Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

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Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

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La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

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Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

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Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

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Il tempo e lo spazio “Before Your Very Eyes” per Gob Squad e Campo al festival VIE2011 di Modena

Quanti sono i piani di riflessività che uno spettacolo come Before Your Very Eyes di Gob Squad & Campo mette in campo? Intanto quello più evidente del contenuto generazionale: sette giovanissimi performer belgi sono chiamati – dalla voce fuori campo che fa un po’ potremmo dire da coscienza collettiva – a pensare a sé, a rivedersi in un prima (il prima dei laboratori da cui nasce lo spettacolo ad esempio) rispetto al presente, che li vede già cambiati, e a pensarsi nel futuro. E così il confronto fra le aspettative di queste vite ancora in erba e quello che potrebbe essere da qui in avanti viene messo in relazione a quello che sanno, che possono conoscere e rappresentare, anche per gioco, del mondo adulto, quello che si può fare da piccoli e quello che si può fare da grandi. Fino al pensiero della morte che poi, come si è avuto modo di capire in giro e come si sa per il solo fatto di parlare di prodotti dell’immaginario, continua a essere il movente più o meno patente del lavoro artistico.

Ma ci vedrei anche, in una chiave più sociologica, il problema della contingenza del moderno, che i giovani incarnano come apertura alle possibilità ma che poi il sociale traduce nell’equivalenza di queste possibilità. A meno che, e sembra che poi la voce dall’alto cerchi di sollecitare in questa direzione e che anche i ragazzi ancora un po’ ci credano, l’identità in costruzione non si risolva in scelte per l’individuazione cioè per la differenza di valore da attribuire alle possibilità che si sceglierà di percorrere.

Dal punto di vista formale la consapevolezza mediologica – che già abbiamo avuto modo di cogliere in Gob Squad Santarcangelo 2010 – permette la messa a tema del tempo che assume il valore di spazio: fra il dentro e il fuori. E’ la composizione della scena a permetterlo grazie alla struttura fatta di specchi all’interno della quale i ragazzi agiscono e interagiscono fra di loro e con gli spettatori che da là fuori li osservano e partecipano alle loro storie, con meccanismi proiettivi di cui solo singolarmente potremmo dare conto. Come sintetizza Massimo Marino (@minimoterrestre) in un tweet efficacissimo:

Noi allo specchio dell’invecchiamento della delusione della fine, nel gioco crudele di un gruppo di bambini, regia Gob Squad.

Ma oltre a questo c’è un altro punto.

L’altro punto è che questo teatro si fa dispositivo dello sguardo sul tempo. Il meccanismo dentro/fuori, che è anche un avanti e indietro, entrata e uscita, realtà e finzione, passaggio dalla presenza in video a quella fisica sul palco, è garantito dall’uso della telecamera in scena e dagli schermi posti ai due lati della gabbia dove l’oscillazione dentro/fuori, che è il contenuto, è resa visibile dal video che è usato come andrebbe sempre usato per essere sensatamente drammaturgico.

Così come dall’immaginario mediale – che non è fatto solo di immagini iconografiche –  si costruisce una colonna sonora adatta al rinforzo della dimensione emotiva di cui lo spettacolo non è certamente sfornito: da un inno intergenerazionale come Don’t stop me now dei Queen (che già all’inzio dà letteralmente vita allo spettacolo con i ragazzi che ballano) o qualcosa dei Led Zppelin che mi pare di aver riconosciuto a un certo punto, per passare a una versione maschile (Brel, Brassens? Boh) di No, Je ne regrette rien di Edith Piaf fino a brani di certo più recenti, che io poi ho scoperto solo lì, come Boring di The Pierces o Wolves di Phosphorescent usati in altri momenti a rinforzo dell’intera performance.

La festa dei morti e altri esorcismi. Dal rituale alla riflessività in Kapusvētki di Alvis Hermanis e New Riga Theatre, VIE2011

Nella tradizione lettone Kapusvētki (Graveyard Party) è la festa dei morti. Lo spettacolo di Alvis Hermanis e del New Riga Theatre (Vie – Scena contemporanea festival 2011 a Modena) potrebbe essere visto come la rappresentazione di una forma rituale che a teatro vede trasformare la sua efficacia simbolica in un’occasione per la riflessività. Per tutti noi che nel racconto ironico e poetico di una tradizione che non ci appartiene abbiamo a disposizione un modo per confrontarci con i “nostri” modi collettivi, e magari individuali, dell’elaborazione della perdita e dell’idea della morte.

