In your face di Ateliersi: Facebook come drammaturgia del presente

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ph. Luca Del Pia

A partire dall’interesse e dalla necessità di calare la propria drammaturgia del presente nell’ambiente dei social media, Ateliersi mette a punto In your face, nuova produzione presentata ieri e in replica oggi nello spazio di Bologna.

In your face è uno spettacolo che può essere visto come articolazione del principio del raddoppiamento di realtà, ovvero l’idea per cui realtà e finzione coesistono perché l’immaginario è portatore di una “realtà” sua propria. Questo principio, che è già di per sé del teatro, si riflette nella narrativa e oggi più che mai riguarda la dimensione dei social media e della messaggistica istantanea, fra Facebook e WhatsApp.

In Your Face si ispira alla commedia del 1932 di Luigi Pirandello, Trovarsi – dedicata a Marta Abba, che è anche il nome del “personaggio” di Fiorenza Menni – proponendone una riscrittura che utilizza la lingua dei social media, contenuti, pratiche e stili comunicativi ricavati dai profili di Facebook e più in generale dalle interazioni mediate in chat e negli smartphone. Il frame dentro cui lo spettatore è chiamato a stare viene fornito da subito, quando Fiorenza entra in scena e chiede “chi di voi non ha Facebook? Perché? Chi ce l’ha? Cosa ti piace di Facebook? Cosa non ti piace?…”. Le nostre risposte così normali creano perciò quella base di senso comune e l’aspettativa da cui lo spettacolo si solleva andando tutto da un’altra parte.

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ph. Luca Del Pia

In scena ci sono un uomo – Andrea Mochi Sismondi – e una donna, la scrittrice di racconti erotici Marta – Fiorenza Menni – che interagiscono “privatamente in pubblico”, in un dialogo scandito secondo tempi, ritmi, modalità della relazione che si struttura in continuità fra offline e online, senza chiarire mai fino in fondo se lo scambio comunicativo sia sincrono o asincrono, se stia avvenendo in spazi materiali o digitali. Il rapporto tra l’io, l’identità e la sua rappresentazione (tema della pièce di Pirandello) è oggetto della negoziazione tra i due – quanto di quello che so di te è vero? – che vediamo interagire dal vivo, magari guardandosi a distanza ma con in mano i loro smartphone e Ipad così che, nel contesto dello spettacolo, possiamo immaginare che si stiano mandando un messaggio vocale o che siano in chat, mentre gli status sui profili, commenti, ecc. innescano le conversazioni e instaurano il loro dialogo amoroso. Capiamo insomma che c’è una storia fra loro, che si vedono di persona, che la loro relazione è il frutto della coalescenza fra il conoscersi e frequentarsi intimamente in una continuità di online e offline e che questa intimità finisce per riflettersi nello spazio online delle pagine Facebook diventando pubblica, con-fondendosi con altre relazioni più impersonali.

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ph. Luca Del Pia

Il che può anche produrre frustrazione e rabbia, come puntualmente succede quando lui se la prende per un racconto che Marta pubblica online in cui si riconosce e la accusa di esporre la loro intimità. Ma lei ribadisce l’unità della sua identità che la porta ad esprimersi e rappresentarsi indifferentemente negli ambienti online e offline che abita e di cui rivendica la “naturale” appartenenza. Insomma, Facebook è così: un luogo del nostro stare nel mondo, con quello che da sempre ne consegue.

Gli scambi, i dialoghi sono nel flusso dello stream di Facebook, parti di status altrui che vengono scorsi come un testo che si costruisce e intervalla con lo scorrere di immagini. Come quelle di gattini che ci vengono mostrate dagli schermi degli Ipad e che passano da immagini tenere, così diffuse su Facebook, a quelle, più inusuali, di gattini sofferenti portando il pubblico verso uno scostamento emotivo inaspettato.

Gli schermi sono anche gli elementi principali dell’impianto luci dello spettacolo, attraverso la retro illuminazione i volti dei due protagonisti sono sempre in primo piano: guardano e sono guardati.

