Le immagini come esperienza incarnata. Die Zauberflöte secondo Fanny & Alexander

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Con l’allestimento de Il flauto magico, Fanny & Alexanderdal 16 al 24 maggio al Teatro Comunale di Bologna – non solo si confronta con l’opera di Mozart – dimostrando ancora una volta come le compagnie del teatro di ricerca siano in grado di affrontare la tradizione e di fornirle, diciamo così, nuova linfa – ma coglie l’occasione di “onorare la discendenza del nostro nome” – come scrive Luigi De Angelis nelle note di regia – con un tributo a Ingmar Bergman regista, a sua volta, nel 1975 della versione di Die Zauberflöte per la televisione svedese.

Affidandosi ad una storia “altra” rispetto alla propria ricerca e ai propri di temi di riflessione, Fanny & Alexander sfrutta la qualità e le caratteristiche oniriche e fiabesche del Flauto magico per lavorare sul dispositivo della visione che lega il teatro all’audiovisivo (cinema e televisione) per arrivare poi a trattare queste fantastiche macchine per l’immaginario dal punto di vista dell’immersività – o meglio dell’esperienza delle immagini attraverso il corpo – ottenuta attraverso l’apparato di immagini in 3D sviluppato da ZAPRUDERfilmmakersgroup.

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La visionarietà della vicenda del Flauto magico e dei suoi personaggi è garantita dal pensiero drammaturgico di Fanny & Alexander che rivendica ed esplicita il carattere illusorio del teatro. Per farlo opera su diversi piani di realtà: a cominciare dai due bambini – Fanny e Alexander appunto – che guardando la platea dal video e sporgendosi tridimensionalmente verso il pubblico sono lì a ricordare come a teatro il raddoppiamento di realtà, e perciò lo svelamento dell’inganno, richiedano un atteggiamento di apertura alla finzione e alla sua bellezza.

E non è un caso che proprio sull’ouverture i due bambini in video giochino con un modellino di teatro che diventa un diorama – medium visivo antecedente del cinema – e una citazione del film di Bergman ambientato in un teatrino barocco.

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Anche lo spettatore viene continuamente guardato mentre guarda, così come succede nel film che si apre proprio con la ripresa dei volti degli spettatori di Die Zauberflöte.

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Uccelli, foglie, calle, statuine di animali, un dinosauro giocattolo che fa da drago sono i contenuti delle immagini in video che insieme alla scenografia definiscono gli ambienti dell’opera insieme alla scenografia di De Angelis e Nicola Fagnani.

Pannelli colorati che si aprono e chiudono come diaframmi – ecco un altro dispositivo visivo questa volta fotografico – e quinte illuminate da luci colorate quasi a ricordare l’importante tradizione del teatro immagine ma anche, allo stesso tempo, rimando e citazione all’arte visiva, ad esempio James Turrell, altra cifra di sempre della compagnia.

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Dal canto loro le immagini tridimensionali, da guardare indossando a comando gli occhialini bi-colore, si fanno pratica e metafora di quell’idea di realtà aumentata che riguarda, sì, le affordance (le possibilità) tecnologiche ma che qui viene “espansa” in funzione meta teatrale utilizzando l’intero teatro con i personaggi che entrano da dietro, che si affacciano dalle balconate, dalle maschere del Comunale vestite come il coro…

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A tutto questo naturalmente va aggiunta la musica, con la direzione di Michele Mariotti, il canto, la bravura degli interpreti adulti e bambini, i costumi immaginifici progettati da Chiara Lagani… insomma tutto l’impianto spettacolare nel suo insieme. Di un’opera d’arte totale resa ancora più totale dalla capacità di Fanny & Alexander di attraversare l’opera di un (altro) artista bambino e il messaggio d’amore che contiene per indagare l’immaginario, l’illusione, il regime scopico novecentesco e la corporeità.

Lessici famigliari. Riflessività e comunicazione in due casi del “giovane” teatro

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Fra i lavori presentati (e che ho visto) nell’ambito di Trasparenze/Festival – che per me è diventato un appuntamento da non mancare (grazie a Silvia Mei) – La famiglia Campione dei toscani Gli Omini e I ragazzi del cavalcavia delle romane Industria Indipendente marcano un ulteriore campo d’azione di quello che varie volte ho chiamato teatro riflessivo, cioè attento alle istanze di “realtà”. Per farlo utilizzano il sistema “sociale” famiglia come luogo di osservazione del “sociale” e la comunicazione come processo che lo fa funzionare. Una dinamica che inizialmente riguarda le interazioni fra i suoi membri ma che poi – sganciandosi da quelle relazioni concrete ancorate a delle persone/personaggi – va a costruire una metafora di famiglia, un costrutto simbolico, astratto e universale e perciò molto adatto per pensare.