Questa possibilità è fornita dal gruppo di attori che insieme al regista porta avanti da anni una sorta di ricerca etnografica sulla società lettone, quindi sulla propria (come focalizza una bella recensione su Altre Velocità), basata sulla ricerca di storie vere da ricomporre in chiave drammaturgica e formale visto che in scena gli attori si dispongono in fila sul palco, a garanzia di una visione frontale, per interpretare la parte dei suonatori delle bande funebri (ma suonano davvero perché hanno imparato a farlo per questo spettacolo) che si raccontano aneddoti, vicende e delusioni dovute, come per tutte le cose, a quei processi di “modernizzazione” che vedono impallidire le tradizioni. Come ad esempio la musica suonata dal vivo ai funerali, secondo le passioni e i gusti del morto (esilarante per me la versione banda funebre di Yesterday dei Beatles) sostituita dal micidiale sintetizzatore…

Scopriamo perciò, grazie anche al corredo di immagini in bianco e nero del cimitero di Riga del fotografo Martins Grauds, che la festa dei morti è un’occasione di incontro, dove si mangia e si beve all’aperto, si sta insieme mentre si sistemano le tombe, e che una celebrazione simile è la Dìa de los Muertos in Messico, con le foto a colori del cimitero di Città del Messico.

E così per noi, spettatori, una performance culturale con la sua funzione celebrativa e simbolica centrata com’è, com’era, sui corpi dei vivi e dei morti viene resa teatro cioè dispositivo dello sguardo. Non per questo meno vivo o dimentico dei morti.

La vita come script. Rimini Protokoll e Black Tie

Se avessi intervistato me o mia sorella ieri, dopo aver visto Black Tie di Rimini Protokoll a Carpi nell’ambito di Vie Scena Contemporanea Festival, il risultato della ricerca sarebbe stato un po’ viziato dai discorsi che, casualmente avevamo fatto fra di noi nel pomeriggio. Discorsi su l’orfanotrofio in Romania dove mia sorella ho svolto recentemente attività di volontariato, l’attesa di una bambina di due persone a noi vicine e più in generale sull’infanzia abbandonata. La commozione che abbiamo provato e i significati che abbiamo dato allo spettacolo dipendono sicuramente in parte anche da questo. Dal punto di vista della teoria della comunicazione non soprende di certo questo dato e forse spiega anche perché in certi passaggi ironici qualcuno del pubblico ridesse mentre a noi veniva da piangere.

Black Tie è uno spettacolo in linea con il linguaggio teatrale del gruppo berlinese Rimini Protokoll che viene definito reality trend che sta a metà tra la finzione e il racconto di realtà. In questo caso l’attrice non professionista Miriam Yunh Mins Stein – nata nella Corea del Sud e adottata da una famiglia tedesca – racconta sì la sua storia di adozione, con tanto di immagini e scansioni in diretta dei certificati di adozione, delle due diverse mappature del genoma ricostruite da società specializzate, ecc. ma questa storia assume da subito un carattere universale che riguarda il tema delle adozioni internazionali e del suo mercato, delle identità negate e faticosamente ricostruite ad esempio anche attraverso i reality show seguitissimi in Corea in cui giovani adottati, soprattutto femmine, ritrovano le famiglie di origine.

In scena vediamo video caricati su You Tube di famiglie che vanno (immortalano e diffondono) al primo incontro con il bambino che stanno per adottare, condividiamo lo sguardo critico sull’ostentazione di Angelina Jolie o sulle discutibili campagne di Vuitton con Bono, dell’esito di iniziative come Band Aid… insomma l’industria culturale e i suoi risvolti.

In scena con la protagonista vediamo anche un giovane musicista che canta e suona dal vivo e una seconda attrice, coreana, che fa da doppio in un gioco di scambi che sta lì a puntare il dito sulle possibilità altrimenti, possibili e non attualizzate, di chi pur vivendo un’esistenza degna si chiede cosa sarebbe stato di sè e forse anche chi sia adesso oltre al sentirsi, come dice a un certo punto “estranea a se stessa”. Memorabile ad esempio il racconto del viaggio a Seul dove per la prima volta Miriam si vede uguale agli altri senza parlarne la lingua…

L’aspettativa era alta perché avevo già apprezzato moltissimo Das Capital ma qui c’è ancora di più quello che a me sembra essere il teatro di oggi e il suo essere necessario (efficace): sia nei contenuti e nelle istanze per la riflessività sia nel formato, nella drammaturgia, nella costruzione della scena – penso all’armonia fra corpi, parlato, immagini, suono – e dei ritmi dello spettacolo. Chi può non se lo perda.

