Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (4): Sovrimpressioni di Deflorian/Tagliarini

Ph Claudia Borgia, Lisa Capasso

Abbiamo visto Sovrimpressioni nella bellissima Sala Pamphili del Teatro degli Atti di Rimini, potendo godere di un allestimento “per il lungo” dove su un lungo tavolo rettangolare, diviso da uno specchio, Deflorian e Tagliarini stanno seduti uno di fronte all’altra a capotavola mentre vengono truccati, come se dovessero andare sul set televisivo a fare Ginger e Fred allo stesso modo di Pippo e Amelia nel film di Fellini cui il lavoro è liberamente ispirato.

Ph Claudia Borgia, Lisa Capasso

I due non si toccano mai e non ballano insieme. La loro danza, semmai, si costruisce nella ricorsività del linguaggio, nello scambio conversazionale in cui – nell’indagine sempre più profonda sul rapporto di biografia e finzione della compagnia – Deflorian e Tagliarini raccontano e riflettono su di sé, sugli altri, sui comportamenti propri e altrui, sullo sfondo storico che le motiva o che comunque le spiega, sul tempo che passa e forse su quella tendenza a essere sempre un po’ autoreferenziali quando parliamo di noi.

Ph Claudia Borgia, Lisa Capasso

Il film è evocato così: nel vestito di scena che Daria non indosserà, nei capelli di Antonio che vengono colorati di grigio ricordando Mastroianni che per fare Pippo se li era fatti diradare, negli aneddoti raccontati con apparente leggerezza e che smontano, ad esempio, le mitologie che il cinema ha costruito intorno ai suoi geni maschi. Come Fellini appunto, svelando quel plafond sessista che ha permeato la cultura e di cui sperimentiamo continuamente i residui. Tagliarini balla, ricordando la sua formazione, Deflorian – sull’altro estremo della sala – va a tempo con musica mentre richiama Greta Garbo intervistata al Plaza di New York e la sua scelta di lasciare il cinema nel pieno del suo mito. Perché mentre Pippo e Amelia, che il successo non l’hanno mai avuto, Greta Garbo ha imparato invece tutte le uscite di sicurezza degli hotel per salvaguardare un po’ della sua privacy. Ed è proprio grazie a questi due anziani artisti senza gloria che Deflorian e Tagliarini – che non gli assomigliano per niente – affrontano l’invecchiamento, che a me sembra il vero tema guida del lavoro, con quella levità sempre intelligente, l’ironia e la profondità spesso commuovente che sono le cifre poetiche più evidenti della compagnia.

Sovrimpressioni è parte di un progetto che comprenderà lo spettacolo Avremo ancora l’occasione di ballare insieme e il film-documentario realizzato con Jacopo Quadri Siamo qui per provare. Non vediamo l’ora di vederli.

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (3): Ultraficción nr. 1 / Fracciones de tiempo di El Conde de Torrefiel

Ph Claudia Borgia

Sul piano della dimensione produttiva Ultraficción nr.1 / Fracciones de tiempo di El Conde de Torrefiel può essere considerato come un esempio particolarmente efficace di quella modalità processuale che caratterizza la parte più interessante delle arti performative contemporanee.

L’ultraficción infatti è sì un appuntamento autonomo ma è allo stesso parte di un percorso drammaturgico in fieri, che porterà alla creazione di uno spettacolo nel 2022.

Il lavoro mette in moto un meccanismo intelligentissimo di spiazzamento del dispositivo teatrale e delle sue convenzioni che attraverso l’indagine letteraria e la dislocazione delle azioni indaga il raddoppiamento di realtà. Cioè la dinamica di realtà e finzione da cui origina il teatro e che qui arriva a postulare l’ultrafinzione, un livello ulteriore di finzione che interpella lo spettatore e la sua prospettiva di osservazione.