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La famiglia Campione è uno spaccato intimo, privato su una famiglia piccolo borghese come tante – campione, appunto – che svela da subito le patologie relazionali e i paradossi comunicativi che caratterizzano il mondo più vicino che ci sia. Non è un caso che questo lavoro sia il frutto di una ricerca di stampo etnografico condotta dalla compagnia su cinque comuni della provincia fiorentina e che ha coinvolto un’ottantina di persone, producendo delle tappe confluite successivamente in questa versione dello spettacolo.

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I tre (molto bravi) attori (Francesco Rotelli, Francesca Sarteanesi, Luca Zacchini) interpretano nove personaggi (più uno – Giulia Zacchini – che vedremo solo per una attimo alla fine). Una moglie un po’ arrabbiata, un ex marito in disgrazia e arrendevole, un nuovo compagno strafottente e grossolano; quattro figli: un maschio che sta sempre in casa, una figlia inconcludente che vuole aprire una gelateria a Londra ma magari anche in Italia, un’altra (anche lei frutto della prima coppia) che si è chiusa in bagno per tentare di non comunicare; un figlio, nato dalla seconda unione e molto simile al padre, in partenza per Dubai in cerca di fortuna; tre anziani nonni che, dall’alto di una vita già vissuta, dispensano perle di saggezza con lucida ironia.

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Un lessico quotidiano dalla forte cadenza dialettale, toscana, segna gli scambi di battuta fra di loro, dà forma ai personaggi, alle loro personalità e, soprattutto, mostra l’eccesso di comunicabilità – ancor più evidente quando si tenta di non comunicare – che caratterizza un contesto sociale particolare come la famiglia e le sue dinamiche. Ad esempio l’avvicendarsi delle posizioni comunicative, la loro complementarietà: il marito debole sovrastato da quello forte, anche se poi s’impone con la sua presenza e i suoi regali alla ex e ai figli. Oppure la figlia chiusa in bagno che solo apparentemente si sottrae alla comunicazione obbligando di fatto gli altri a prenderla in considerazione e a preoccuparsi per lei. Questi scambi sono scanditi dalla presenza di mele in scena, mele che vengono morse, condivise, passate e, alla fine, accaparrate dalla figlia che se le porta in bagno. Una sorta di quasi-oggetti (direbbe Michel Serres) che, passando di mano in mano, costruiscono la relazione. Perché nonostante tutto la relazione fra questi genitori, figli, fratelli, nonni, coniugi ed ex c’è, non è da negoziare, svelando di fatto la normalità di una famiglia campione allargata che ci fa pensare e sorridere della nostra.

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Altro spaccato di “realtà” e altro scenario linguistico e culturale è quello proposto da I ragazzi del cavalcavia di Industria Indipendente (Erika Z. Galli e Martina Ruggeri), in prima assoluta a Modena il 9 maggio, vincitore del Premio Giuria Popolare Dante Cappelletti 2015. Liberamente ispirato agli incresciosi fatti di cronaca che la nostra memoria mediale sostanzia nella formula dei “sassi lanciati dal cavalcavia”, lo spettacolo descrive il passare nella città di T. delle giornate del Natale 1996 della famiglia F. Lo spettacolo quindi prende dichiaratamente spunto dalle vicende dei fratelli Furlan di Tortona che in quell’anno lanciarono dal cavalcavia di Cavallosa di Tortona il masso di tre chili che uccise la neo sposa Maria Letizia Berdini.

