Schegge di Primavera #1 Note su Pedigree di Babilonia Teatri

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Finalmente a Castrovillari per Primavera dei Teatri. Festival organizzato da Scena Verticale, giunto alla sua diciottesima edizione e al quale auguriamo una lunga e felice vita. Le occasioni di buona cultura che nascono per un territorio e per la sua comunità mi sembrano il punto di partenza importante per quell’audience development che incontra sempre più interesse sul piano progettuale e di studio anche in Italia.

Dei tre spettacoli visti ieri – terza giornata del Festival – dedico questa prima scheggia a Pedigree di Babilonia Teatri che ha debuttato proprio qui Castrovillari, alla Sala Consiliare.

Lo spettacolo affronta la questione della genitorialità possibile, possibile altrimenti, attraverso le parole di un figlio e delle sue due madri, nato biologicamente da un padre donatore e da quello che ne consegue sul piano dell’identità, dello stigma collettivo, della necessaria quanto mai risolta questione di una nuova semantica familiare forse auspicata, forse necessaria ma ancora di là da venire. Ecco allora che sul piano della riflessività sociologica, alla quale il teatro di Babilonia non smette mai di rimandare, lo spettacolo non può che essere quello della contingenza della tarda modernità. Lo spettacolo incarna questa contingenza, la connota come parola problema e la esprime già in quello che fa dire al suo protagonista – Enrico Castellani, sempre credibile in scena – quando afferma “Io non sono un essere binario”. Eppure riconoscere questo stato non basta e gli strumenti che abbiamo per raccapezzarci nella complessità sono per forza quelli della banalità, cioè del piano di discorso popolare – il pop di Babilonia – che è più mediale che filosofico, più di senso comune che aulico, più basso che alto. E non può che essere così. Se è vero che l’arte è un modo per comunicare osservazioni, quello che ci restituisce Babilonia è l’osservazione di una impossibilità di dare risposte definitive. Binarie appunto.

E lo spettacolo è costruito drammaturgicamente per portare qui. Le azioni e i capitoli di testo che imbastiscono il racconto, nella lingua serrata che abbiamo imparato a conoscere, tracciano una specie di cerchio che parte dal gesto performativo di cuocere quattro polli in un girarrosto elettrico e di cui sentiamo progressivamente l’odore. Una chiave immersiva che attiva i corpi e il simbolico perché quei 4 polli sono l’innesco del racconto del protagonista-Enrico bambino e del compagno di scuola Denis che gli rivolge la cruciale domanda sul perché lui non abbia un babbo ma due mamme mentre cercano di risolvere un problema di matematica in cui c’è da fare di conto su quanto pollo si mangi in una famiglia che ha comprato 4 polli ed è composta di 6 figli più un padre e una madre. Quel Denis che, inconsapevolmente, è l’espressione dello stigma sociale, che mette in crisi il nucleo formato dal figlio e dalle sue madri, di un padre che non servirebbe perché il “biologico” è un incubo e un paradosso di oggi: la natura e la sua ridefinizione sempre più artificiale, quella degli hamburger di seitan ad esempio.
Nella traccia sonora delle canzoni di Elvis, già di suo macho travestito, o di “Mamma” di Beniamino Giglio – e della danza del figlio con le sue mamme, nell’abbraccio con i loro vestiti bianchi sottovuoto – si struttura questo racconto, la riflessione arrabbiata, il dubbio, la ricerca di questo padre biologico. C’è poi la decisione di diventare donatore a sua volta ma scegliendo, a differenza del donatore delle sue madri, di non voler essere contattato dal possibile figlio al compimento del diciottesimo anno d’età. Interrompendo così una inevitabile relazione fra riproduzione della specie ed eredità genitoriale, dissolvendo il pedigree; e allo stesso tempo lasciare correre così il rischio che si vorrebbe evitare, come quello di scoparsi la propria sorella. Non c’è scelta giusta, certa, da contrapporre all’errore: solo il tentativo di vivere la contingenza.

Ma c’è anche il bisogno di un ricongiungimento, una specie di nemesi finale, nel pranzo di Natale con i propri fratelli biologici che provengono da diverse parti del mondo e con i quali dividere quei polli. Polli da cui si parte e a cui si torna, con buona pace di Denis e delle risposte che comunque, forse, non è così importante avere.

