“Essere presepe”: la scrittura incarnata di Eduardo nel Natale in Casa Cupiello di Antonio Latella

gennaio 7, 2015

Natale-stella

(ph. Brunella Giolivo)

Nell’affrontare quella che probabilmente è l’opera più famosa di Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, Antonio Latella dimostra ancora una volta come un certo teatro di regia sappia raccogliere l’eredità dei classici e restituirne una versione sincronizzata con il tempo presente, con le sue estetiche, i suoi linguaggi, le sue esigenze espressive. Ne è prova il fatto che lo spettacolo riesce a conciliare mirabilmente la drammaturgia visiva e i rinnovati registri attorali con il rispetto filologico del testo eduardiano. (A questo proposito fra le belle cose lette segnalo: un’intervista a Latella su Il Manifesto e una recensione su doppiozero ma anche il dibattito generato dal lavoro e un intervento in rima).

Il che significa che la storia messa in scena da Latella è quella dell’opera che Eduardo ha scritto e ri-composto fino alla messa a punto dei tre atti definitivi fra il 1931 e il 1937.

Ed è proprio nella relazione fra la trama, il testo originario e la messa in scena che va colto un primo punto di assoluto interesse.

Se, infatti, Natale in Casa Cupiello può essere considerato un dramma borghese, l’operazione di Latella consiste prima di tutto nell’abbondare questa chiave di lettura in favore di un’epica che, universalizzando i temi del testo e rendendoli tragici nella loro comicità, ne fa emergere la contemporaneità. A partire, appunto, dall’universalità del tema famigliare e delle patologie relazionali che qualificano da sempre e per sempre la famiglia in termini di sistema sociale.

Natale-carretta

(ph. Brunella Giolivo)

Per addivenire a questo risultato Latella si libera da subito della scenografia incentrata sull’ambiente domestico lasciando vuota la scena che si riempie di oggetti scenici molto belli e potenti sul piano simbolico (opera degli scenografi Simone Mannino e Simona D’Amico). L’enorme stella cometa di fiori gialli che campeggia sulle teste dei personaggi, la carretta/carro funebre sempre tirata, e non solo metaforicamente, da Concetta (Monica Piseddu), i grossi animali/carcasse di pezza con cui interagiscono gli attori e che fanno pensare agli animali del presepio come anche al pranzo di Natale, visto che il pasto e il cibo (vedi anche il caffè e i fagioli del terzo atto) sono un’altra delle chiavi espressive usate per portare la storia verso il culmine tragico e “cannibale” in cui alla fine Luca Cupiello (Francesco Manetti) non muore più a seguito del malore ma (attenzione spoiler) viene ucciso dal figlio Tommasino (interpretato da Lino Musello che vediamo anche in Gomorra-La serie, per dire). Un atto con il quale il figlio esonera definitivamente il padre dalle responsabilità che non ha mai saputo gestire e che probabilmente prenderà il suo posto come capo famiglia, aprendo di fatto al futuro.

Sul piano mediologico lo spettacolo è quindi costruito intorno ad un’efficace quanto complessa relazione corpo/testo. Il presepe stesso è concepito come un testo i cui soggetti/attori – già all’inizio disposti in fila come statuine silenti e bendate – prendono la parola per recitarla in forma scritta, mimando per aria accenti e punteggiatura.

Natale-scrittura

(ph. Brunella Giolivo)

NATALE_Ipietà finalePH_BRUNELLA_GIOLIVO_II

Da lì la vicenda prende vita attraverso le immagini con cui, secondo Latella, “è possibile riscrivere tutto lavorando su una drammaturgia visiva” (cfr. le note di regia). E così possiamo notare i rimandi all’immaginario brechtiano (Concetta come Madre Coraggio), il testo come didascalia per enfatizzare la dimensione epica del teatro, i chiaroscuri caravaggeschi e i costumi ottocenteschi per il requiem finale.

È qui che si conclude il processo sviluppato lungo tutto lo spettacolo dal “fare il presepe” all’“essere presepe” (cfr. le note di regia) ovvero dalla scrittura al corpo: Luca morente, nudo e in posizione fetale nella grande culla/mangiatoia assistito da Concetta e dal dottore (Maurizio Rippa) che sulle note del Barbiere di Siviglia formula la sua diagnosi menzognera.

Un tableau vivent in cui appaiono sullo sfondo, con tutta la potenza del loro “stare”, un vitello e un asinello veri ultima e definitiva espressione del presepe che si è fatto carne, o, per tornare al testo e alla sua messa in scena, scrittura incarnata.

 


La forma come contenuto. Due bei casi di teatro contemporaneo.

ottobre 12, 2009

ontroerend

Sebbene debba tristemente ammettere che la pazienza del pubblico pagante “normale” del teatro sia messo duramente alla prova dall’organizzazione di pur bei festival come Vie di Modena, devo dire anche che a me, grazie alla possibilità di spendere la immeritata carta di docente di teatro e spettacolo, le cose vanno meglio. In ogni caso, sia io sia i miei accompagnatori, abbiamo visto due interessanti spettacoli sabato.

Il primo, che titola come nell’immagine, è della compagnia belga Ontroerend Goed/Kopergietery e lavora sull’adolescenza e le sue rappresentazioni portando in scena soltanto attori “autenticamente” teenager. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè che gli adulti usano per interagire ma anche per rappresentare gli adolescenti, come se non lo fossimo stati tutti poi.

Mi ha ricordato un po’ l’anti danza di Jerome Bel, e perciò una spinta nella deriva più propriamente performativa della performance teatrale. Dal punto di vista della composizione visiva si è trattato di un lavoro abbastanza potente. L’immaginario, ci dicevamo fra noi, sembra di gusto molto “francese” il che non guasta visto che qualità visiva – della comunicazione per immagini appunto – oscilla sempre fra la localizzazione dell’immaginario e la sua meta-territorialità.

hot-pepper_z

Di immaginario decisamente giapponese e contemporaneo il lavoro, per me raffinatissimo, di Toshiki Okada, Hot pepper, air conditioner and the farewell speech. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè legati alla vita aziendale e alle logiche che caratterizzano il lavoro e la sua precarietà. Qui l’accordo pragmatico fra contenuto e gesto, corporeità, danza è la chiave dello spettacolo. Non i testi per quello che dicono – tanto che si tratta di frasi scarne, che si ripetono tanto per sottolinearne la quasi inutilità fino al discorso di commiato delirante dell’ultima impiegata interinale licenziata – quanto per quello che i performer fanno in armonia con i ritmi del testo e con il carattere del personaggio che lo parla.


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