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Quattro fratelli maschi e uno zio si muovono lungo una serie di scene costruite per quadri che, con pochissimi elementi di contesto, riescono a definire efficacemente il frame drammaturgico. Attori (Alberto Alemanno, Maziar Firouzi, Francesco La Mantia, Daniele Pilli, Michael Schermi) e registe (Erika Z. Galli, Martina Ruggeri – assistenti alla regia Astrid Meloni/Maria Teresa Berardelli) (anche in questo caso tutti davvero bravi) ci fanno passare da una cava – o qualcosa del genere – in cui i fratelli più grandi addestrano militarmente il più giovane del gruppo al machismo e alla vera mascolinità; cercano di iniziarlo al rapporto con le donne usando una palla da bowling per descriverne la fisionomia salvo poi comportarsi da branco e coalizzarsi contro la ragazza designata quando non mostra interesse. Discoteca, droga, tifo calcistico, rivalità con altri maschi, ambiente domestico e attaccamento alla mamma si alternano a momenti in cui la presa di coscienza dei personaggi non serve che a tracciare il percorso di un destino predefinito che porta all’ultimo eccesso, all’ammazzare la noia buttando i sassi sulle macchine. Il testo spettacolare nel suo complesso funziona perché attraversa i luoghi comuni, sia linguistici sia comportamentali, riuscendo a produrre un’immagine di quel nord Italia anni novanta in cui, fra le altre cose, si è imposto un certo stereotipo del maschile, vera e propria gabbia simbolica da cui, mi pare, sia ancora abbastanza difficile uscire. http://www.youtube.com/watch?v=ecy5MhbpXwI

Attraversare P.P.P. Poesia, politica e ironia in Tutto il mio folle amore di Astorritintinelli

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(foto E. Boga)

Non è così frequente che la Compagnia Astorritintinelli capiti dalle nostre parti ma evidentemente quest’anno – per qualche fortunata alchimia – fa eccezione. Li abbiamo visti al Teatro Rosaspina di Montescudo con Titanic Circus, al Teatro delle Moline di Bologna con Tutto il mio folle amore. Omaggio a P.P. Pasolini e saranno al Centro Sociale Poggio Torriana il 22 marzo con Mac e Beth.

Il teatro di poesia di Astorri e Tintinelli – di cui parlo più diffusamente sul prossimo numero di D’Ars – va collocato negli strascichi del Novecento con i suoi miti e le sue cadute – oggetto specifico del Titanic Circus – e che ritroviamo nel montaggio per frammenti – di parole, pensieri, immagini, situazioni – dedicato a Pasolini. Ed è proprio attraverso Pasolini che il teatro politico e anti borghese di Astorri e Tintinelli può parlare la sua speciale lingua poetica. Per loro però l’oggetto politico è l’attore, il suo corpo, simbolo e primo destinatario di quella crisi dell’utopia della modernità che Pasolini ha denunciato.

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Lingua poetica che è prima di tutto un’estetica molto precisa che inizia dalla scenografia: sorta di piccolo cantiere e wunderkammer piena di cose e oggetti che il duo utilizza nella struttura a sketch dello spettacolo: una radio scassata, un piccolo megafono, lucine e faretti, una piantina che viene annaffiata, ma anche maschere, parrucche per i loro travestimenti fino alla fondamentale consolle per il mixaggio della musica, altro elemento immancabile per la Compagnia (qui, ad esempio il filo conduttore musicale è Domenico Modugno con Cosa sono le nuvole).

Questa scena viene abitata da subito perché quando il pubblico entra e si sistema loro sono già lì, finiscono di truccarsi, indossano le parrucche da clown, si parlano, ci aspettano.

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Sono Fefè e Fofò, due attori sgangherati che raccontano la storia di Accattone davanti allo schermo bianco (che ricorda quelli dei cinemini estivi) perché la proiezione non parte, ci fanno sentire la bella risata della Magnani, oppure passano dietro allo schermo evocando il teatro delle ombre, le origini del cinema, lo spirito del poeta.

Leggono poesie friulane, versi e brani dai testi di Paolini, alternano questi momenti con quelli comici, da cabaret, fino al delicato engagement del pubblico attraverso una surreale partita a calcio (altra passione di Pasolini) dove il pallone quasi-oggetto (avrebbe detto Michel Serres) viene fatto passare fra gli spettatori cementando di fatto la relazione fra gli spettatori e fra gli spettatori e gli attori fino all’esilarante cha cha cha finale.

“Essere presepe”: la scrittura incarnata di Eduardo nel Natale in Casa Cupiello di Antonio Latella

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(ph. Brunella Giolivo)

Nell’affrontare quella che probabilmente è l’opera più famosa di Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, Antonio Latella dimostra ancora una volta come un certo teatro di regia sappia raccogliere l’eredità dei classici e restituirne una versione sincronizzata con il tempo presente, con le sue estetiche, i suoi linguaggi, le sue esigenze espressive. Ne è prova il fatto che lo spettacolo riesce a conciliare mirabilmente la drammaturgia visiva e i rinnovati registri attorali con il rispetto filologico del testo eduardiano. (A questo proposito fra le belle cose lette segnalo: un’intervista a Latella su Il Manifesto e una recensione su doppiozero ma anche il dibattito generato dal lavoro e un intervento in rima).