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ph. Luca Del Pia

Dal canto suo la colonna sonora live – composta ed eseguita dal vivo da Vittoria Burattini, Vincenzo Scorza e Mauro Sommavilla – non solo scandisce le fasi dello spettacolo ma costituisce un vero e proprio elemento drammaturgico portante, che si propone in modo mai didascalico rispetto al testo, ma piuttosto come performance a sé che risuona con la scena.

È rischioso parlare di Facebook oggi. Ateliersì corre questo rischio e porta avanti la sua ricerca sui linguaggi e le forme dell’espressione popolare avviata con le scritte murarie: in fondo il wall di Facebook non è altro che un altro muro su cui scrivere. Un muro dove però entrano in gioco altre dinamiche: l’auto-esposizione, la complessità delle relazioni, il collasso dei contesti. Dinamiche relative alle pratiche d’uso di uno strumento che serve per la comunicazione.

Affidarsi alla trama narrativa di Pirandello permette ad Ateliersi di spostare la realtà di un ambiente come Facebook, che più o meno tutti condividiamo, sul piano connotativo del simbolico teatrale, come discorso drammaturgico e in ultima istanza finzionale. È in questo processo che è possibile attivare un effetto riflessivo. Il che, mi pare, è il merito principale di questo lavoro.

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Memoria e riflessività. L’Antropolaroid di Tindaro Granata

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Ci voleva l’ottima stagione del Teatro Rosaspina di Montescudo per portarci vicino a casa Antropolaroid di e con Tindaro Granata.

Nel titolo sta già il senso mediologico di un lavoro che produce la fotografia di una vera e propria saga familiare e umana.

Il testo nasce dalla memoria individuale di Tindaro cioè da elementi biografici legati alla sua famiglia e alla Sicilia, sua terra di origine, per essere poi trattato attraverso un impianto drammaturgico che integra benissimo il piano del racconto con quello della sua messa in forma, una dimensione ancestrale e mitica con una moderna e adatta ai nostri linguaggi.

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Sul primo livello le vicende sono raccontate alla maniera del cunto siciliano, cioè di un’antica tradizione narrativa basata sull’oralità che rende lo stesso corpo di Tindaro il medium attraversato e che attraversa tutti i personaggi: il bisnonno suicida, la bisnonna offesa che sputa sulla sua tomba, il mafioso, la zia zitella, la nonna, l’amico, Tindaro più giovane…

Le storie che s’intrecciano sono storie d’amore, di amicizia, di mafia e lo scenario sotto traccia è quello del mondo letterario di Verga e di Pirandello, così come lo stesso Granata ci diceva durante l’incontro dopo lo spettacolo.  Qui, in sintesi, la memoria individuale è rintracciabile nel ricordo personale che si aggancia, attraverso la lingua vernacolare, alla memoria collettiva.

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Il secondo livello è quello che permette di integrare il piano narrativo orale con quello della messa in scena e della finalità teatrale. Qui la sequenza di immagini è montata in maniera cinematografica, secondo un’attitudine e una passione per il cinema che Tindaro, ci dice, ha coltivato fin da giovane. Sono brevi scene unite fra di loro sia da espedienti drammaturgici e convenzioni teatrali che lo spettatore impara in fretta (sfregarsi la faccia per cambiare personaggio o tirando su il cardigan per coprirsi la testa come se fosse un fazzoletto e diventare una delle figure femminili), sia da stacchi e rewind che spezzano la sequenza temporale.

In questo modo la trama non segue un andamento lineare ma compone un testo più complesso e adatto alla spettatorialità mediale. È così infatti che viene messo a punto un meccanismo adeguato alla riflessività perché è possibile godere della separazione fra il vissuto, che appartiene a Tindaro, e la “rappresentazione”, che appartiene al pubblico. Ed è in quella separazione che è possibile proiettarsi, sentirsi coinvolti e presi. Nella migliore, sensata (e sana) forma dell’intrattenimento possibile.

