Visioni seriali. Entrelacement e imagoturgia nell’Orlando Furioso di Lenz Fondazione

 

© Francesco Pititto (tutte le foto)

Proprio mentre sta prendendo forma una riflessione sul rapporto fra i dispositivi seriali mediali (legati principalmente ai linguaggi sviluppati dalla letteratura, dalla radio, dalla televisione e dal web) e il dispositivo teatrale (con le sue modalità di tenere conto fin dalle origini di un certo rapporto con l’articolazione del tempo e dello spazio) – di cui si parlerà nell’ambito del convegno MediaChange a Urbino (8 e 9 luglio) – capita che Lenz Fondazione abbia presentato proprio in queste settimane (dal 18 al 20 giugno e dal 25 al 27 giugno 2015) un progetto biennale di tipo seriale a partire dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto.

Il progetto è strutturato in otto episodi scenici che affrontano di volta in volta i temi dell’Orlando in una scrittura del testo che parte dai 38000 versi del poema per miscelarli poi secondo una struttura rizomatica, per usare le parole di Maria Federica Maestri (che cura la regia e l’installazione), con altre tracce di testo emerse dal lavoro con gli “attori sensibili” della Compagnia. Performer con disabilità cognitive e psichiche che da molti anni lavorano insieme agli altri attori e ai registi di Lenz grazie alla collaborazione consolidata con il Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale Dipendenze patologiche dell’Ausl di Parma.

Da quello che Lenz Fondazione definisce un entrelacement narrativo e visuale deriva un lavoro drammaturgico stratificato e complesso in linea con quel tipo di ricerca che il teatro nato fra gli anni ottanta e novanta, se vogliamo usare la lente di osservazione generazionale con tutta la prudenza del caso, porta avanti con rigore. Un tipo di indagine drammaturgica che è riuscita a dare corpo all’immaginario. Un immaginario performativo dunque in cui l’esperienza delle immagini passa attraverso l’esperienza dei corpi e la loro autenticità e che in questo caso è sviluppata all’interno di una vera e propria “monumentale imagoturgia di ottave” curata da Francesco Pititto. Termine che indica lo schema della composizione visiva che procede parallelamente alla drammaturgia per mettere a fuoco i personaggi, i particolari di corpi e cose che nell’insieme delineano lo scenario immaginifico e psichedelico dell’opera. Una composizione in cui s’inserisce inoltre disegno sonoro di Andrea Azzali ispirato ad alcuni motivi della tetralogia wagneriana, basato anch’esso su frammenti tematici ricomposti come a definire un mosaico sonoro.

In accordo con la sua complessa struttura drammaturgica, il progetto prevede una forma installativa per spazi non teatrali, cioè a dire che i singoli episodi della serie vengono realizzati in relazione site specific con gli spazi che li ospitano.

I primi due – #1 La Fuga e #2 L’Isola – hanno abitato in questa versione l’incredibile Museo Guatelli, museo etnografico in provincia di Parma che raccoglie la collezione di Ettore Guatelli di 60.000 oggetti – utensili della cultura contadina, scatole, giocattoli, scarpe, insegne di latta, vetri e bottiglie, orologi… – accumulati in maniera seriale, ordinati e composti in chiave decorativa, rendendo di fatto quel posto già di per sé un’installazione artistica, un ambiente sensibile attraversato durante gli spettacoli da attori e spettatori, sia dentro sia negli spazi esterni del museo.

Il primo episodio ha come protagonista Angelica e la sua fuga che all’inizio vediamo in video nei tre teli-schermo che chiudono il porticato della casa contadina in cui ha sede il museo. Angelica scappa dai suoi oggetti amorosi, primo fra tutti Orlando ma anche Rinaldo, Ruggiero, Sacripante “trasfigurati nella serialità ossessiva di martelli, pinze, chiodi, forbici, falci, coltelli” di una stanza della casa raggiunta da una scala che saliamo in mezzo ad altre miriadi di cose.

Gli oggetti di questa stanza-scena sono la metafora dell’attrezzo erotico che Angelica non vuole perché quello che desidera è il corpo di Medoro mentre, allo stesso tempo, Bradamante (sorella di Rinaldo) “insegue il fuggitivo Ruggiero, il cavaliere saraceno che cavalca il suo fantastico Ippogrifo” (dai materiali di sala).