Il che significa che la storia messa in scena da Latella è quella dell’opera che Eduardo ha scritto e ri-composto fino alla messa a punto dei tre atti definitivi fra il 1931 e il 1937.

Ed è proprio nella relazione fra la trama, il testo originario e la messa in scena che va colto un primo punto di assoluto interesse.

Se, infatti, Natale in Casa Cupiello può essere considerato un dramma borghese, l’operazione di Latella consiste prima di tutto nell’abbondare questa chiave di lettura in favore di un’epica che, universalizzando i temi del testo e rendendoli tragici nella loro comicità, ne fa emergere la contemporaneità. A partire, appunto, dall’universalità del tema famigliare e delle patologie relazionali che qualificano da sempre e per sempre la famiglia in termini di sistema sociale.

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(ph. Brunella Giolivo)

Per addivenire a questo risultato Latella si libera da subito della scenografia incentrata sull’ambiente domestico lasciando vuota la scena che si riempie di oggetti scenici molto belli e potenti sul piano simbolico (opera degli scenografi Simone Mannino e Simona D’Amico). L’enorme stella cometa di fiori gialli che campeggia sulle teste dei personaggi, la carretta/carro funebre sempre tirata, e non solo metaforicamente, da Concetta (Monica Piseddu), i grossi animali/carcasse di pezza con cui interagiscono gli attori e che fanno pensare agli animali del presepio come anche al pranzo di Natale, visto che il pasto e il cibo (vedi anche il caffè e i fagioli del terzo atto) sono un’altra delle chiavi espressive usate per portare la storia verso il culmine tragico e “cannibale” in cui alla fine Luca Cupiello (Francesco Manetti) non muore più a seguito del malore ma (attenzione spoiler) viene ucciso dal figlio Tommasino (interpretato da Lino Musello che vediamo anche in Gomorra-La serie, per dire). Un atto con il quale il figlio esonera definitivamente il padre dalle responsabilità che non ha mai saputo gestire e che probabilmente prenderà il suo posto come capo famiglia, aprendo di fatto al futuro.

Sul piano mediologico lo spettacolo è quindi costruito intorno ad un’efficace quanto complessa relazione corpo/testo. Il presepe stesso è concepito come un testo i cui soggetti/attori – già all’inizio disposti in fila come statuine silenti e bendate – prendono la parola per recitarla in forma scritta, mimando per aria accenti e punteggiatura.

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(ph. Brunella Giolivo)

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Da lì la vicenda prende vita attraverso le immagini con cui, secondo Latella, “è possibile riscrivere tutto lavorando su una drammaturgia visiva” (cfr. le note di regia). E così possiamo notare i rimandi all’immaginario brechtiano (Concetta come Madre Coraggio), il testo come didascalia per enfatizzare la dimensione epica del teatro, i chiaroscuri caravaggeschi e i costumi ottocenteschi per il requiem finale.

È qui che si conclude il processo sviluppato lungo tutto lo spettacolo dal “fare il presepe” all’“essere presepe” (cfr. le note di regia) ovvero dalla scrittura al corpo: Luca morente, nudo e in posizione fetale nella grande culla/mangiatoia assistito da Concetta e dal dottore (Maurizio Rippa) che sulle note del Barbiere di Siviglia formula la sua diagnosi menzognera.

Un tableau vivent in cui appaiono sullo sfondo, con tutta la potenza del loro “stare”, un vitello e un asinello veri ultima e definitiva espressione del presepe che si è fatto carne, o, per tornare al testo e alla sua messa in scena, scrittura incarnata.

 

La banalità del bene. Il personal “Jesus” di Babilonia Teatri

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(foto di Marco Caselli Nirmal)

Con Jesus – visto nel meraviglioso Teatro Olimpico di Vicenza il 25 ottobre poco dopo il debutto a Vie FestivalBabilonia Teatri incontra la storia più famosa e più pop di tutte. Per lo meno da noi. Quella di Gesù raccontata nei Vangeli. Per raccontarla a loro volta i Babilonia si affidano alla struttura drammaturgica e alla lingua che ha caratterizzato i loro primi lavori e che si presta a mappare l’immaginario collettivo ovvero la compagine di immagini generalizzate e semplificate con le quali, più o meno superficialmente, abbiamo impattato tutti.