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Vedere la voce. Mediologia e immaginario nel King Arthur diretto da Motus

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(foto dal sito motusonline)

King Arthur è una dramatick opera, o semi-opera, termini con cui si definisce una forma mista di teatro e musica che combina i brani musicali con parti sia cantate sia recitate, basata sul libretto del poeta John Dryden con le musiche di Henry Purcell.

Andata in scena per la prima volta a Londra nel 1691 la trama, in estrema sintesi, ha per protagonisti Re Artù e l’amata Emmeline, principessa di Cornovaglia resa cieca da un incantesimo, contesa con il re sassone Oswald del Kent sullo sfondo del conflitto tra Bretoni e Sassoni. Una forma mimetica della rivalità, quella fra Arthur e Oswald, sostenuta dalla complicità, per il primo, di Merlino e dello spirito dell’aria Philidel e, per il secondo, del mago nero Osmond e dello spirito della terra Grimbald. Nello scontro decisivo fra le due armate e nel duello fra i due rivali sono i Bretoni e Artù ad avere la meglio. Artù può ricongiungersi finalmente a Emmeline e Merlino fa nascere dal mare le isole britanniche.

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La storia, più complessa di così e con molti altri personaggi nella versione originale, può essere considerata un’allegoria della congiuntura storico-politica che Dryden, regista e allestitore dei propri testi, ha dovuto affrontare con il passaggio traumatico dal cattolicesimo degli Stuart, di cui era poeta di corte, al protestantesimo di Guglielmo D’Orange.

Il testo quindi reca le tracce di un conflitto “reale” che nell’opera viene traslato in quello fra cristiani e pagani ovvero in quella coppia oppositiva in cui il rapporto noi/loro include la variabile temporale – il pagano è il non ancora cristiano – e che giustifica la lotta per la supremazia di una prospettiva di osservazione del mondo su un’altra. Mostrando peraltro molti e inquietanti segni di attualità con i conflitti contemporanei tra occidente e medio oriente.

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In questa piega lo sguardo sul presente di Motus riesce a trovare lo spazio per imbastire una versione del King Arthur che è una visione (per usare una descrizione di Luca Scarlini, dramaturg) altrettanto stratificata e complessa della semi-opera barocca originale. Di questa mantiene il carattere ibrido già di suo adatto al lavoro di Motus ma potenziato nella resa drammaturgica della tensione fra lotte terrene – che nello spettacolo eseguono le parti recitate – e forze soprannaturali – che eseguono le parti cantate – e dalla metateatralità con cui i personaggi commentano le loro azioni, applicano lo sguardo riflessivo sul teatro ma anche sul rapporto con il pubblico e con la critica.

Il contrasto fra due parti (Bretoni e Sassoni, Arthur e Oswald, cristiani e pagani) che struttura la vicenda trova una sua sintesi compiuta nella lotta fra il bene e il male a sua volta associata, in una interessante struttura per doppi, al binomio caldo/freddo traducendo in questo modo una questione concettuale in una forma sensibile, corporea, legata agli stati d’animo interiori: il caldo dell’amore e del bene contro il freddo della politica, della guerra, della morte.

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E infatti Arthur – bravo e credibile Glen Çaçi – è presentato come un eroe stanco e innamorato che preferisce l’amore alla guerra. Archetipo dell’eroe maschile che rivendica la sua ambivalenza di essere forte e fragile insieme già da subito quando entra in scena portando in bilico sulla testa la sua spada, altro segno-simbolo della verticalità e del regime maschile e diurno dell’immaginario che qui invece è caduco, notturno, sensuale.

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Come Emmeline d’altronde – potente e carismatica Silvia Calderoni – che essendo cieca media attraverso il corpo il suo rapporto con il mondo. Un rapporto tattile centrato sul toccare e sul sentire. Sul bios più che sul logos tanto che, una volta rotto l’incantesimo e recuperata la vista, dovrà fare i conti con uno statuto diverso della realtà e con un vuoto di senso del simbolico dove “la parola non coincide all’oggetto”.