La memoria nei corpi. Appunti mediologici sugli Italianesi di Saverio La Ruina

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Si dice che certe storie vengono opportunamente rimosse dalla Storia. Un dato che può anche essere vero fino a quando la memoria della società, e i media che ne sono lo strumento, non dimostrano il contrario. E non è detto che debbano essere per forza le forme della cultura alta a riportare alla ribalta gli eventi dimenticati… Può essere anzi che un prodotto televisivo popolare sia all’origine di un lavoro sulla memoria collettiva e individuale di un fatto dimenticato.

Ed è così che è successo a Saverio La Ruina (Scena Verticale) quando, imbattendosi in un programma pomeridiano condotto da Alda D’Eusanio, ha scoperto la vicenda che al centro del bellissimo Italianesi, spettacolo in programma al Teatro degli Atti di Rimini e incluso nella rassegna curata da Fabio BruschiLingue di confine”.

L’aneddoto raccontato da La Ruina durante l’incontro con il pubblico “Identità negate – Conversazione con Saverio La Ruina, Fabio Bruschi, Laura Gemini ed Ennio Grassi” – al di là del ribadire che quello che sappiamo del mondo, e che non riguarda la nostra esperienza diretta, dipende dai media – è il pretesto per portarci dentro a uno spettacolo che ha il pregio di sganciarsi dalla vera storia da cui origina, e da cui si documenta, per assumere pienamente una finalità teatrale che trova in sé la sua qualità riflessiva.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale migliaia di soldati e civili italiani sono rimasti intrappolati in Albania con l’avvento del regime di Enver Hoxha. La maggior parte di loro però è stata accusata di attività sovversive, condannata e rimpatriata in Italia mentre le donne e i bambini sono stati internati nei campi di prigionia e sottoposti, per quarant’anni, alla violenza reale e simbolica della polizia di regime. Qui nasce nel 1951 il protagonista della storia, il sarto Tonino Cantisani che dopo aver finalmente raggiunto il padre e l’Italia nel 1991, dopo la caduta della dittatura, tornerà indietro condividendo con altri la condizione paradossale di essere straniero in ogni luogo: italiano in Albania e albanese in Italia.

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Su questo spunto La Ruina imbastisce un monologo incentrato sul racconto biografico del personaggio – una figura che assume le sembianze di un eroe-bambino, forte e garbato insieme – che procede per salti temporali. Un espediente drammaturgico basato su frammenti narrativi che passano dal presente dell’adulto, già all’inizio quando il sarto “ingaggia” il pubblico attraverso il commento alla piega dei pantaloni di uno spettatore, ai ricordi del passato, delle persone incontrate da bambino. Come ad esempio la figura paterna di mastu Giuvannu, il sarto che non solo gli insegnerà il mestiere ma l’italiano – in realtà il calabrese – che qui assume, sembrerebbe, il valore di una langue ovvero del patrimonio simbolico e collettivo che sancisce un’appartenenza. Anche se questa poi a Tonino verrà sempre in qualche modo negata.

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Una parte di racconto viene tenuta in sospeso – “ma questo ve lo dico dopo” – per poi tornarci con la ripetizione, riprendendo le parole lasciate indietro, così da permettere allo spettatore di ritrovare immediatamente il filo, stare dentro alla ricorsività del discorso. Il punto mediologico centrale è dato perciò sì dal carattere feriale del linguaggio usato (cito Ennio Grassi), ma soprattutto da un testo che è “pre-scritturale”, centrato cioè sui principi dell’oralità e sulla parola incarnata. Tutto passa attraverso quel corpo in scena, nei suoi gesti, nella sua voce e nel simbolico che contiene e a cui rimanda a partire dall’esperienza individuale e dal ricordo che non possono mai essere detti fino in fondo, per lo meno non il senso soggettivo che resta indicibile.

Un senso che il personaggio di Tonino ha elaborato dentro di sé, affidandosi all’immaginazione, all’elaborazione simbolica del trauma individuale e collettivo che lo riguarda e verso cui non prova nessun sentimento di vendetta. Allo stesso tempo però lo spettacolo lavora proprio sul passaggio dal piano individuale della comunicazione a quello relazionale, collettivo, della memoria condivisa all’interno di un dominio linguistico comune, basato sul linguaggio e il suo carattere orale.