Apparentemente meno graffianti del solito i Babilonia imbastiscono anche in questo caso una serie di quadri che, attraverso l’enunciazione serrata di testi-immagine, servono per portare al tema della morte, croce e delizia della loro poetica. Ma la morte, si sa, è anche quella parola-problema che – come suggeriscono le teorie sull’immaginario da Jung, Bachelard, Durand, Le Goff, Morin – motiva il bisogno di sacro che si manifesta ovunque, anche nella società-mondo occidentale, e richiede di essere metabolizzata ed esorcizzata con l’ausilio delle pratiche simboliche. Pratiche che peraltro ci riguardano come consumatori di storie, a volte stereotipate, popolari, superficiali ma che pure permettono di elaborare l’esperienza, di mettere ordine nel disordine delle nostre paure.

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Il primo testo incalza in maniera meta-teatrale parlando della costruzione dello spettacolo e di come l’idea di dedicare uno spettacolo proprio a Gesù abbia portato in superficie qualcosa che c’era ma non si vedeva. Uno sfondo da cui a un certo punto sono emerse la figura di Gesù e della religione cattolica per poi propagarsi tutt’intorno, in ogni cosa: nella televisione, nelle edicole, nelle immagini e nei discorsi del papa… Gesù è quello della stampa ovale di un cristo con l’aureola che finirà nel bagno di casa di Castellani e Raimondi, la statuina del presepio, la versione italiana di Jesus Christ Superstar con Ted Neeley, Shel Shapiro e Pau dei Negrita.

Una diffusione così capillare di immagini e rappresentazioni che non può essere ridotta, che non può aiutare alla messa a punto di uno spettacolo dedicato a Gesù tanto da tentare i Babilonia ad abbandonare l’impresa.

Poi l’epifania, la rivelazione, la chiave per appropriarsi del tema e trattarlo teatralmente: il figlio Ettore chiede, mentre fa il presepio insieme ai genitori, che legame esista fra la statuina di Gesù bambino e l’immagine di quello adulto che morirà sulla croce. Ettore scopre così la morte degli altri e anche la sua mentre, allo stesso tempo, Raimondi e Castellani trovano un innesco per impostare il lavoro.

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Prima di tutto la dimensione biografica che porta alle estreme conseguenze quella tensione verso la verità della scena che abbiamo visto negli altri spettacoli, non ultimo naturalmente il Pinocchio con i tre protagonisti provenienti dalla Casa di Risvegli di Bologna.

Affrontare la morte vuole dire anche affrontare la vita, le sue grandi domande e il semplice quotidiano nel quale a volte si può anche trovare conforto. Magari nel corpo delle persone amate. E allora nella penombra della scena Enrico e Valerio si spogliano e si abbracciano perché in questa messa a nudo c’è la nuda vita, l’essere vita e il dare la vita che si oppongono alla non-vita. In questo modo non solo la morte, come tema della comunicazione sociale, non viene rimosso né, mi pare, affrontato con una acritica professione di fede alla religione cattolica, ma viene trattata alla maniera di Babilonia.

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La religione cattolica che ci educa alla norma e al senso di colpa viene reinterpretata con la banalità delle cose normali, con la richiesta di poter vivere la vita senza dogma rintracciando piuttosto nella religione il suo senso più profondo di re-ligo, di relazione e corrispondenza amorosa con gli altri al di là dell’esistenza di un dio che forse può restare “inchiodato nei crocifissi inchiodati al muro”.

E se prima, in The end, i Babilonia reclamavano il loro boia adesso invocano un loro/nostro Gesù personale che sia la bontà dell’amore senza tante restrizioni normative intorno.

Niente di nuovo né di particolarmente originale nei contenuti ma costruito efficacemente attraverso la correlazione dei testi e dei gesti sulla scena. Come il ballo sfrenato del finale sul Personal Jesus dei Depeche Mode in cui trapelano l’autoironia e l’immaginazione dei Babilonia nutriti dei prodotti della cultura di massa, del cinema, del musical.

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Per motivi tecnici al Teatro Olimpico non abbiamo visto l’ultima scena dello spettacolo che Castellani e Raimondi – le loro voci registrate – hanno descritto: il figlio Ettore, così come succedeva sul finale di Pinocchio, viene imbragato, sollevato da terra e fatto volare felice.

Un gesto di speranza, fra i tanti possibili, che di questi tempi (a me) male non fa.