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La “cartografia della scena” allestita da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò delinea uno scenario post-apocalittico con a terra una grande immagine stampata della visione aerea dei territori bombardati durante la Seconda Guerra Mondiale nel confine fra Francia e Germania e sul palcoscenico, dove stanno attori, cantanti e musicisti, una foresta di alberi spogli e scuri, tronchi caduti, leggii e strumenti musicali di legno. A questo spazio terreno si oppone lo spazio aereo delle proiezioni video che nell’insieme di voci, parole, suoni, luci definisce “la macchina percettiva entro cui si muove Emmeline” ma anche il dispositivo sinestesico che impegna lo spettatore ad un continuo “zapping percettivo” (prendendo a prestito una definizione di Paolo Rosa).

La relazione fra video e scena decreta il collasso fra interno ed esterno, tanto che attori e cantanti si muovono visibili dietro le quinte fino alla strada dietro al teatro.

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In altre parole lo spettacolo mette in sincrono piani dello sguardo che sono distinti sia sul piano spaziale sia su quello del tempo – video registrato, ripresa in diretta, mixaggio, primi piani, particolari e visioni d’insieme – e che contemplano lo stesso sguardo dello spettatore sullo spettacolo che guarda dal vivo.

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Un “caleidoscopio barocco di illusioni” che viene messo al servizio dello spirito del tempo, che viene attualizzato dopo aver ampiamente superato le questioni dei Teatri Novanta e del “video in scena”, perché la macchineria illusoria è svelata, parla un linguaggio naturale che è quello delle tecnologie dell’immagine e delle possibilità che il digitale fornisce essendo divenuto la forma quotidiana della nostra esperienza senza doverlo ancora mettere a tema.

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Nel King Arthur – visto a Rimini nell’ambito della Sagra Musicale Malatestiana e che sarà al RomaEuropa Festival il 18 e il 19 ottobre – collassa l’immaginario Motus. L’occhio belva e la visio gloriosa, la ricerca estetica (anche nei costumi provenienti dall’archivio Marras), la questione del potere (sebbene sotto traccia) che collega questo lavoro alle ricerche precedenti e in particolare allo spettacolo Nella tempesta e le ambientazioni periferiche, urbane, macerie e rovine segni di crolli, anche potenziali, ma dove non manca la speranza che l’amore vinca sulla guerra, o le cose belle su quelle brutte. Così come il rimando all’utopia realizzabile è una cifra che ricorre nella poetica di Motus.

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Motus si cimenta per la prima volta con la regia di un’opera musicale rinnovando così l’attenzione per l’apparato sonoro sempre presente nei loro lavori e che in questo King Arthur può essere apprezzata (come si legge molto bene nella recensione di Roberta Pedrotti) nell’attualizzazione drammaturgica offerta dall’Ensemble Sezione Aurea, l’ensemble diretto dal violinista Luca Giardini e con le belle voci e le efficaci presenze dei soprani Laura Catrani, Yuliya Poleshchuk e del controtenore Carlo Vistoli.

 

 

 

Fèsta fluxus. Tracce nel Deserto Rosso #2

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Le hanno definite serate fluxus a causa della loro struttura dinamica data dal fluire di situazioni performative montate a compartimenti.

Sto parlando di Deserto Rosso (Ravenna 8-11 maggio), happening “seriale” in tre puntate – #1 Alba, #2 Tramonto, #3 Notte – ideato e coordinato da Marco Valerio Amico e Luigi De Angelis – nell’ambito di Fèsta14 rassegna di arti visive, danza, musica, performance e teatro con la direzione artistica delle quattro compagnie consorziate in e-production: ErosAntErosFanny & Alexander, gruppo nanouMenoventi.

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Dal punto di vista formale si è trattato di un evento performativo a carattere site-specific allestito nello spazio dell’Almagià con una scena centrale, definita da un grande tappeto circolare e attraversata da una tenda sospesa, con intorno piccole stanze delimitate da porte e finestre sghembe, fasci di luce nel buio della sala, uno schermo da guardare come un tavolo su cui scorrono immagini tratte dal film che dà il titolo all’evento.

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Sullo sfondo, dietro una quinta trasparente, s’intravede la consolle per il dj set, dato che la dimensione sonora, fra le cifre espressive di De Angelis, è centrale come quella visiva, incentrata sull’estetica fotografica, di Amico.