Forse è in questo che troviamo una traccia per il nostro presente, e la qualità riflessiva di un lavoro come questo, ovvero il bisogno di ritrovare una comunità, una forma che almeno ci assomigli e che produca una sua mitopoiesi, un ideale verso cui riconoscersi… anche se qui, nello spettacolo, sono ancora un padre e una patria irrangiungibili.

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La seconda tappa di c_a_p05 deviazioni – ieri, 16 novembre 2012 al Teatro degli Atti di Rimini – è caratterizzata dalla presentazione di due lavori accumunati da un ragionamento intorno al corpo e all’osservare che attinge a forme di pensiero decisamente raffinate e stimolanti.

MINDSCAPE (story). Descrizioni e storie di Massimiliano Barachini, in scena con Jacopo Jenna, pone la questione del corpo come punto di vista soggettivo sul proprio sé che, al di là delle questioni sull’identità cui potrebbe far pensare, sembra piuttosto una questione legata al tema della riflessività. Forma dell’osservazione che qualifica l’esperienza teatrale – del teatro inteso come dispositivo al di là dei generi – e la qualità (anche) spettatoriale del performer.

Un aspetto che, durante l’incontro con gli artisti alla fine dello spettacolo, Jacopo Jenna – il doppio-gemello di Barachini – ha sottolineato e messo in relazione al pubblico e alla ricerca costante del “tuning” fra i due performer e gli altri.

Posso iniziare descrivendo me stesso che danza, nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui immagino me stesso danzare: il modo in cui preparo il mio corpo-mente per fare un’azione, il modo in cui la mia mente reagisce all’azione che faccio, il mio pensiero, il mio sentire, le emozioni, le invenzioni dell’immaginazione.

(Massimiliano Baracchini)

Su questa base la coreografia organica di Barachini è una “macchina creativa” incentrata sull’improvvisazione e sulla performance in una complessa interazione fra i livelli analogico e numerico della comunicazione, cioè fra il corpo e la parola con cui questa coreografia costruisce il suo livello meta comunicativo.

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(Massimiliano Barachini, Jacopo Jenna e Paola Bianchi del collettivo c_a_p)

Barachini costruisce la sequenza di movimenti descrivendola con le parole, Jenna segue i passi, in accordo con le dinamiche evolutive del genere e il suo sconfinamento nei territori poliedrici e multimediali delle arti performative in genere, e facendolo mettono in crisi la naturale ambiguità dell’immagine. Ma questo – come ha ribadito Barachini – serve per avvicinare lo spettatore, per aiutarlo a capire attraverso la retorica dell’engagement.

In questa accezione della coreografia come “descrizione dell’attimo che muta” nel fluire di parole e movimento, intese a loro volta come “forme diverse di un unico sentire”, si rintraccia il riferimento a Deleuze e Guattari e l’idea del corpo senza organi, campo di forze orientate al desiderio e non organizzato, perciò, almeno in ipotesi, meno bonificabile dalle istanze sovra-individuali della società che ci contiene. In questo senso l’utilizzo di forme e movimenti presi dalle arti marziali e dal tai chi possono essere considerate parte di uno sguardo orientale teso a rappresentare l’elevazione del corpo/mente.

E ancora di prospettive dell’osservazione sembra parlarci Simona Bertozzi che con Bird’s Eye View prepara il terreno al paesaggio ludico di Mimicry, quarto episodio del progetto Homo Ludens.

Qui evidentemente il rimando teorico è agli studi classici sul gioco di Huizinga e ancor più esplicitamente la classificazione dei giochi di Roger Caillois che comprende, oltre la mimicry (ovvero la maschera in cui il giocatore gioca ad essere qualcosa o qualcun altro), l’agon (la competizione), l’alea (la sorte), e l’ilinx (la vertigine).

Lo spettacolo è da intendersi quindi come una “serie di spunti coreografici” che si presenta però come una particolare forma della narrazione che mette in rapporto il corpo con lo spazio a partire dalla metafora del volo e perciò del cambiamento prospettico del punto di vista.

