Madri e figli mediali. The rite of Spring secondo She She Pop

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Con The Rite of Spring – visto il 4 settembre a Short Theatre 10 – la compagnia tedesca She She Pop fornisce un ulteriore esempio di quel teatro riflessivo che sa miscelare l’aggancio al reale e alla meta-teatralità con la dimensione drammaturgica e finzionale. Ci troviamo perciò di fronte ad una particolare declinazione del principio del raddoppiamento di realtà in cui i piani della rappresentazione non solo sono compresenti, dato che a teatro è sempre così, ma espliciti e visibili contemporaneamente.

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Dopo Testament, in cui venivano coinvolti dal vivo i padri dei membri della compagnia, questa volta tocca alle 4 madri (dei 4 performer) presenti in immagine video e in forma “accresciuta”: le figure proiettate sui 4 teli-schermo che compongono la scena sovrastano, per dimensione fisica e simbolica, quelle dei figli ricordandoci che la madre continua ad essere un archetipo potente, ambivalente e complesso, originario e arcaico.

E così mentre il pre-testo del lavoro con i padri è il Re Lear di Shakespeare, che indaga il rapporto fra un padre e le figlie in nome di una sempre e comunque incomunicabile sincerità, qui la base di partenza è Le Sacre du printemps tradotto in rite (rito) coerentemente con il significato etimologico del termine francese “sacre”. Il contesto del rituale e del sacrificio diventano per She She Pop l’occasione per cogliere la continuità, e allo stesso tempo lo scarto, fra una pratica che per gli antichi era fondamentale per la solidarietà collettiva e le forme del sacrificio “moderno” legate al mondo femminile e al rapporto della donna con la famiglia e con la società.

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Le madri coinvolte in questo progetto – chi in maniera più timida e riluttante, chi più sfacciatamente – raccontano stralci della loro biografia, delle scelte compiute, delle rinunce e delle rivendicazioni in un continuum narrativo, con la visione dei figli che dicono la loro, che mettono a tema la loro visione della loro madre e del loro rapporto con lei, reso visibile da un grosso cordone che delimita lo spazio – sacro – dell’azione e segna il legame fra le immagini e i corpi in scena, fra madri e figli, attori e spettatori.

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La drammaturgia è costruita attraverso il richiamo – annunciato dai cartelli che riportano il titolo dei capitoli che compongono La Sagra (Danze primaverili, Gioco delle tribù rivali, ecc.) – dove la musica di Igor’ Stravinskij, anche “cantata” dagli attori, e la coreografia di Vaclav Nižinskij vengono evocati e ripresi in una sorta di re-enactment non privo di quel misto di ironia, poesia, ricerca estetica che caratterizza il lavoro della compagnia.

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Ma è sul piano mediologico e dell’architettura visiva che il lavoro esprime il suo punto di forza. Intanto perché le immagini delle madri proiettate sui teli-schermo hanno la forza di una fantasmagoria ad alta definizione che permette di percepire il peso della corporeità e poi perché l’interazione fra corpi in scena e corpi tele-presenti dà forma e rende visibili il processo di virtualizzazione e la connotazione performativa dell’immaginario.

Virtualizzazione dei corpi prima di tutto: le madri sono presenti in altri tempi, modi e luoghi; i performer interagiscono con le immagini facendosi essi stessi immagine che si fonde, confonde, mimetizza con quella della propria madre. Gli attori entrano ed escono dalla quinta formata dai 4 teli-schermo così da essere contemporaneamente presenza fisica e concreta e tele-presenza in una costante ricerca delle possibilità altrimenti del qui e ora. Riuscitissimo in questo senso anche il gioco con le coperte che vengono passate di mano in mano, di schermo in schermo per delimitare ambienti o usate come costumi, sia dalle madri, sia dagli attori.

In The Rite of Spring l’esperienza delle immagini è data come esperienza delle immagini attraverso i corpi, come immaginario performativo, ricordandoci che il vedere è sempre azione incarnata.

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La Sacra Sindone in tv #SPOTpost1

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L’ostensione della Sacra Sindone in tv – programmata per il 30 marzo, cioè nel sabato santo, 40 anni dopo l’unico precedente della trasmissione del 1973 – porta a riflettere sul sempre intrigante rapporto fra iconodulia e iconoclastia.

Laddove la fede cristiana si afferma nel verbo e non nel vedere – “Dio nessuno l’ha mai visto” (Giovanni 1, 18) – le resistenze dell’immaginario vanno dall’iconografia sacra e artistica fino alla spettacolarità legata alla diffusione e condivisione dell’immagine televisiva.

Laddove l’ostensione dell’ostia è il segno simbolo del corpo di Cristo prima della comunione fra i credenti, così l’ostensione di ciò che resta di un corpo per il mito può passare e diffondersi nella meta-territorialità dell’immaginario collettivo. Esplicitamente preferito per questa volta alla più tradizionale forma del pellegrinaggio

I confini di efficacia e intrattenimento sfumano così nella forma liminoide della performance.

Ma c’è anche il viaggio – anzi volo – televisivo del Papa, da leggere qui.