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Intorno al corpo centrale della scena sono allestiti angoli abitati dagli artisti o dedicati a “piccole” azioni d’interazione con il pubblico. Quest’ultimo, movente e artefice della resa dell’happening, è sollecitato ad appropriarsi di quello spazio, a seguire e inseguire le azioni che vi accadono, perfino a fotografarle.

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Sta di fatto che la connotazione spaziale di un lavoro come questo va vista in associazione con la variabile temporale e di flusso, appunto.

La performance, pensata come una serie di eventi senza soluzione di continuità, si sviluppa nell’arco di due ore raggiungendo picchi di concentrazione in cui gli artisti sono tutti presenti, s’incontrano e si incrociano mentre le perfomance si innestano l’una sull’altra, autonome e messe in connessione dalla visione spettatoriale, con effetti unici e irripetibili; in altri momenti le azioni sono rallentate e separate; ci sono situazioni intime e altre più spettacolari e collettive.

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Dal canto suo lo spettatore gestisce da solo quasi tutto il tempo di fruizione delle diverse parti, salvo nei momenti in cui è possibile cogliere il lavoro di regia, quello che, sulla base di un patto teatrale che non può essere espunto, ci porta, noi spettatori, a fermarci tutti fatalmente in uno stesso punto, a guardarlo insieme per poi magari riprendere il nostro “giro”.

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Sono i momenti in cui, ad esempio in Deserto Rosso #2, Chiara Lagani e Marco Cavalcoli ri-vestiti i panni camouflage di T.E.L. eseguono insieme sulla pista centrale la loro danza dell’eterodirezione, oppure quando frammenti di Sport del gruppo nanou si sovrappongono con quelli del (coming soon) Discorso Celeste di Fanny & Alexander interpretato da Lorenzo Gleijeses.

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In generale sono belli gli incroci che producono effetti stranianti, soprattutto se e quando si riconoscono i lavori da cui quei frammenti di performance sono tratti, così come poter assistere alle pillole dei lavori delle compagnie: WRH e Shot del gruppo nanou, i Discorsi di Fanny&Alexander, L’uomo della sabbia di Menoventi, con Consuelo Battiston che bisbiglia alle orecchie dello spettatore che le si avvicina o con Gianni Farina che ci sfida a una partita a scacchi, Come le lucciole di ErosAntEros.

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Ed è così che i tempi di quei lavori, il posto che occupano nella biografia della compagnia oltre che della messa in scena in sé, collassano in un’unica e contingente unità spazio-temporale.

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Nel suo insieme Deserto Rosso trova il suo senso non solo come fenomeno emergente dalle poetiche delle compagnie e dei tanti performer coinvolti, ma come progetto resistente che porta avanti la ricerca, forse utopica, di pensare e agire il teatro come uno spazio-community per attori e spettatori.

Dramma storico e teatro post drammatico. I Legionari di Valters Sīlis a #sant13

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foto di Ilaria Scarpa

Legionari. Discussione con combattimento del regista lettone Valters Sīlis è uno spettacolo teatrale. Direi il più teatrale fra quelli visti durante Santarcangelo•13.

Il tema trattato è la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica. Con il ritorno di quest’ultima in Lettonia, Estonia e Lituania a seguito dell’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa”, i soldati furono rimpatriati. Fino alla morte di Stalin la repressione delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza (come puntualizza Nicola Ruganti da cui prendo questa efficace sintesi).

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Attraverso i due (bravi) attori in scena Carl Alm e Kārlis Krūmiņš, co-autori con Ieva Kauliņa e Valters Sīlis del testo, lo spettacolo si autodefinisce un esempio di teatro post-drammatico, dichiarando così la sua appartenenza alle forme identificate nell’ormai classico volume di Hans-Thies Lehmann e intitolato, appunto, Post dramatic theatre.

In questa categoria definitoria troviamo riassunti tutti gli elementi necessari a descrivere il mutamento interno all’arte e al teatro – dalle Avanguardie in avanti – e che con il prefisso “post” si pongono in omologia con le svolte culturali e scientifiche del post moderno e del post rappresentazionista. Infatti il teatro dopo il dramma si caratterizza per la messa a punto di un diverso rapporto con il testo drammatico o meglio per il fatto di non focalizzarsi su di esso a favore di una concezione più complessa di performance text (cit. Valentina Valentini). Un’idea che si concretizza nell’assenza di sintesi di un’opera mai davvero conclusa in se stessa, nella mancanza di gerarchia dei segni teatrali e nella loro simultaneità, nella deformazione e nel paradosso, nella centralità della presenza corporea.