Basta affidarsi al testo di Simona Bertozzi per capire:

Prima l’uccello è nel corpo, nel segno tattile, fragile e maestoso al contempo, degli arti e delle declinazioni del capo. Si erge alla verticalità ma assottiglia il sostegno. Destruttura e disarticola la caduta, scompare ma per risollevarsi in volo.

Poi il punto di vista è aereo. Si vede da lontano. Il corpo si assottiglia. Somiglia alla bidimensionalità di una sagoma. Sono i dettagli circostanti che definiscono il suo perimetro. Suoni, colori. Al posto dell’estrema mobilità, è la proiezione dello sguardo che vorrebbe accogliere più unità e microcosmi possibili.

Bird’s eye view è un volo solitario per necessità visionaria e visiva, ma radente, arioso, ampio e geometrico per desiderio di vicinanza con altri corpi. L’orchestrazione del volo necessita del calore e del sostegno di un paesaggio umano che predisponga le nuove regole del gioco. Che non dubiti della propria follia, che si affascini e si affezioni alla difficoltà gratuita del ludus.

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(con me Simona Bertozzi e Massimiliano Barachini)

Questo volo – per tornare al racconto di Simona Bertozzi durante l’incontro – si inserisce nel più generale processo di ricerca sul corpo-paesaggio e se la visione aerea è quella che serve a costruire le mappe, allora mappare il corpo e il suo posto nello spazio è il gioco della danza e, si sa, del suo essere una cosa seria.

Deviazioni di danza 1

È iniziata ieri sera al Salone Snaporaz di Cattolica la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviAZIONI. La direzione artistica del progetto è del [collettivo] c_a_p – noto a questo blog e molto vicino a chi lo scrive – formato da Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini e nato nel 2009 con l’intento di promuovere e diffondere la cultura della danza contemporanea.

E potrebbero sembrare proprio le deviazioni del corpo e della sua immagine il filo conduttore che lega i due lavori scelti per inaugurare la rassegna.

Con Joseph Alessandro Sciarroni costruisce una drammaturgia dell’osservazione che utilizza la webcam e gli effetti di Photo Booth del Mac per giocare sia con la propria immagine, deformandola e sdoppiandola, sia con i confini dello schermo, mentre le canzoni su cui danzare sono scelte dalla libreria di iTunes. Già da qui la relazione con il pubblico è costruita intorno al dispositivo del guardare dato che Sciarroni dà le spalle sul palco ma è visto di fronte nella proiezione video e così quello che vediamo noi è quello che vede lui, in una dinamica riflessiva garantita dal linguaggio e dalle affordance tecnologiche.

Processo potenziato nella seconda parte della performance dal collegamento online con gli utenti di Chatroulette, sito che mette in contatto visivo uno o più utenti che sono insieme con uno o più partner (sempre insieme) in remoto. Con i rischi che comporta.

Ieri sera, dopo qualche passaggio da un chatter ad un altro, due o tre ragazzi in linea dalla Finlandia hanno accettato di guardare qualcuno che davanti a loro si è travestito da Batman e ha eseguito per loro la sua coreografia fino a svelare “la diretta” teatrale e la presenza del pubblico in sala.

Una forma di engagement dello spettatore quindi, basata sulla costruzione di un’esperienza che senza mai perdere il ritmo e la forma teatrale, fa della realtà dei pubblici connessi una chiave di lettura efficace non solo dello spettacolo ma del mondo in cui viviamo.

(Si vedano ad esempio le recensioni sul sito per approfondire, fra cui Graziani e Tringali).

Un mondo che nella visione di Grazia Capri e del suo Per voce sola, il secondo lavoro in programma, è fatto anche di solitudine, violenza, costrizione. Il che potrebbe farci pensare ad un’altra interpretazione del concetto di deviazione.

Quello di Grazia Capri è uno sguardo prima di tutto al femminile ma è solo un punto di partenza per rendere universale il tema della violenza.

La danzatrice si muove all’interno di un perimetro quadrato, tracciato dal nastro adesivo sul palco, e fra pareti invisibili senza però poterne uscire, nonostante i tentativi: tirarsi su per i capelli, mettersi in verticale…

In definitiva il lavoro definisce al meglio la sua qualità iconografica e visuale grazie all’alternarsi fra il movimento per lo più a terra e con pesanti cadute e le figure statiche prese in prestito dallo yoga per rappresentare i tentativi di auto sollevamento/bootstrap di corpo e mente dalla condizione costrittiva.