Il secondo episodio è incentrato sul personaggio di Alcina (Delfina Rivieri), la fata maligna del poema che trasforma in piante e animali gli uomini (Astolfo, i cavalieri) che si innamorano di lei attratti dalla sua bellezza ma dietro cui può nascondersi il suo corpo vecchio e consumato perché “nella sua isola, posta al di là delle Colonne d’Ercole, luogo immaginario oltre il limite estremo del mondo conosciuto, non c’è spazio per la verità del tempo”.

Ed è qui che la imagoturgia si avvale della sequenza di immagini in video – come sfondo e metafora di un tempo infinito e cosmico ma del desiderio di eterna giovinezza – della sfilza seriale e ossessionante di orologi incolonnati e disposti nei ripiani di una delle stanze private del Guatelli.

Nell’entrelacement di finzione visionaria, quella del Furioso, e l’ambiente reale ma altrettanto visionario del museo agiscono gli attori sensibili (Frank Berzieri, Marco Cavellini, Carlo Destro, Paolo Maccini, Delfina Rivieri, Federica Rosati, Vincenzo Salemi, Carlotta Speggiari, Barbara Voghera) insieme ad una delle attrici storiche di Lenz (Valentina Barbarini) con la loro freschezza e ironia, realizzando per davvero quel tipo di rinnovamento della lingua teatrale contemporanea basato su una nuova articolazione del raddoppiamento di realtà. Non si tratta infatti qui di giocare sullo svelamento della finzione teatrale, e pertanto sul suo particolare statuto di realtà, ma di spostare il piano della rappresentazione sullo stare, sull’essere così e non altrimenti di “quegli” attori che, come ci raccontano Maestri e Pititto dopo i primi due episodi, mentre recitano il Furioso ogni tanto si lasciano andare ad altri attraversamenti, alle altre opere cui hanno lavorato… un piccolo segno di uno stare dentro a un mondo proprio – interno e autentico – e di proporlo con “tutta la sua realtà” a chi li guarda e continuerebbe a guardarli ancora per un po’.

Grazie a Michele Pascarella, ufficio stampa Lenz Fondazione e non solo.

 

 

 

 

 

La favola queer di Timi per un immaginario che non vuole immagini

Ammicca al pubblico femminile il queer Filippo Timi di Favola (ieri sera al Teatro Novelli di Rimini). Paragonato a certi personaggi di Almodovar e al famoso interprete en travesti Copi, ma ci vederei tanto bene anche Paolo Poli, il personaggio di Mrs Fairytale – un nome che è già una didascalia – interpretato dallo stesso Timi, autore e regista dello spettacolo, sta tutto in quell’immaginario omosessuale che apparentemente ride di sé e delle sue rappresentazioni stereotipate (da leggere una recensione molto puntuale qui).

Ridiamo oltre che per la vis comica di Timi – espressa sapientemente da certe uscite dal personaggio che non vengono lesinate – per quel senso di vago disagio e di piacere che l’ambiguità mai del tutto risolta simbolicamente porta con sè.

Con l’appoggio dei comprimari Lucia Mascino – l’amica Mrs Emerdale – e Luca Pignagnoli (che interpreta i 3 fratelli gemelli vicini di casa della protagonista) – Timi racconta una storia che, al di là del suo sviluppo narrativo che vuole svelare la verità dietro alle apparenze, si esprime al meglio nella sua dimensione visiva ed estetica.

L’immaginario televisivo è la vera cifra espressiva dello spettacolo e sarebbe, per me, anche il suo punto di forza se ce ne fosse maggiore consapevolezza. I linguaggi del Carosello e delle pubblicità degli anni 50′ e ’60 (esplicitamente evocata dagli stacchi video dello spettacolo) sono rintracciabili nelle scene/scenette – qui un po’ troppo sopra le righe per i miei gusti – che strutturano la storia così come la scenografia e i bei costumi Miu Miu rimandano alle serie televisive ambientate nei contesti domestici di quegli anni non ultima, ovviamente, Mad Men. Senza dimenticare l’insieme degli ingredienti, dalla colonna sonora agli UFO, che riempiono la messa in scena nel suo complesso.

(per questa immagine e per la precedente qui)

Finito lo spettacolo – che si prende molti applausi a scena aperta – Timi (accompagnato dai suoi attori) torna sul palco per esortare – con modalità ed espressioni ironiche ma “minacciose” alla Franken Furter – il pubblico a non pubblicare foto immagini su Facebook e su Internet in generale. Mi viene da pensare che allora non dovremmo neanche scriverne e lasciare che il sostanziale anacronismo della performance ne rimanga la sua caratteristica principale.