Ph Claudia Borgia

Sullo schermo scorre il testo che parla al pubblico e all’agire spettatoriale, racconta episodi apparentemente scollegati che portano a finali inaspettati e si aggancia a situazioni site-specific, reali, di adesso, che succedono durante il Festival, rendendole elementi narrativi finzionali. Intorno, nello spazio, si svolgono le azioni di quello che diventa un dispositivo aumentato, ambientale: le fronde degli alberi che si muovono, la macchina di un tecnico che va a recuperare la ragazza (vera o finta?) della storia, il piccolo gregge di pecore condotte dal pastore e dal suo cane che passano attraverso le sedute, in mezzo al pubblico e che resteranno affettuosamente nella memoria di chi c’era.

Così impostato questo lavoro fa tornare in mente i passaggi dell’interessantissima lecture di Daniel Blanga Gubbay dal titolo The pandemic, the rollercoaster, the grief and the sun sul processo drammaturgico come fenomeno emergente – né lineare, né rappresentazionista – e “more than human”.

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (2): Grand Bois di Bluemotion, Fanny & Alexander con Tempo Reale

Nel complesso della proposta del Festival di Santarcangelo 2050 Futuro Fantastico – che assume come principio guida la semantica dell’ibridazione mutante, la creazione di alleanze e parentele fra forme, corpi, idee – Grand Bois è la parte che tiene insieme e fa emergere il senso profondo di queste connessioni.

Grand Bois è un progetto musicale di Bluemotion e Fanny & Alexander in collaborazione con Tempo Reale, Centro di ricerca produzione e didattica musicale fondato nel 1987 da Luciano Berio. È anche un progetto installativo di Bluemotion e Fanny & Alexander in collaborazione con Santabago.

Grand Bois prende forma come composizione musicale poliritmica pensata come un ecosistema emergente dall’esperienza individuale e collettiva, rituale e spirituale, in accordo con la tradizione haitiana delle cerimonie voodoo cui esplicitamente si ispira.

Una performance itinerante che dalla Piazza Ganganelli, dove all’inizio si raccoglie il pubblico insieme alle musiciste e ai musicisti, si disloca per le terrazze e i tetti di Santarcangelo che diventano le postazioni delle e dei performer riconoscibili e ricercabili sulla mappa fornita ai partecipanti dagli art work di Simone Tso, uniti dall’alto dal canto-muezzin di Ashai Lombardo Arop.

Batteriste/i e percussioniste/i sono collegate/i fra loro mediante un sistema di auricolari in-ear così che dal quartier generale i battiti e le serie di ritmi prodotti dalla/dal singola/o musicista sono mandati alle varie postazioni per dar corpo alla creatura musicale complessa e dare modo al pubblico di concentrarsi sulla dimensione individuale o corale, costruendo il suo percorso di fruizione da solo o insieme agli altri.

Particolarmente affascinante il modo in cui Grand Bois lavora per contagio – un concetto che in diverse occasioni Luigi De Angelis ha elaborato durante la pandemia – fra la dimensione arcaica del rituale e l’eco della trance contemporanea che usa la tecnica come matrice di forme che attraversano i corpi e che ha trovato nel rave la sua espressione ideale. In Grand Bois c’è un melange di tutto questo. Mentre attraversiamo Santarcangelo e i suoi borghi (e conosciamo una Santarcangelo nuova, mai vista da chi non ci abita) sentiamo lo spirito delle discoteche più belle e dei ritmi che le hanno attraversate, lo stare insieme lasciandoci contemporaneamente andare a un’esperienza solo nostra.

[Dedicato al mio Nico, che ha sempre amato la batteria].

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (1): Emilio di Alexia Sarantopoulou

Costruito come un’installazione teatrale, Emilio di Alexia si ispira all’Emilio o dell’educazione cioè al trattato pedagogico scritto da Jean-Jaques Rousseau nel 1762. In estrema sintesi il testo assume che la naturale bontà dell’essere umano può essere salvaguardata dalla corruzione dovuta ai rapporti sociali solo attraverso l’educazione impartita da un precettore secondo certi criteri.

La scena è pensata come un tableau vivant con oggetti combinati in una natura morta vivacizzata sia da Ondina Quadri – che per tutto il tempo interagisce e gioca con gli oggetti, unisce vasi comunicanti con liquidi colorati, disegna gli spazi con gli spray – sia dal lavoro con le luci e i suoni che sono gli altri elementi drammaturgici portanti del lavoro.