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Aspetti che I legionari affronta in chiave meta-teatrale con gli attori che, senza trasgredire il patto con lo spettatore che sa sempre di vedere uno spettacolo, si rivolgono direttamente al pubblico proponendo il frame cognitivo entro cui seguirli. Attraverso domande come: “potete immaginare che dietro le bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Lettonia e della Svezia, ci sia la Seconda Guerra Mondiale?”, o ancora gli attori chiedono al pubblico di immaginare che siano parlamentari svedesi che devono prendere una decisione e votare, di alzarsi in piedi per esprimersi a favore o contro l’estradizione dopo aver sentito le dichiarazioni dei membri del parlamento svedese, chiedono al pubblico di leggere delle dichiarazioni mentre in altri due casi basta il contributo silente di due spettatori chiamati in scena: una ragazza che fa la moglie di un soldato prima e di un ragazzo che sarà il vecchio re che presiedeva all’assemblea parlamentare dopo…

Fisicità potente e sfrenata dei due performer, recitazione multi-lingua (anche in italiano), fasi recitate che si alternano con le fasi meta in cui gli attori parlano dello spettacolo con il pubblico, contribuiscono a comprendere lo spettacolo dentro un paradigma più adatto alla connotazione dell’epoca culturale in cui viviamo.

Dal punto di vista dei contenuti infatti il lavoro pone lo spettatore di fronte a una questione storica e umana che resta aperta e problematica, senza risposte definitive del tipo giusto/sbagliato, mentre sul piano della forma rende evidente che l’osservatore è sempre parte di quello che osserva, costruttore dei significati e del senso della sua esperienza. Che poi è anche un modo per condividere le responsabilità della storia.

Una poesia per la catastrofe e i territori dell’immaginario

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Ho scoperto ascoltando Pagina Tre e Nicola Lagioia durante la giornata della poesia i versi di Quando dico Hiroshima di Kurihara Sadako (anche qui) (letti dalla giornalista Junko Terao), e il genere letterario giapponese genbaku bungaku, ossia un campo della produzione simbolica incentrato sulla tematica della bomba atomica e che per logica conseguenza può essere esteso al caso tragico e recente di Fukushima.

Il genere che è articolato al suo interno come succede ad esempio per manga e anime differenziati sulla base del pubblico a cui si rivolgono, non solo qualifica l’efficacia simbolica dell’immaginario, campo di elaborazione dell’evento drammatico e catastrofico, ma diventa anche luogo della riflessività sociale, finanche di critica politica, anche interna, verso le proprie responsabilità.

Quando dici Hiroshima

 credi forse ti risponderanno dolcemente

“Ah, Hiroshima”?

Hiroshima – Pearl Harbour

Hiroshima – lo stupro di Nanchino

Hiroshima – i roghi a Manila,

donne e bambini bruciati con la benzina

e gettati nelle fosse.

Se dici Hiroshima,

risuonano echi di fiamme e sangue.

[…]

Se dici Hiroshima,

affinché giunga il dolce rimando

“Ah, Hiroshima”

noi dovremmo prima lavare le nostre mani sporche.

Parallelamente al carattere situato dell’immaginario della bomba atomica, del nucleare si associano le paure collettive dell’Occidente che in qualche modo vi si correlano e che chiamano in causa un diverso tipo di esorcismo, quello delle seconde Avanguardie artistiche, basato su forme artistiche e culturali che hanno cercato di fare i conti con gli effetti perversi dello sviluppo tecnologico.

Balla coi piedi

Qualche anno fa, grazie ad un invito dell’ultimo minuto ma molto gradito, ho assistito ad un balletto classico al Teatro Sanzio di Urbino. L’evento era uno di quelli “da non perdere” per cui la sala era gremita. Dal mio posto in prima fila ho potuto godere da vicino delle movenze e dei volti dei ballerini e aspettare con fiducia che facessero qualche salto per vedergli i piedi.