Vedere la voce. Mediologia e immaginario nel King Arthur diretto da Motus

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(foto dal sito motusonline)

King Arthur è una dramatick opera, o semi-opera, termini con cui si definisce una forma mista di teatro e musica che combina i brani musicali con parti sia cantate sia recitate, basata sul libretto del poeta John Dryden con le musiche di Henry Purcell.

Andata in scena per la prima volta a Londra nel 1691 la trama, in estrema sintesi, ha per protagonisti Re Artù e l’amata Emmeline, principessa di Cornovaglia resa cieca da un incantesimo, contesa con il re sassone Oswald del Kent sullo sfondo del conflitto tra Bretoni e Sassoni. Una forma mimetica della rivalità, quella fra Arthur e Oswald, sostenuta dalla complicità, per il primo, di Merlino e dello spirito dell’aria Philidel e, per il secondo, del mago nero Osmond e dello spirito della terra Grimbald. Nello scontro decisivo fra le due armate e nel duello fra i due rivali sono i Bretoni e Artù ad avere la meglio. Artù può ricongiungersi finalmente a Emmeline e Merlino fa nascere dal mare le isole britanniche.

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La storia, più complessa di così e con molti altri personaggi nella versione originale, può essere considerata un’allegoria della congiuntura storico-politica che Dryden, regista e allestitore dei propri testi, ha dovuto affrontare con il passaggio traumatico dal cattolicesimo degli Stuart, di cui era poeta di corte, al protestantesimo di Guglielmo D’Orange.

Il testo quindi reca le tracce di un conflitto “reale” che nell’opera viene traslato in quello fra cristiani e pagani ovvero in quella coppia oppositiva in cui il rapporto noi/loro include la variabile temporale – il pagano è il non ancora cristiano – e che giustifica la lotta per la supremazia di una prospettiva di osservazione del mondo su un’altra. Mostrando peraltro molti e inquietanti segni di attualità con i conflitti contemporanei tra occidente e medio oriente.

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In questa piega lo sguardo sul presente di Motus riesce a trovare lo spazio per imbastire una versione del King Arthur che è una visione (per usare una descrizione di Luca Scarlini, dramaturg) altrettanto stratificata e complessa della semi-opera barocca originale. Di questa mantiene il carattere ibrido già di suo adatto al lavoro di Motus ma potenziato nella resa drammaturgica della tensione fra lotte terrene – che nello spettacolo eseguono le parti recitate – e forze soprannaturali – che eseguono le parti cantate – e dalla metateatralità con cui i personaggi commentano le loro azioni, applicano lo sguardo riflessivo sul teatro ma anche sul rapporto con il pubblico e con la critica.

Il contrasto fra due parti (Bretoni e Sassoni, Arthur e Oswald, cristiani e pagani) che struttura la vicenda trova una sua sintesi compiuta nella lotta fra il bene e il male a sua volta associata, in una interessante struttura per doppi, al binomio caldo/freddo traducendo in questo modo una questione concettuale in una forma sensibile, corporea, legata agli stati d’animo interiori: il caldo dell’amore e del bene contro il freddo della politica, della guerra, della morte.

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E infatti Arthur – bravo e credibile Glen Çaçi – è presentato come un eroe stanco e innamorato che preferisce l’amore alla guerra. Archetipo dell’eroe maschile che rivendica la sua ambivalenza di essere forte e fragile insieme già da subito quando entra in scena portando in bilico sulla testa la sua spada, altro segno-simbolo della verticalità e del regime maschile e diurno dell’immaginario che qui invece è caduco, notturno, sensuale.

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Come Emmeline d’altronde – potente e carismatica Silvia Calderoni – che essendo cieca media attraverso il corpo il suo rapporto con il mondo. Un rapporto tattile centrato sul toccare e sul sentire. Sul bios più che sul logos tanto che, una volta rotto l’incantesimo e recuperata la vista, dovrà fare i conti con uno statuto diverso della realtà e con un vuoto di senso del simbolico dove “la parola non coincide all’oggetto”.

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La “cartografia della scena” allestita da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò delinea uno scenario post-apocalittico con a terra una grande immagine stampata della visione aerea dei territori bombardati durante la Seconda Guerra Mondiale nel confine fra Francia e Germania e sul palcoscenico, dove stanno attori, cantanti e musicisti, una foresta di alberi spogli e scuri, tronchi caduti, leggii e strumenti musicali di legno. A questo spazio terreno si oppone lo spazio aereo delle proiezioni video che nell’insieme di voci, parole, suoni, luci definisce “la macchina percettiva entro cui si muove Emmeline” ma anche il dispositivo sinestesico che impegna lo spettatore ad un continuo “zapping percettivo” (prendendo a prestito una definizione di Paolo Rosa).