Solo verso la fine, quando si è ormai immersi nel corpo-spazio-immagine, alcuni passaggi significativi del testo vengono detti dalla voce fuori campo di Alexia, così da creare altri vasi comunicanti: fra le azioni e i gesti in scena e le parole con il pensiero del filosofo che le informa.

Le atmosfere caravaggesche caratterizzano questo esempio contemporaneo di teatro-immagine che si prende il lusso di affidarsi a un approccio anacronistico sull’educazione e di valorizzare la dimensione estetica.

Non so quanto nelle intenzioni delle artiste il pensiero di Rousseau sia usato per dimostrare come la norma sociale continui nei secoli a irreggimentare le scelte, i comportamenti di tutte e tutti, quanto l’educazione come strumento che agisce dall’esterno dell’individuo sia chiamata oggi a confrontarsi più profondamente con l’agency individuale. Perciò non so quanto di politico ci sia, ma quello che sembra – ed è un merito di questo lavoro – è che la libertà di cogliere i nessi con il presente o, piuttosto, concentrarsi sull’apparato formale e performativo in sé, sia lasciata allo spettatore e ai suoi bisogni di significazione.

Schegge di Primavera #1 Note su Pedigree di Babilonia Teatri

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Finalmente a Castrovillari per Primavera dei Teatri. Festival organizzato da Scena Verticale, giunto alla sua diciottesima edizione e al quale auguriamo una lunga e felice vita. Le occasioni di buona cultura che nascono per un territorio e per la sua comunità mi sembrano il punto di partenza importante per quell’audience development che incontra sempre più interesse sul piano progettuale e di studio anche in Italia.

Dei tre spettacoli visti ieri – terza giornata del Festival – dedico questa prima scheggia a Pedigree di Babilonia Teatri che ha debuttato proprio qui Castrovillari, alla Sala Consiliare.

Lo spettacolo affronta la questione della genitorialità possibile, possibile altrimenti, attraverso le parole di un figlio e delle sue due madri, nato biologicamente da un padre donatore e da quello che ne consegue sul piano dell’identità, dello stigma collettivo, della necessaria quanto mai risolta questione di una nuova semantica familiare forse auspicata, forse necessaria ma ancora di là da venire. Ecco allora che sul piano della riflessività sociologica, alla quale il teatro di Babilonia non smette mai di rimandare, lo spettacolo non può che essere quello della contingenza della tarda modernità. Lo spettacolo incarna questa contingenza, la connota come parola problema e la esprime già in quello che fa dire al suo protagonista – Enrico Castellani, sempre credibile in scena – quando afferma “Io non sono un essere binario”. Eppure riconoscere questo stato non basta e gli strumenti che abbiamo per raccapezzarci nella complessità sono per forza quelli della banalità, cioè del piano di discorso popolare – il pop di Babilonia – che è più mediale che filosofico, più di senso comune che aulico, più basso che alto. E non può che essere così. Se è vero che l’arte è un modo per comunicare osservazioni, quello che ci restituisce Babilonia è l’osservazione di una impossibilità di dare risposte definitive. Binarie appunto.