Ecco perché il trafiletto dal titolo Il piede sempre visibile. UN Studio: Dance Palace, San Pietroburgo nell’articolo La forma in scena, su Nova del 10 febbraio 2011 ha attirato la mia attenzione. Si tratta di nuovo complesso progettato per garantire l’acustica e la prossimità del pubblico al palcoscenico con lo scopo di valorizzare proprio l’esperienza spettatoriale. Da sottolineare quando afferma:

Un requisito essenziale è stato quello di rendere possibile la vista dei piedi dei ballerini da ogni posto in sala, in qualsiasi momento, a prescindere da dove l’artista fosse posizionato sul palco.

Certo, si sa, i teatri ottocenteschi (quello di Urbino è del 1829) proponevano con la loro forma il carattere sociale del teatro, forse anche l’essere visti più che il vedere tuttavia, forse, bisognerebbe evitare di impiegare la prima fila di sedie quando la visione – sempre cruciale per il “medium” teatro e per la danza in particolare – non è assicurata. E anche se posso dire che in quell’occasione “io c’ero” ho sempre ripensato a quell’esperienza come a qualcosa di bislacco, seppur divertente.

Cosa che tra l’altro succede con i palchi laterali che cerchiamo di evitare tutti come la peste bubbonica. Ultimo caso in ordine di tempo il bel Tristi tropici della compagnia Virgilio Sieni, al Bonci di Cesena, dove mi sono trovata a confondere i lampioni delle colonne con una ballerina seduta di cui non capivo le forme, o ad evitare mani penzolanti, teste protese di gente che, come me, cercava di vedere meglio…

Tutto questo per dire che in tempi di tecnologie avanzate e di modalità visive espanse lo spettacolo teatrale mantiene quel carattere del vedere, adesso, subito e possibilmente bene, che ne qualifica il carattere fin dal suo nascere. Non è quindi per niente banale il fatto che lo studio olandese che firma questo progetto abbia pensato al teatro, allo spazio, e a come funziona. E perciò al suo pubblico.

Mi è sembrata, insomma, una buona notizia.

Teen ager americani e pubblici connessi. Qualche inutile nota a caldo su danah boyd a Mod2.0

Non è che io abbia una gran passione per i guru. A ben vedere però il guru è definito così dalle osservazioni e dalla comunicazione, per cui non è detto che sia colpa sua. Se pensiamo poi che la parola è sdoganata su certi quotidiani locali allora possiamo veramente relativizzare tutto.

Tutto questo per dire che mi è piaciuto l’intervento di danah boyd a Modernity 2.0 per come l’ha impostato e per come, con sicurezza e in una maniera simpatica che mi sembra veramente tutta sua, ha sviluppato l’analisi sui networked publics e la ricerca sui teen ager americani, con aperture al discorso sociale, etnografico, antropologico che ho trovato molto interessante.

Ma ci saranno post più dettagliati. Qui solo per dire che i caratteri già noti e ripresi nello speach – tipo ricercabilità, scalabilità, permanenza e le conseguenze tipo il collasso dei contesti, ecc. – sono stati spiegati con gli esempi e il rimando al dato etnografico, alla ricerca sul campo.

Ho apprezzato anche la sua consapevolezza di avere un’audience invisibile, le persone che seguivano lo streaming, quelli della tv per il servizio del tg e quelli presenti in aula, che avrebbero potuto avere qualche diffcoltà a seguire il suo inglese veloce! E in ogni caso twitter e friendfeed con i contributi altrui (ripresa dei concetti più significativi, magari tradotti, ad esempio e commenti vari).

La boyd è brava non solo perché sta seduta sulla cattedra (capita anche a noi quando facciamo lezione!) ma perché è una seria che si diverte. Almeno a me ha dato questa idea.

fabio e di questo tipo l’espressione di Fabio durante lo speach…

Cecilia e l’ascoltatrice. Quando informazione e partecipazione emotiva passano per radio

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la foto:http://www.flickr.com/photos/25837743@N04/3058635406/

Ho sentito durante il filo diretto con gli ascoltatori di Prima Pagina di Radio3Rai la testimonianza di una giovane signora che raccontava di come le sia praticamente impossibile garantire nella legalità il lavoro di Cecilia, la donna peruviana che l’aiuta in casa (il cui marito si è sperperato i soldi che lei mandava per lui e le figlie piccole rimaste là, la cui figlia piccola è morta fulminata mentre lei impotente dall’Italia partecipava in diretta telefonica alla tragedia).