La relazione fra video e scena decreta il collasso fra interno ed esterno, tanto che attori e cantanti si muovono visibili dietro le quinte fino alla strada dietro al teatro.

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In altre parole lo spettacolo mette in sincrono piani dello sguardo che sono distinti sia sul piano spaziale sia su quello del tempo – video registrato, ripresa in diretta, mixaggio, primi piani, particolari e visioni d’insieme – e che contemplano lo stesso sguardo dello spettatore sullo spettacolo che guarda dal vivo.

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Un “caleidoscopio barocco di illusioni” che viene messo al servizio dello spirito del tempo, che viene attualizzato dopo aver ampiamente superato le questioni dei Teatri Novanta e del “video in scena”, perché la macchineria illusoria è svelata, parla un linguaggio naturale che è quello delle tecnologie dell’immagine e delle possibilità che il digitale fornisce essendo divenuto la forma quotidiana della nostra esperienza senza doverlo ancora mettere a tema.

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Nel King Arthur – visto a Rimini nell’ambito della Sagra Musicale Malatestiana e che sarà al RomaEuropa Festival il 18 e il 19 ottobre – collassa l’immaginario Motus. L’occhio belva e la visio gloriosa, la ricerca estetica (anche nei costumi provenienti dall’archivio Marras), la questione del potere (sebbene sotto traccia) che collega questo lavoro alle ricerche precedenti e in particolare allo spettacolo Nella tempesta e le ambientazioni periferiche, urbane, macerie e rovine segni di crolli, anche potenziali, ma dove non manca la speranza che l’amore vinca sulla guerra, o le cose belle su quelle brutte. Così come il rimando all’utopia realizzabile è una cifra che ricorre nella poetica di Motus.

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Motus si cimenta per la prima volta con la regia di un’opera musicale rinnovando così l’attenzione per l’apparato sonoro sempre presente nei loro lavori e che in questo King Arthur può essere apprezzata (come si legge molto bene nella recensione di Roberta Pedrotti) nell’attualizzazione drammaturgica offerta dall’Ensemble Sezione Aurea, l’ensemble diretto dal violinista Luca Giardini e con le belle voci e le efficaci presenze dei soprani Laura Catrani, Yuliya Poleshchuk e del controtenore Carlo Vistoli.

 

 

 

Raddoppiamento di realtà. Il Santo Genet della Compagnia della Fortezza

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(foto GBA)

Con Santo Genet la Compagnia della Fortezza diretta da Armando Punzo porta al Festival Volterrateatro2014 (in prima nazionale ma anticipato nel 2013 come possiamo leggere qui e qui) e nel carcere come suo ambiente ideale, l’opera e la poetica di Jean Genet.

Ed è chiaro da subito che si tratta di un’operazione volta a rendere visibile, ma più ancora tangibile, quel processo di raddoppiamento di realtà che, riguardando prima di tutto il teatro (poi la nascita del romanzo e l’epoca moderna), ha insegnato allo spettatore come contemplare la realtà della finzione, a considerare del tutto normale l’intreccio fra osservazione e realtà, fra apparenza e autenticità.

Questa possibilità di tenere insieme diverse prospettive di osservazione si sostanzia nel caso di Santo Genet nel corto circuito tra due dispositivi: quello del carcere e quello del teatro in cui gli attori sono i detenuti, il palcoscenico è il carcere. Tutto lo spettacolo si svolge sotto lo sguardo incrociato della polizia penitenziaria, del pubblico, degli attori e la macchina drammaturgica è pensata per mettere a tema questa relazione in cui si guarda e si è continuamente/contemporaneamente guardati.

Il funzionamento di questo dispositivo, inoltre, è garantito dall’equilibrio, tutto drammaturgico, fra i vincoli di fruizione cui lo spettatore è sottoposto e la possibilità di attivare i suoi percorsi di partecipazione, anche molto personali, allo spettacolo che, almeno in questa versione, non si basa sulla visione frontale ma sul movimento degli spettatori lungo e dentro agli spazi della scena.