E lo spettacolo è costruito drammaturgicamente per portare qui. Le azioni e i capitoli di testo che imbastiscono il racconto, nella lingua serrata che abbiamo imparato a conoscere, tracciano una specie di cerchio che parte dal gesto performativo di cuocere quattro polli in un girarrosto elettrico e di cui sentiamo progressivamente l’odore. Una chiave immersiva che attiva i corpi e il simbolico perché quei 4 polli sono l’innesco del racconto del protagonista-Enrico bambino e del compagno di scuola Denis che gli rivolge la cruciale domanda sul perché lui non abbia un babbo ma due mamme mentre cercano di risolvere un problema di matematica in cui c’è da fare di conto su quanto pollo si mangi in una famiglia che ha comprato 4 polli ed è composta di 6 figli più un padre e una madre. Quel Denis che, inconsapevolmente, è l’espressione dello stigma sociale, che mette in crisi il nucleo formato dal figlio e dalle sue madri, di un padre che non servirebbe perché il “biologico” è un incubo e un paradosso di oggi: la natura e la sua ridefinizione sempre più artificiale, quella degli hamburger di seitan ad esempio.
Nella traccia sonora delle canzoni di Elvis, già di suo macho travestito, o di “Mamma” di Beniamino Giglio – e della danza del figlio con le sue mamme, nell’abbraccio con i loro vestiti bianchi sottovuoto – si struttura questo racconto, la riflessione arrabbiata, il dubbio, la ricerca di questo padre biologico. C’è poi la decisione di diventare donatore a sua volta ma scegliendo, a differenza del donatore delle sue madri, di non voler essere contattato dal possibile figlio al compimento del diciottesimo anno d’età. Interrompendo così una inevitabile relazione fra riproduzione della specie ed eredità genitoriale, dissolvendo il pedigree; e allo stesso tempo lasciare correre così il rischio che si vorrebbe evitare, come quello di scoparsi la propria sorella. Non c’è scelta giusta, certa, da contrapporre all’errore: solo il tentativo di vivere la contingenza.

Ma c’è anche il bisogno di un ricongiungimento, una specie di nemesi finale, nel pranzo di Natale con i propri fratelli biologici che provengono da diverse parti del mondo e con i quali dividere quei polli. Polli da cui si parte e a cui si torna, con buona pace di Denis e delle risposte che comunque, forse, non è così importante avere.

Vedere la voce. Mediologia e immaginario nel King Arthur diretto da Motus

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(foto dal sito motusonline)

King Arthur è una dramatick opera, o semi-opera, termini con cui si definisce una forma mista di teatro e musica che combina i brani musicali con parti sia cantate sia recitate, basata sul libretto del poeta John Dryden con le musiche di Henry Purcell.

Andata in scena per la prima volta a Londra nel 1691 la trama, in estrema sintesi, ha per protagonisti Re Artù e l’amata Emmeline, principessa di Cornovaglia resa cieca da un incantesimo, contesa con il re sassone Oswald del Kent sullo sfondo del conflitto tra Bretoni e Sassoni. Una forma mimetica della rivalità, quella fra Arthur e Oswald, sostenuta dalla complicità, per il primo, di Merlino e dello spirito dell’aria Philidel e, per il secondo, del mago nero Osmond e dello spirito della terra Grimbald. Nello scontro decisivo fra le due armate e nel duello fra i due rivali sono i Bretoni e Artù ad avere la meglio. Artù può ricongiungersi finalmente a Emmeline e Merlino fa nascere dal mare le isole britanniche.

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La storia, più complessa di così e con molti altri personaggi nella versione originale, può essere considerata un’allegoria della congiuntura storico-politica che Dryden, regista e allestitore dei propri testi, ha dovuto affrontare con il passaggio traumatico dal cattolicesimo degli Stuart, di cui era poeta di corte, al protestantesimo di Guglielmo D’Orange.

Il testo quindi reca le tracce di un conflitto “reale” che nell’opera viene traslato in quello fra cristiani e pagani ovvero in quella coppia oppositiva in cui il rapporto noi/loro include la variabile temporale – il pagano è il non ancora cristiano – e che giustifica la lotta per la supremazia di una prospettiva di osservazione del mondo su un’altra. Mostrando peraltro molti e inquietanti segni di attualità con i conflitti contemporanei tra occidente e medio oriente.

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In questa piega lo sguardo sul presente di Motus riesce a trovare lo spazio per imbastire una versione del King Arthur che è una visione (per usare una descrizione di Luca Scarlini, dramaturg) altrettanto stratificata e complessa della semi-opera barocca originale. Di questa mantiene il carattere ibrido già di suo adatto al lavoro di Motus ma potenziato nella resa drammaturgica della tensione fra lotte terrene – che nello spettacolo eseguono le parti recitate – e forze soprannaturali – che eseguono le parti cantate – e dalla metateatralità con cui i personaggi commentano le loro azioni, applicano lo sguardo riflessivo sul teatro ma anche sul rapporto con il pubblico e con la critica.