Con la voce rotta dal pianto, sincero, e con molta dignità questa ascoltatrice ha detto quel che c’è da dire a dispetto di tutto quello che sentiamo sull’immigrazione, la clandestinità, sul respingimento, ecc.

Ora: è vero i media funzionano bene quando c’è un riferimento alle persone, l’infrazione alle norme, quando spettacolarizzano il dolore. Ma in questo caso dove sarebbero l’assuefazione e l’indifferenza verso un tale tipo di informazione? Mi chiedo: è forse la radio, per le sue caratteristiche di linguaggio e di qualità che riesce a raggiungere, a rendere un “caso umano” così coinvolgente e politicamente importante? Potrebbe essere irritativo? Non lo so proprio. So solo che oggi ho un gran magone.

E’ scoccata l’ora? Rinascimento Virtuale: la mostra, il convegno, appunti

La mostra Rinascimento Virtuale è importante. E non poteva essere altrimenti. Il dialogo fra i meravigliosi cimeli del Museo di Storia Naturale, Sezione Antropologia e Etnologia, di Firenze e le opere in mostra sta a indicare l’esistenza dei territori dell’immaginario che tengono insieme l’umanità attraverso i tempi e le culture. Meta-territori. Di fronte all’ignoto e al mistero della vita e della morte il simbolico si mette all’opera. E così che mi pare di poter leggere, e cogliere anche, il senso di questa operazione. Ma come sempre bisogna rimandare ad altri.

Senza contare che la scelta delle opere sta a testimoniare la realtà artistica di SecondLife nell’intreccio, anzi il dialogo, con altri temi che contribuiscono, grazie anche al lavoro sulle moleskine, a definire l’espressività di SL: nelle bellissime tende che fanno anche da pannelli descrittivi leggiamo di un mondo fatto anche di merci (il rimando è alle riflessioni di Roberta e alla sua moleskine), all’avatar (la chat riportata da Giovanni nella moleskine e riferita al dialogo fra Joannes e Velas). E molto altro ancora.

Ed è questo il tema della tavola rotonda di venerdì 24 ottobre 2008. Ci si è confrontati sul senso dell’arte in SecondLife a partire dall’esperienza diretta (e non è una cosa così scontata) il che significa: sul suo specifico e sul rapporto con il sistema dell’arte. Come dire: prendere atto di quella vocazione esperienziale dell’arte, mai sopita, che qui può essere detta nei termini dello stadio evolutivo della comunicazione ossia come creatività diffusa, sperimentazione, estetica, partecipazione, relazione.

Mi sembra che resti aperta una questione cruciale: l’arte in SL è per tutti, testare il proprio bisogno di esprimersi creativamente attraverso il fare – che può essere anche artigianale, ci ricorda Adriana/Ginevra – è il principio di un mondo chè è creato dai suoi residenti e già a questo livello (interno al metaverso) si decide quindi cosa è adatto. Sarà poi il sistema dell’arte, da fuori, a stabilire altri criteri di adeguatezza. E di mercato (così come ha ribadito Fabio Paris).

Grandi incontri, anche Night finalmente, e Roxelo! E tanti altri: dagli amici di Second Life (Roberta, Neupaul, Deneb) agli artisti – quelli non conoscevo a cominciare da Frieda Korda, Giampiero Moioli, Moya ma anche Shellina, Solkide e altri – fino a chi ha partecipato alla tavola rotonda dandomi spunti su cui ragionare e ragionare (che fatica).

Un grazie speciale a Mario e a Fabio.

Girl GeeK Dinner Urbino #1. Ma David c’è?

Ci siamo. Da stasera saremo nell’atmosfera delle Conversazioni dal Basso, a cominciare con la Girl Geek Dinner (anche qui). Situazione che prevedo essere, sociologicamente, molto interessante.

Il tema della serata, pre-cena?, è il social networking. Chi avrebbe detto che dovrò esprimermi anche io in merito? In ogni caso, per fortuna, ci saranno l’amica Antonella Napolitano Caterina Mezzapelle, che sono molto contenta di conoscere. Io sono solo una rappresentante femmina del LaRiCA. Prendetela così.