sentito da casa nostra, attraverso le riviste e i video, l’eco dell’estetica anglosassone e abbiamo trovato i nostri divi sentendoci parte di un mondo più grande della provincia italiana. Mick Karn, nei Japan, è stata una di queste figure e la sua perdita è una perdita generazionale.

Baterebbe Riportando tutto a casa di Nicola Lagioia per capire il senso dell’intreccio fra le biografie che si costruiscono su un territorio geografico, Bari e i suoi quartieri negli anni ottanta, e il loro essere scandite senza gerarchia da eventi storici e culturali che hanno definito in termini mediali una generazione e, cosa più importante, la meta-territorialità dell’immaginario.

E oggi, ne sono sicura anche se non ho il coraggio di guardare, Mick Karn sta connettendo cuori lontani e immaginari vicini.