La storia evolutiva della comunicazione e dei media ha dimostrato che un medium non sostituisce un altro medium e che la comunicazione per immagini alimenta l’immaginario, appunto, e il desiderio. Anche di teatro oltre che di divi.

Il tempo e lo spazio “Before Your Very Eyes” per Gob Squad e Campo al festival VIE2011 di Modena

Quanti sono i piani di riflessività che uno spettacolo come Before Your Very Eyes di Gob Squad & Campo mette in campo? Intanto quello più evidente del contenuto generazionale: sette giovanissimi performer belgi sono chiamati – dalla voce fuori campo che fa un po’ potremmo dire da coscienza collettiva – a pensare a sé, a rivedersi in un prima (il prima dei laboratori da cui nasce lo spettacolo ad esempio) rispetto al presente, che li vede già cambiati, e a pensarsi nel futuro. E così il confronto fra le aspettative di queste vite ancora in erba e quello che potrebbe essere da qui in avanti viene messo in relazione a quello che sanno, che possono conoscere e rappresentare, anche per gioco, del mondo adulto, quello che si può fare da piccoli e quello che si può fare da grandi. Fino al pensiero della morte che poi, come si è avuto modo di capire in giro e come si sa per il solo fatto di parlare di prodotti dell’immaginario, continua a essere il movente più o meno patente del lavoro artistico.

Ma ci vedrei anche, in una chiave più sociologica, il problema della contingenza del moderno, che i giovani incarnano come apertura alle possibilità ma che poi il sociale traduce nell’equivalenza di queste possibilità. A meno che, e sembra che poi la voce dall’alto cerchi di sollecitare in questa direzione e che anche i ragazzi ancora un po’ ci credano, l’identità in costruzione non si risolva in scelte per l’individuazione cioè per la differenza di valore da attribuire alle possibilità che si sceglierà di percorrere.

Dal punto di vista formale la consapevolezza mediologica – che già abbiamo avuto modo di cogliere in Gob Squad Santarcangelo 2010 – permette la messa a tema del tempo che assume il valore di spazio: fra il dentro e il fuori. E’ la composizione della scena a permetterlo grazie alla struttura fatta di specchi all’interno della quale i ragazzi agiscono e interagiscono fra di loro e con gli spettatori che da là fuori li osservano e partecipano alle loro storie, con meccanismi proiettivi di cui solo singolarmente potremmo dare conto. Come sintetizza Massimo Marino (@minimoterrestre) in un tweet efficacissimo:

Noi allo specchio dell’invecchiamento della delusione della fine, nel gioco crudele di un gruppo di bambini, regia Gob Squad.

Ma oltre a questo c’è un altro punto.

L’altro punto è che questo teatro si fa dispositivo dello sguardo sul tempo. Il meccanismo dentro/fuori, che è anche un avanti e indietro, entrata e uscita, realtà e finzione, passaggio dalla presenza in video a quella fisica sul palco, è garantito dall’uso della telecamera in scena e dagli schermi posti ai due lati della gabbia dove l’oscillazione dentro/fuori, che è il contenuto, è resa visibile dal video che è usato come andrebbe sempre usato per essere sensatamente drammaturgico.

Così come dall’immaginario mediale – che non è fatto solo di immagini iconografiche –  si costruisce una colonna sonora adatta al rinforzo della dimensione emotiva di cui lo spettacolo non è certamente sfornito: da un inno intergenerazionale come Don’t stop me now dei Queen (che già all’inzio dà letteralmente vita allo spettacolo con i ragazzi che ballano) o qualcosa dei Led Zppelin che mi pare di aver riconosciuto a un certo punto, per passare a una versione maschile (Brel, Brassens? Boh) di No, Je ne regrette rien di Edith Piaf fino a brani di certo più recenti, che io poi ho scoperto solo lì, come Boring di The Pierces o Wolves di Phosphorescent usati in altri momenti a rinforzo dell’intera performance.

I ragazzi velleitari di Okada vogliono una vita spericolata. VIE2011.

Auto-osservazione ed etero-osservazione mi sembrano i meccanismi che muovono uno spettacolo come The Sonic Life of a Giant Tortoise di Toshiki Okada (ancora Festival Vie 2011 a Modena) e a che a dir la verità possiamo ritrovare quando il teatro mette a tema l’identità di un luogo, e dei suoi abitanti, e il modo con cui tale identità si riflette nelle rappresentazioni collettive, sia auto-prodotte sia etero-prodotte. Ad esempio nello stereotipo del Giappone e del giapponese, per lo meno in questo caso e in altri di cui ho già avuto modo di dare conto, anche in relazione ad altri lavori dello stesso Okada.