Il contrasto fra due parti (Bretoni e Sassoni, Arthur e Oswald, cristiani e pagani) che struttura la vicenda trova una sua sintesi compiuta nella lotta fra il bene e il male a sua volta associata, in una interessante struttura per doppi, al binomio caldo/freddo traducendo in questo modo una questione concettuale in una forma sensibile, corporea, legata agli stati d’animo interiori: il caldo dell’amore e del bene contro il freddo della politica, della guerra, della morte.

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E infatti Arthur – bravo e credibile Glen Çaçi – è presentato come un eroe stanco e innamorato che preferisce l’amore alla guerra. Archetipo dell’eroe maschile che rivendica la sua ambivalenza di essere forte e fragile insieme già da subito quando entra in scena portando in bilico sulla testa la sua spada, altro segno-simbolo della verticalità e del regime maschile e diurno dell’immaginario che qui invece è caduco, notturno, sensuale.

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Come Emmeline d’altronde – potente e carismatica Silvia Calderoni – che essendo cieca media attraverso il corpo il suo rapporto con il mondo. Un rapporto tattile centrato sul toccare e sul sentire. Sul bios più che sul logos tanto che, una volta rotto l’incantesimo e recuperata la vista, dovrà fare i conti con uno statuto diverso della realtà e con un vuoto di senso del simbolico dove “la parola non coincide all’oggetto”.

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La “cartografia della scena” allestita da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò delinea uno scenario post-apocalittico con a terra una grande immagine stampata della visione aerea dei territori bombardati durante la Seconda Guerra Mondiale nel confine fra Francia e Germania e sul palcoscenico, dove stanno attori, cantanti e musicisti, una foresta di alberi spogli e scuri, tronchi caduti, leggii e strumenti musicali di legno. A questo spazio terreno si oppone lo spazio aereo delle proiezioni video che nell’insieme di voci, parole, suoni, luci definisce “la macchina percettiva entro cui si muove Emmeline” ma anche il dispositivo sinestesico che impegna lo spettatore ad un continuo “zapping percettivo” (prendendo a prestito una definizione di Paolo Rosa).

La relazione fra video e scena decreta il collasso fra interno ed esterno, tanto che attori e cantanti si muovono visibili dietro le quinte fino alla strada dietro al teatro.

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In altre parole lo spettacolo mette in sincrono piani dello sguardo che sono distinti sia sul piano spaziale sia su quello del tempo – video registrato, ripresa in diretta, mixaggio, primi piani, particolari e visioni d’insieme – e che contemplano lo stesso sguardo dello spettatore sullo spettacolo che guarda dal vivo.

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Un “caleidoscopio barocco di illusioni” che viene messo al servizio dello spirito del tempo, che viene attualizzato dopo aver ampiamente superato le questioni dei Teatri Novanta e del “video in scena”, perché la macchineria illusoria è svelata, parla un linguaggio naturale che è quello delle tecnologie dell’immagine e delle possibilità che il digitale fornisce essendo divenuto la forma quotidiana della nostra esperienza senza doverlo ancora mettere a tema.

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Nel King Arthur – visto a Rimini nell’ambito della Sagra Musicale Malatestiana e che sarà al RomaEuropa Festival il 18 e il 19 ottobre – collassa l’immaginario Motus. L’occhio belva e la visio gloriosa, la ricerca estetica (anche nei costumi provenienti dall’archivio Marras), la questione del potere (sebbene sotto traccia) che collega questo lavoro alle ricerche precedenti e in particolare allo spettacolo Nella tempesta e le ambientazioni periferiche, urbane, macerie e rovine segni di crolli, anche potenziali, ma dove non manca la speranza che l’amore vinca sulla guerra, o le cose belle su quelle brutte. Così come il rimando all’utopia realizzabile è una cifra che ricorre nella poetica di Motus.