Insomma lo schermo frontale, spazio e confine delle azioni di Sciarroni, è “proiettato” sul pavimento che delimita e limita le azioni di Capri in un gioco speculare che sembra legare i due lavori e l’immaginario che li contiene.

Nell’incontro con il pubblico, che la rassegna prevede come “azione” finale per ogni serata, abbiamo potuto dialogare con Paola Bianchi, Alessandro Sciarroni e Grazia Capri sugli spettacoli e sulle curiosità che la dimensione analogica della danza dischiude per forza e perciò sul senso che emerge, fatalmente, in quella relazione magica fra agire dell’artista ed esperire dello spettatore che resta l’elemento fondante di ogni performance.

La memoria individuale e i suoi dilemmi. Appunti su As it Is a Santarcangelo 42

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Con il supporto di Valentina Carnelutti e della macchina della verità comprata su ebay Damir Todorovic – in As it Is visto a Santarcangelo il 15 luglio – indaga sulla memoria e perciò sul dimenticare. E quindi sul tempo.

Sembrerebbe di poter dire, in modo più mirato, che in questo caso il punto sia la memoria individuale (quella di Damir) che viene messa alla prova della teoria e quindi dei piani del corpo e della mente, da un lato, ma anche della relazione che su questo livello rimanda gioco forza alla dimensione collettiva (di un dramma storico) e sociale (il modo per comunicarla).

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Il processo è apparentemente semplice: Valentina pone a Damir delle domande a partire dal diario che lui, soldato in Bosnia nel 1992, scriveva non sempre in lucidità durante la guerra. L’intento dichiarato è quello di stanare, con la macchina della verità e perciò della tecnica, la differenza fra la realtà dei fatti e il ricordo che ne resta fra elaborazione e rimosso.

Se i fatti accaduti sono stati raccontati a caldo nel diario e affidati alla memoria dei media attraverso la scrittura (e il linguaggio) allora As it Is è uno spettacolo che ha per tema la memoria individuale cioè quel livello che – per lo meno negli studi di Maurice Halbwachs e i due Assman (Jan e Aleida ma si veda per un’analisi che mette in fila tutto Roberta Bartoletti) – proprio per essere oggetto della condivisione con il pubblico si predispone alla comunicazione, cioè all’esterno, come memoria della mente, cioè della coscienza, ma che tuttavia, nel caso di eventi così tragici, deve fare i conti con la memoria del corpo, dentro di sé, non cosciente e incomunicabile.

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Lo spettacolo è questo. La traduzione teatrale della forma biografica non può che portare a mettere in campo i piani della rappresentazione e la continua frizione fra “realtà” e “finzione”. I due si confrontano un po’ per davvero un po’ per finta su fatti che dall’accadimento sono passati attraverso la scrittura e poi di nuovo nell’oralità.

E il teatro come dispositivo che tiene insieme le due modalità diventa non solo per Damir – così mi pare di capire dopo qualche parola che ci siamo scambiati – il luogo della sua personale elaborazione simbolica, e perciò “curativa”, ma il contesto riflessivo in cui vissuto e rappresentato si avvicendano in modo da dare allo spettatore la possibilità di operare per identificazione e/o per proiezione, per coinvolgimento e/o per distacco.

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O forse così dovrebbe essere perché non sempre la resa corrisponde all’aspettativa che suscita. Il meccanismo dello spettacolo andrebbe a mio modestissimo parere perfezionato per evitare certe forzature, soprattutto nel trattare il rapporto vero/falso, che in un lavoro del genere stonano un po’.

[foto 2 e 3 Ilaria Scarpa, foto 1 e 4 foto mie].

Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

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Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

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La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

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Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

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Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy – è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Padri e figli alla prova… da Shakespeare a She She Pop

Di certo il Testament portato a Spielart Festival di Monaco da She She Pop und ihre Väter è un ironico e puntuale specchio (riflessivo) – nel senso proprio della teoria della performance di Victor Turner – dei nostri tempi. Le componenti della compagnia scelgono infatti di andare in scena con i propri padri e di affrontare di petto la sempre spinosa tematica generazionale.