Ma il bello è vedere come l’aderenza ad un’idea di appartenenza simbolica a un posto, a una cultura, ai suoi pregi e ai suoi difetti prenda una forma coerente con quell’idea. Gli attori sono ragazzi e ragazze di oggi, con quel modo di vestire e di muoversi che qui è calcato in una gestualità un po’ danza un po’ manga e in dialoghi surreali costruiti per paradossi. Affermazioni che vengono smentite, ruoli maschili e femminili che si incrociano come a dirci che il personaggio che parla potrebbe essere chiunque perché di chiunque è la tensione verso una vita migliore.

E così il desiderio di altrove da soddifare con il viaggio ma anche la capacità di cogliere l’altrove qui, la speranza di perdere un oggetto d’amore soltanto per capire di avere amato davvero, odiare le feste ma scoprire di potersi divertire anche senza ballare, sono i discorsi e le situazioni minute di una quotidianità che ha bisogno di diventare straordinaria per una vita che valga la pena di essere vissuta. (Da leggere anche così: su Altre Velocità).

Le telecamerine digitali in scena e le proiezioni ingrandite dei volti, infine, fanno ripensare a una poetica della tecnologia in scena come resa visibile dell’invisibile. Un’espressione della faccia ad esempio, anche per ridere, ma che va fatta vedere bene perché è funzionale alla resa dei dialoghi e perché lo spettacolo dal vivo continua a dare valore ai corpi e perciò a rappresentarli.

La festa dei morti e altri esorcismi. Dal rituale alla riflessività in Kapusvētki di Alvis Hermanis e New Riga Theatre, VIE2011

Nella tradizione lettone Kapusvētki (Graveyard Party) è la festa dei morti. Lo spettacolo di Alvis Hermanis e del New Riga Theatre (Vie – Scena contemporanea festival 2011 a Modena) potrebbe essere visto come la rappresentazione di una forma rituale che a teatro vede trasformare la sua efficacia simbolica in un’occasione per la riflessività. Per tutti noi che nel racconto ironico e poetico di una tradizione che non ci appartiene abbiamo a disposizione un modo per confrontarci con i “nostri” modi collettivi, e magari individuali, dell’elaborazione della perdita e dell’idea della morte.

Questa possibilità è fornita dal gruppo di attori che insieme al regista porta avanti da anni una sorta di ricerca etnografica sulla società lettone, quindi sulla propria (come focalizza una bella recensione su Altre Velocità), basata sulla ricerca di storie vere da ricomporre in chiave drammaturgica e formale visto che in scena gli attori si dispongono in fila sul palco, a garanzia di una visione frontale, per interpretare la parte dei suonatori delle bande funebri (ma suonano davvero perché hanno imparato a farlo per questo spettacolo) che si raccontano aneddoti, vicende e delusioni dovute, come per tutte le cose, a quei processi di “modernizzazione” che vedono impallidire le tradizioni. Come ad esempio la musica suonata dal vivo ai funerali, secondo le passioni e i gusti del morto (esilarante per me la versione banda funebre di Yesterday dei Beatles) sostituita dal micidiale sintetizzatore…

Scopriamo perciò, grazie anche al corredo di immagini in bianco e nero del cimitero di Riga del fotografo Martins Grauds, che la festa dei morti è un’occasione di incontro, dove si mangia e si beve all’aperto, si sta insieme mentre si sistemano le tombe, e che una celebrazione simile è la Dìa de los Muertos in Messico, con le foto a colori del cimitero di Città del Messico.

E così per noi, spettatori, una performance culturale con la sua funzione celebrativa e simbolica centrata com’è, com’era, sui corpi dei vivi e dei morti viene resa teatro cioè dispositivo dello sguardo. Non per questo meno vivo o dimentico dei morti.

Pretty in Pink. Non le Furs ma La Notte Rosa e la sua comunicazione

Può la comunicazione di un evento estivo mettere insieme tutti gli stereotipi della cultura mainstream in una volta sola? La Notte Rosa di Rimini e dintorni ce la fa benissimo.

Lo ammetto è colpa mia se pur consapevole dell’esistenza e resistenza della cultura del loisir – nonché delle sue dinamiche che non vanno giudicate quanto osservate e comprese semmai senza cedere ad atteggiamenti da “cultura alta vs cultura bassa” – la Notte Rosa di Rimini non mi interessa. Nè dal punto di vista della ricerca nè tanto meno come partecipante.