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Motus si cimenta per la prima volta con la regia di un’opera musicale rinnovando così l’attenzione per l’apparato sonoro sempre presente nei loro lavori e che in questo King Arthur può essere apprezzata (come si legge molto bene nella recensione di Roberta Pedrotti) nell’attualizzazione drammaturgica offerta dall’Ensemble Sezione Aurea, l’ensemble diretto dal violinista Luca Giardini e con le belle voci e le efficaci presenze dei soprani Laura Catrani, Yuliya Poleshchuk e del controtenore Carlo Vistoli.

 

 

 

Fèsta fluxus. Tracce nel Deserto Rosso #2

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Le hanno definite serate fluxus a causa della loro struttura dinamica data dal fluire di situazioni performative montate a compartimenti.

Sto parlando di Deserto Rosso (Ravenna 8-11 maggio), happening “seriale” in tre puntate – #1 Alba, #2 Tramonto, #3 Notte – ideato e coordinato da Marco Valerio Amico e Luigi De Angelis – nell’ambito di Fèsta14 rassegna di arti visive, danza, musica, performance e teatro con la direzione artistica delle quattro compagnie consorziate in e-production: ErosAntErosFanny & Alexander, gruppo nanouMenoventi.

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Dal punto di vista formale si è trattato di un evento performativo a carattere site-specific allestito nello spazio dell’Almagià con una scena centrale, definita da un grande tappeto circolare e attraversata da una tenda sospesa, con intorno piccole stanze delimitate da porte e finestre sghembe, fasci di luce nel buio della sala, uno schermo da guardare come un tavolo su cui scorrono immagini tratte dal film che dà il titolo all’evento.

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Sullo sfondo, dietro una quinta trasparente, s’intravede la consolle per il dj set, dato che la dimensione sonora, fra le cifre espressive di De Angelis, è centrale come quella visiva, incentrata sull’estetica fotografica, di Amico.

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Intorno al corpo centrale della scena sono allestiti angoli abitati dagli artisti o dedicati a “piccole” azioni d’interazione con il pubblico. Quest’ultimo, movente e artefice della resa dell’happening, è sollecitato ad appropriarsi di quello spazio, a seguire e inseguire le azioni che vi accadono, perfino a fotografarle.

festa lucciola

Sta di fatto che la connotazione spaziale di un lavoro come questo va vista in associazione con la variabile temporale e di flusso, appunto.

La performance, pensata come una serie di eventi senza soluzione di continuità, si sviluppa nell’arco di due ore raggiungendo picchi di concentrazione in cui gli artisti sono tutti presenti, s’incontrano e si incrociano mentre le perfomance si innestano l’una sull’altra, autonome e messe in connessione dalla visione spettatoriale, con effetti unici e irripetibili; in altri momenti le azioni sono rallentate e separate; ci sono situazioni intime e altre più spettacolari e collettive.

festa pugile di fronte a me

Dal canto suo lo spettatore gestisce da solo quasi tutto il tempo di fruizione delle diverse parti, salvo nei momenti in cui è possibile cogliere il lavoro di regia, quello che, sulla base di un patto teatrale che non può essere espunto, ci porta, noi spettatori, a fermarci tutti fatalmente in uno stesso punto, a guardarlo insieme per poi magari riprendere il nostro “giro”.

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Sono i momenti in cui, ad esempio in Deserto Rosso #2, Chiara Lagani e Marco Cavalcoli ri-vestiti i panni camouflage di T.E.L. eseguono insieme sulla pista centrale la loro danza dell’eterodirezione, oppure quando frammenti di Sport del gruppo nanou si sovrappongono con quelli del (coming soon) Discorso Celeste di Fanny & Alexander interpretato da Lorenzo Gleijeses.

festa lucciola e stesa

In generale sono belli gli incroci che producono effetti stranianti, soprattutto se e quando si riconoscono i lavori da cui quei frammenti di performance sono tratti, così come poter assistere alle pillole dei lavori delle compagnie: WRH e Shot del gruppo nanou, i Discorsi di Fanny&Alexander, L’uomo della sabbia di Menoventi, con Consuelo Battiston che bisbiglia alle orecchie dello spettatore che le si avvicina o con Gianni Farina che ci sfida a una partita a scacchi, Come le lucciole di ErosAntEros.