La forma come contenuto. Due bei casi di teatro contemporaneo.

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Sebbene debba tristemente ammettere che la pazienza del pubblico pagante “normale” del teatro sia messo duramente alla prova dall’organizzazione di pur bei festival come Vie di Modena, devo dire anche che a me, grazie alla possibilità di spendere la immeritata carta di docente di teatro e spettacolo, le cose vanno meglio. In ogni caso, sia io sia i miei accompagnatori, abbiamo visto due interessanti spettacoli sabato.

Il primo, che titola come nell’immagine, è della compagnia belga Ontroerend Goed/Kopergietery e lavora sull’adolescenza e le sue rappresentazioni portando in scena soltanto attori “autenticamente” teenager. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè che gli adulti usano per interagire ma anche per rappresentare gli adolescenti, come se non lo fossimo stati tutti poi.

Mi ha ricordato un po’ l’anti danza di Jerome Bel, e perciò una spinta nella deriva più propriamente performativa della performance teatrale. Dal punto di vista della composizione visiva si è trattato di un lavoro abbastanza potente. L’immaginario, ci dicevamo fra noi, sembra di gusto molto “francese” il che non guasta visto che qualità visiva – della comunicazione per immagini appunto – oscilla sempre fra la localizzazione dell’immaginario e la sua meta-territorialità.

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Di immaginario decisamente giapponese e contemporaneo il lavoro, per me raffinatissimo, di Toshiki Okada, Hot pepper, air conditioner and the farewell speech. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè legati alla vita aziendale e alle logiche che caratterizzano il lavoro e la sua precarietà. Qui l’accordo pragmatico fra contenuto e gesto, corporeità, danza è la chiave dello spettacolo. Non i testi per quello che dicono – tanto che si tratta di frasi scarne, che si ripetono tanto per sottolinearne la quasi inutilità fino al discorso di commiato delirante dell’ultima impiegata interinale licenziata – quanto per quello che i performer fanno in armonia con i ritmi del testo e con il carattere del personaggio che lo parla.

Inferno. Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio. Appunti mediali

Dal punto di vista della presa di appunti non di critica ma di semplice analisi della mediologia dello spettacolo e magari dell’immaginario, l’Inferno di Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (Modena, Vie Scena Contemporanea Festival sabato 18 ottobre 2008) presenta le parole chiave che mi sembra caratterizzino da sempre e ancora il lavoro della Socìetas: il rituale, il sacrificio, l’animale, il corpo. Ma soprattutto il simbolico. E quindi l’immaginario.

Quell’immaginario che permette di dare forma a un inferno che ci riguarda tutti, già in terra, vittime e carnefici in maniera ricorsiva, oggetti e soggetti d’amore. Dove la condivisione di un destino comune è simboleggiata dal passaggio del pallone da uno all’altro: ho pensato al quasi-oggetto di Serres. Fino mi sembra alla condizione di spettatori e a quella cultura pop – rappresentata da Andy Wharol e dalla carcassa di automobile nella quale entra in finale, che scatta una polaroid e applaude il pubblico – per la quale si è sempre anche guardati. Come i bambini nella gabbia di plexiglass che fa anche da schermo (e da vetrina, che poi è lo stesso). Osservazioni di secondo ordine.

Ci sono i confini o meglio lo stare fra – liminale – il teatro, l’artista e il pubblico, fra individuo e collettivo, fra la vita e la morte.

L’archetipo dell’immaginario – e della sua funzione di esorcismo – ossia il rapporto fra la vita e la morte sta poi nel richiamo agli attori che non ci sono più. E così il linguaggio, che sa evocare idee e che fa lavorare di mente – in un teatro che lo usa poco – è quello dei nomi e dei titoli delle opere di Wharol, delle lettere che nei monitor che poi cadono dal soffitto, lasciando la parola “te”. Un richiamo direi ad ognuno di noi, l’inferno che ci portiamo dentro e la responsabilità delle proprie scelte. Ma queste sono solo interpretazioni.

Aspettiamo il seminario di Silvia Bottiroli per capirne di più.

Vicino a me Valentina Valentini, vorrei una sua lettura.

Sta di fatto che dentro a quell’impianto visivo ed estetico che ritroviamo anche qui ci sta la funzione di un teatro luogo di osservazione del sociale e del suo immaginario, e l’efficacia della performance che ci trasforma un po’, ogni volta.