Tuttavia sono anche convinta del fatto che oltre alla necessità di marketing certe carte si potrebbero giocare meglio.

L’altro giorno mentre aspettavo il mio turno in banca ho dato una scorsa al giornaletto/programma degli eventi. Là per là l’ho guardato e riposto poi me lo sono preso perché merita davvero.

Allora da quel che ne so io la Notte Rosa, senza scomodare Umberto Tozzi, è il Capodanno dell’estate. Ma non ne basta uno? Rosa sta non per colore femminile ma per differenzarsi dalla Notte Bianca e veicolare una “nuova” proposta di intrattenimento: non il distretto del piacere – il divertimentificio come si diceva una volta – dello “sballo” in riviera bensì, coerentemente con l’evoluzione della “movida”, una forma di divertimento non più discocentrica ma da aperitivo, da happy hour, in ambienti aperti magari e più soft e con un’offerta più variegata con iniziative “culturali” in mezzo. Insomma per tutti i gusti. Consumi vocazionali?

Per dire tutto ciò il rosa campeggia ovunque e il tutto acquista comunque una stucchevole immagine femminile. C’è anche la Dolce Vita, rappresentata dall’immagine celeberrima, roba da immaginario, di Marcello Mastroianni e Anita Ekberg nella Fontana di Trevi. Che poi è quella del manifesto. Il carattere usato per la scritta La Notte Rosa a me ricorda tanto quello de La Pantera Rosa. Scorrendo le pagine – e facendo caso all’impaginazione con l’inserimento delle foto (per lo più bruttine) in cornici a pellicola cinematografica – vediamo ragazze in bikini che giocano fra palloncini rosa, cappellini rosa con la scritta pink in strass, occhiali rosa, sagome rosa, parrucchiere che acconciano capelli rosa, fenicotteri, cocktail rosa, anche le chiocciole rosa del Cracking Art Group… fino al Martini rosato (che è lo sponsor).

Ci sono cose interessanti in mezzo, non c’è che dire, ma il modo in cui vengono presentate mi sembra che affondino in un mare di rosa che forse, direbbe il teorico dell’informazione, ridonda.

Immagini (e immaginario) del Materacamp2008

 

Patchwork di Fabio Fornasari

Che esperienza il Materacamp… Dal luogo alla dimensione social, dall’ospitalità meravigliosa (e qui non posso non spendere una parola almeno per Clarita, Gianfranco, Catepol) alla qualità degli interventi, dagli amici ritrovati di SecondLife alle nuove conoscenze. Il senso è quello che emerge da twitter e dai post. Immagini e immaginario dalla profusione di foto. Sono già più di 1000 su Flickr.

Qui mi viene da pensare alla revisione del rapporto fra pubblico e privato che comincia a connotare, ad esempio, molti dei convegni a cui partecipiamo e anche a come l’immagine pubblica di sè, che gira, e che fa piacere che ci sia perchè ci fa sentire parte di una “comunità” (?), si scontri con un’idea privata di sè, o con un’immagine estetico/pubblica che si vorrebbe un po’ salvaguardare. In alcune io sono veramente un mostricciattolo verde!! 🙂

Le immagini del suono

Il seminario tenuto da Roberto Paci Dalò, direttore artistico di Giardini Pensili, compagnia attiva nell’ambito delle performing art dal 1985, ha permesso di inquadrare uno scenario complesso della spettacolarità facendo il punto, o meglio problematizzando, concetti e temi che fanno ormai parte della semantica della performance contemporanea.

Multimedialità, ad esempio, ma anche interattività, cioè quelle parole che rimandano a delle pratiche della spettacolarità e della sua “fruizione” che poggiano sulle logiche e sulle grammatiche tecnologiche. Questo si sa. Ma che appunto richiedono la messa a punto di drammaturgie capaci di definire anche livelli di priorità di una forma sull’altra. Il tutto per non cadere nella semplicistica unione dei formati che la comunicazione mette a disposizione anche degli artisti.

L’idea delle “immagini del suono”, insieme al montaggio come scansione del tempo, sta ad indicare la necessità a volte di concentrarsi su un unico rapporto medium/forma perché un suono, una musica, una canzone evocano immagini, cioè sono forme per l’immaginario.

Sentirò domani cosa ne pensano gli studenti di Teatro e Spettacolo.

La foto è un po’ mossa, lo so, ma è colpa del mio cellulare. L’ha scattata per me R. Bartoletti.