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Ed è così che i tempi di quei lavori, il posto che occupano nella biografia della compagnia oltre che della messa in scena in sé, collassano in un’unica e contingente unità spazio-temporale.

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Nel suo insieme Deserto Rosso trova il suo senso non solo come fenomeno emergente dalle poetiche delle compagnie e dei tanti performer coinvolti, ma come progetto resistente che porta avanti la ricerca, forse utopica, di pensare e agire il teatro come uno spazio-community per attori e spettatori.

Dramma storico e teatro post drammatico. I Legionari di Valters Sīlis a #sant13

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foto di Ilaria Scarpa

Legionari. Discussione con combattimento del regista lettone Valters Sīlis è uno spettacolo teatrale. Direi il più teatrale fra quelli visti durante Santarcangelo•13.

Il tema trattato è la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica. Con il ritorno di quest’ultima in Lettonia, Estonia e Lituania a seguito dell’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa”, i soldati furono rimpatriati. Fino alla morte di Stalin la repressione delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza (come puntualizza Nicola Ruganti da cui prendo questa efficace sintesi).

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Attraverso i due (bravi) attori in scena Carl Alm e Kārlis Krūmiņš, co-autori con Ieva Kauliņa e Valters Sīlis del testo, lo spettacolo si autodefinisce un esempio di teatro post-drammatico, dichiarando così la sua appartenenza alle forme identificate nell’ormai classico volume di Hans-Thies Lehmann e intitolato, appunto, Post dramatic theatre.

In questa categoria definitoria troviamo riassunti tutti gli elementi necessari a descrivere il mutamento interno all’arte e al teatro – dalle Avanguardie in avanti – e che con il prefisso “post” si pongono in omologia con le svolte culturali e scientifiche del post moderno e del post rappresentazionista. Infatti il teatro dopo il dramma si caratterizza per la messa a punto di un diverso rapporto con il testo drammatico o meglio per il fatto di non focalizzarsi su di esso a favore di una concezione più complessa di performance text (cit. Valentina Valentini). Un’idea che si concretizza nell’assenza di sintesi di un’opera mai davvero conclusa in se stessa, nella mancanza di gerarchia dei segni teatrali e nella loro simultaneità, nella deformazione e nel paradosso, nella centralità della presenza corporea.

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Aspetti che I legionari affronta in chiave meta-teatrale con gli attori che, senza trasgredire il patto con lo spettatore che sa sempre di vedere uno spettacolo, si rivolgono direttamente al pubblico proponendo il frame cognitivo entro cui seguirli. Attraverso domande come: “potete immaginare che dietro le bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Lettonia e della Svezia, ci sia la Seconda Guerra Mondiale?”, o ancora gli attori chiedono al pubblico di immaginare che siano parlamentari svedesi che devono prendere una decisione e votare, di alzarsi in piedi per esprimersi a favore o contro l’estradizione dopo aver sentito le dichiarazioni dei membri del parlamento svedese, chiedono al pubblico di leggere delle dichiarazioni mentre in altri due casi basta il contributo silente di due spettatori chiamati in scena: una ragazza che fa la moglie di un soldato prima e di un ragazzo che sarà il vecchio re che presiedeva all’assemblea parlamentare dopo…

Fisicità potente e sfrenata dei due performer, recitazione multi-lingua (anche in italiano), fasi recitate che si alternano con le fasi meta in cui gli attori parlano dello spettacolo con il pubblico, contribuiscono a comprendere lo spettacolo dentro un paradigma più adatto alla connotazione dell’epoca culturale in cui viviamo.

Dal punto di vista dei contenuti infatti il lavoro pone lo spettatore di fronte a una questione storica e umana che resta aperta e problematica, senza risposte definitive del tipo giusto/sbagliato, mentre sul piano della forma rende evidente che l’osservatore è sempre parte di quello che osserva, costruttore dei significati e del senso della sua esperienza. Che poi è anche un modo per condividere le responsabilità della storia.