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È iniziata ieri sera al Salone Snaporaz di Cattolica la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviAZIONI. La direzione artistica del progetto è del [collettivo] c_a_p – noto a questo blog e molto vicino a chi lo scrive – formato da Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini e nato nel 2009 con l’intento di promuovere e diffondere la cultura della danza contemporanea.

E potrebbero sembrare proprio le deviazioni del corpo e della sua immagine il filo conduttore che lega i due lavori scelti per inaugurare la rassegna.

Con Joseph Alessandro Sciarroni costruisce una drammaturgia dell’osservazione che utilizza la webcam e gli effetti di Photo Booth del Mac per giocare sia con la propria immagine, deformandola e sdoppiandola, sia con i confini dello schermo, mentre le canzoni su cui danzare sono scelte dalla libreria di iTunes. Già da qui la relazione con il pubblico è costruita intorno al dispositivo del guardare dato che Sciarroni dà le spalle sul palco ma è visto di fronte nella proiezione video e così quello che vediamo noi è quello che vede lui, in una dinamica riflessiva garantita dal linguaggio e dalle affordance tecnologiche.

Processo potenziato nella seconda parte della performance dal collegamento online con gli utenti di Chatroulette, sito che mette in contatto visivo uno o più utenti che sono insieme con uno o più partner (sempre insieme) in remoto. Con i rischi che comporta.

Ieri sera, dopo qualche passaggio da un chatter ad un altro, due o tre ragazzi in linea dalla Finlandia hanno accettato di guardare qualcuno che davanti a loro si è travestito da Batman e ha eseguito per loro la sua coreografia fino a svelare “la diretta” teatrale e la presenza del pubblico in sala.

Una forma di engagement dello spettatore quindi, basata sulla costruzione di un’esperienza che senza mai perdere il ritmo e la forma teatrale, fa della realtà dei pubblici connessi una chiave di lettura efficace non solo dello spettacolo ma del mondo in cui viviamo.

(Si vedano ad esempio le recensioni sul sito per approfondire, fra cui Graziani e Tringali).

Un mondo che nella visione di Grazia Capri e del suo Per voce sola, il secondo lavoro in programma, è fatto anche di solitudine, violenza, costrizione. Il che potrebbe farci pensare ad un’altra interpretazione del concetto di deviazione.

Quello di Grazia Capri è uno sguardo prima di tutto al femminile ma è solo un punto di partenza per rendere universale il tema della violenza.

La danzatrice si muove all’interno di un perimetro quadrato, tracciato dal nastro adesivo sul palco, e fra pareti invisibili senza però poterne uscire, nonostante i tentativi: tirarsi su per i capelli, mettersi in verticale…

In definitiva il lavoro definisce al meglio la sua qualità iconografica e visuale grazie all’alternarsi fra il movimento per lo più a terra e con pesanti cadute e le figure statiche prese in prestito dallo yoga per rappresentare i tentativi di auto sollevamento/bootstrap di corpo e mente dalla condizione costrittiva.

Insomma lo schermo frontale, spazio e confine delle azioni di Sciarroni, è “proiettato” sul pavimento che delimita e limita le azioni di Capri in un gioco speculare che sembra legare i due lavori e l’immaginario che li contiene.

Nell’incontro con il pubblico, che la rassegna prevede come “azione” finale per ogni serata, abbiamo potuto dialogare con Paola Bianchi, Alessandro Sciarroni e Grazia Capri sugli spettacoli e sulle curiosità che la dimensione analogica della danza dischiude per forza e perciò sul senso che emerge, fatalmente, in quella relazione magica fra agire dell’artista ed esperire dello spettatore che resta l’elemento fondante di ogni performance.

Abi Warburg insegna e Pathosformel pure. “La prima periferia” e la natura dell’artificiale

Tre bellissimi corpi artificiali – scheletri o androidi o robot, manichini di ferro e legno, forse di immaginario vagamente mutoid – calcano la scena insieme ad altrettanti attori-pupari che li manovrano e che li sistemano, a volte abbracciandoli sembrerebbe, nelle posizioni classificate dall’abate Andrea de Jorio nel 1832. Recensioni utilissime qui e qui.

Lo sfondo musicale e i movimenti bastano a creare tutta l’atmosfera, a tratti veramente sinistra ed emozionante. E’ quindi il corpo che dà la forma di questo lavoro potenziato dal suono che è il mezzo forse ancora più adatto a potenziarne la forza espressiva.

Ma di quale corpo parla questa performance? In scena ci sono dei corpi-macchina che, così come da tanto la ricerca artistica e le sue teorie reclamano, sono corpi artificiali e recitanti e che stanno lì a ribadire che quello che il teatro – la performance dal vivo – sa fare non è soltanto raccontare storie, non è solo testo narrativo e non è legato soltanto al corpo umano e alla sua espressività ma alla sua evocazione e al fatto che siamo noi a riconoscere e ad attribuire, da osservatori, quell’espressività, a costruire nelle nostre teste dei percorsi di senso, a riconoscere il comportamento e quindi ad attivare la comunicazione.

Non è forse un caso che questa giovane, direi solo anagraficamente, compagnia prenda il nome Pathosformel dal concetto che Abi Warburg ha associato alla sua ricerca sulle immagini archetipali e a quella sorta di fermo-immagine che unisce il pathos alla regola e mi verrebbe da dire alla creatività al vincolo necessario per farla emergere.