L’attualità dell’argomento – che ha importanti controprove della necessità di essere elaborato come ad esempio nella ricerca di Motus sulla giovinezza ma anche nel controverso Sul concetto di volto del figlio di Dio di Castellucci – viene indagata a partire dal Re Lear di Shakespeare e dal suo rapporto con le figlie nonché della richiesta paradossale di essere amati in vista di un vantaggio futuro. Ed è quindi su questo pre-testo che si sviluppa lo spettacolo.

Una drammaturgia che si affida ai “veri” rapporti in accordo con quell’orientamento a suo modo realista che ritroviamo in parte della ricerca teatrale contemporanea più interessante e che qui viene composta in modo da realizzare un vivace scambio di battute e di ruoli in cui le coppie padre-figlia duettano, sulle note di un classico pop come Something Stupid che fa da filo conduttore, oppure tutti insieme cantano e ballano mentre l’apparato video, con le telecamere digitali in scena per la costruzione in diretta delle immagini, permette di seguire una scena dinamica e adatta allo sguardo in movimento dello spettatore contemporaneo.

Gli spettatori generazionalmente vicini ai performer, e magari quei figli adulti che, come me, sono molto legati al proprio padre anche in modo a volte un po’ conflittuale, avranno potuto sperimentare un particolare versante del distaccamento fra il vissuto e il rappresentato che il dispositivo teatrale, e più in generale quello dei media dell’intrattenimento, mette in atto. Avranno cioè potuto applicare il meccanismo riflessivo in maniera “sentimentale” e calibrare su di sè quanto sentirsi coinvolti o distaccati.

La festa dei morti e altri esorcismi. Dal rituale alla riflessività in Kapusvētki di Alvis Hermanis e New Riga Theatre, VIE2011

Nella tradizione lettone Kapusvētki (Graveyard Party) è la festa dei morti. Lo spettacolo di Alvis Hermanis e del New Riga Theatre (Vie – Scena contemporanea festival 2011 a Modena) potrebbe essere visto come la rappresentazione di una forma rituale che a teatro vede trasformare la sua efficacia simbolica in un’occasione per la riflessività. Per tutti noi che nel racconto ironico e poetico di una tradizione che non ci appartiene abbiamo a disposizione un modo per confrontarci con i “nostri” modi collettivi, e magari individuali, dell’elaborazione della perdita e dell’idea della morte.

Questa possibilità è fornita dal gruppo di attori che insieme al regista porta avanti da anni una sorta di ricerca etnografica sulla società lettone, quindi sulla propria (come focalizza una bella recensione su Altre Velocità), basata sulla ricerca di storie vere da ricomporre in chiave drammaturgica e formale visto che in scena gli attori si dispongono in fila sul palco, a garanzia di una visione frontale, per interpretare la parte dei suonatori delle bande funebri (ma suonano davvero perché hanno imparato a farlo per questo spettacolo) che si raccontano aneddoti, vicende e delusioni dovute, come per tutte le cose, a quei processi di “modernizzazione” che vedono impallidire le tradizioni. Come ad esempio la musica suonata dal vivo ai funerali, secondo le passioni e i gusti del morto (esilarante per me la versione banda funebre di Yesterday dei Beatles) sostituita dal micidiale sintetizzatore…

Scopriamo perciò, grazie anche al corredo di immagini in bianco e nero del cimitero di Riga del fotografo Martins Grauds, che la festa dei morti è un’occasione di incontro, dove si mangia e si beve all’aperto, si sta insieme mentre si sistemano le tombe, e che una celebrazione simile è la Dìa de los Muertos in Messico, con le foto a colori del cimitero di Città del Messico.

E così per noi, spettatori, una performance culturale con la sua funzione celebrativa e simbolica centrata com’è, com’era, sui corpi dei vivi e dei morti viene resa teatro cioè dispositivo dello sguardo. Non per questo meno vivo o dimentico dei morti.