Una poesia per la catastrofe e i territori dell’immaginario

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Ho scoperto ascoltando Pagina Tre e Nicola Lagioia durante la giornata della poesia i versi di Quando dico Hiroshima di Kurihara Sadako (anche qui) (letti dalla giornalista Junko Terao), e il genere letterario giapponese genbaku bungaku, ossia un campo della produzione simbolica incentrato sulla tematica della bomba atomica e che per logica conseguenza può essere esteso al caso tragico e recente di Fukushima.

Il genere che è articolato al suo interno come succede ad esempio per manga e anime differenziati sulla base del pubblico a cui si rivolgono, non solo qualifica l’efficacia simbolica dell’immaginario, campo di elaborazione dell’evento drammatico e catastrofico, ma diventa anche luogo della riflessività sociale, finanche di critica politica, anche interna, verso le proprie responsabilità.

Quando dici Hiroshima

 credi forse ti risponderanno dolcemente

“Ah, Hiroshima”?

Hiroshima – Pearl Harbour

Hiroshima – lo stupro di Nanchino

Hiroshima – i roghi a Manila,

donne e bambini bruciati con la benzina

e gettati nelle fosse.

Se dici Hiroshima,

risuonano echi di fiamme e sangue.

[…]

Se dici Hiroshima,

affinché giunga il dolce rimando

“Ah, Hiroshima”

noi dovremmo prima lavare le nostre mani sporche.

Parallelamente al carattere situato dell’immaginario della bomba atomica, del nucleare si associano le paure collettive dell’Occidente che in qualche modo vi si correlano e che chiamano in causa un diverso tipo di esorcismo, quello delle seconde Avanguardie artistiche, basato su forme artistiche e culturali che hanno cercato di fare i conti con gli effetti perversi dello sviluppo tecnologico.

Balla coi piedi

Qualche anno fa, grazie ad un invito dell’ultimo minuto ma molto gradito, ho assistito ad un balletto classico al Teatro Sanzio di Urbino. L’evento era uno di quelli “da non perdere” per cui la sala era gremita. Dal mio posto in prima fila ho potuto godere da vicino delle movenze e dei volti dei ballerini e aspettare con fiducia che facessero qualche salto per vedergli i piedi.

Ecco perché il trafiletto dal titolo Il piede sempre visibile. UN Studio: Dance Palace, San Pietroburgo nell’articolo La forma in scena, su Nova del 10 febbraio 2011 ha attirato la mia attenzione. Si tratta di nuovo complesso progettato per garantire l’acustica e la prossimità del pubblico al palcoscenico con lo scopo di valorizzare proprio l’esperienza spettatoriale. Da sottolineare quando afferma:

Un requisito essenziale è stato quello di rendere possibile la vista dei piedi dei ballerini da ogni posto in sala, in qualsiasi momento, a prescindere da dove l’artista fosse posizionato sul palco.

Certo, si sa, i teatri ottocenteschi (quello di Urbino è del 1829) proponevano con la loro forma il carattere sociale del teatro, forse anche l’essere visti più che il vedere tuttavia, forse, bisognerebbe evitare di impiegare la prima fila di sedie quando la visione – sempre cruciale per il “medium” teatro e per la danza in particolare – non è assicurata. E anche se posso dire che in quell’occasione “io c’ero” ho sempre ripensato a quell’esperienza come a qualcosa di bislacco, seppur divertente.

Cosa che tra l’altro succede con i palchi laterali che cerchiamo di evitare tutti come la peste bubbonica. Ultimo caso in ordine di tempo il bel Tristi tropici della compagnia Virgilio Sieni, al Bonci di Cesena, dove mi sono trovata a confondere i lampioni delle colonne con una ballerina seduta di cui non capivo le forme, o ad evitare mani penzolanti, teste protese di gente che, come me, cercava di vedere meglio…

Tutto questo per dire che in tempi di tecnologie avanzate e di modalità visive espanse lo spettacolo teatrale mantiene quel carattere del vedere, adesso, subito e possibilmente bene, che ne qualifica il carattere fin dal suo nascere. Non è quindi per niente banale il fatto che lo studio olandese che firma questo progetto abbia pensato al teatro, allo spazio, e a come funziona. E perciò al suo pubblico.

Mi è sembrata, insomma, una buona notizia.