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Già dall’inizio infatti gli spettatori si trovano a varcare una soglia, vengono chiamati a entrare nella zona liminale della rappresentazione dalla maitresse/officiante (lo stesso Armando Punzo) che guarda e sorride dolcissima accompagnando il pubblico nel passaggio lungo un corridoio di statue umane. Una schiera di attori/marinai su un piedistallo che indossano pantaloni bianchi abbottonati davanti, t-shirt a righe con le maniche ripiegate all’interno e cappellino bianco, coerentemente con l’iconografia del marinaio omossessuale così come la riconosciamo in Fassbinder, in specie la versione cinematografica di Querelle de Brest, ma anche nell’immaginario più glamour della moda marinara di Jean Paul Gaultier. E così bellezza, ambiguità e crimine procedono insieme per esprimere non soltanto il ribaltamento esistenzialista dei valori sociali, il fascino della malavita e del delitto a sangue freddo, proprio della poetica di Genet, quanto, piuttosto, quel raddoppiamento di realtà che porta spettatori/liberi e attori/detenuti a condividere lo stesso intorno spazio-temporale in una situazione di contatto fisico e vicinanza non soltanto simbolica.

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Lo spettacolo si compone di tre parti: nella prima gli attori si dispongono nel grande e bianco spazio all’aperto fra archi cornici, sedute, piedistalli. I frammenti testuali danno parola al contesto poetico di Genet e introducono i personaggi. Come ad esempio Divine di Notre Dame de Fleurs interpretato da Aniello Arena. In questo spazio si torna per il finale con tutti gli 80 attori, con altri monologhi e l’ultimo saluto degli attori che imbracciano le statue di cartapesta che li ritraggono e corrono su è giù come in una parata rituale, come in una cerimonia religiosa e festiva dedicata a qualche santo protettore. Chissà forse quelle statue rappresentano anche (ancora) la metafora del rapporto fra realtà e finzione, fra l’essere uomini o maschere.

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La parte centrale dello spettacolo può essere descritta chiamando in causa il principio ologrammatico che nel pensiero complesso di Edgar Morin indica la compresenza tutto/parti e perciò non solo il tutto contiene la parte ma la parte contiene il tutto. Questa parte dello spettacolo infatti si svolge al chiuso in una sezione interna del carcere, fra un corridoio centrale pieno di specchi e le celle-palcoscenico ai lati in cui si svolgono le azioni: gli attori entrano ed escono insieme al pubblico, recitano i loro monologhi in contemporanea, tanto che spetta allo spettatore scegliere dove fermarsi ma ogni frammento (parte) ripropone, in piccolo, la struttura per monologo dello spettacolo nel suo complesso (tutto).

valzer mosso con negretto

Costumi e scenografie collaborano a dare forma estetica all’immaginario da bordello e omossessuale, coloratissimo e perturbante marcato dal fatto che gli attori recitano guardando in faccia e attraverso gli specchi ora uno ora l’altro spettatore, ammiccando fra loro e con il pubblico. Una vicinanza fisica che fa sentire la presenza dei corpi e per dare corpo ad un’esperienza che non può essere soltanto neo-corticale, ma più profonda ed efficace. Non è un caso infatti che proprio all’apice della con-fusione, intrappolati nella ressa di persone provocata dalla macchina registica, parta un valzer finale, una festa e un abbraccio di tutti con tutti.

parata finale

Un lavoro quindi che pone la questione riflessiva al centro. Prova evidente di come il teatro sappia riappropriarsi del rapporto fra vissuto e rappresentazione per costruire livelli di realtà sempre possibili altrimenti e di come proprio in casi come questi la finzione teatrale produca conseguenze molto concrete nella comunicazione. Quelle che ogni spettatore si porta a casa per prendere le distanze dal “mondo reale”, per guardarlo “da fuori”, grazie ad un universo che sa essere realista e fittizio allo stesso tempo e perciò efficace.

Fèsta fluxus. Tracce nel Deserto Rosso #2

festa-rossa inizio deserto

Le hanno definite serate fluxus a causa della loro struttura dinamica data dal fluire di situazioni performative montate a compartimenti.

Sto parlando di Deserto Rosso (Ravenna 8-11 maggio), happening “seriale” in tre puntate – #1 Alba, #2 Tramonto, #3 Notte – ideato e coordinato da Marco Valerio Amico e Luigi De Angelis – nell’ambito di Fèsta14 rassegna di arti visive, danza, musica, performance e teatro con la direzione artistica delle quattro compagnie consorziate in e-production: ErosAntErosFanny & Alexander, gruppo nanouMenoventi.

festa marco nanou

Dal punto di vista formale si è trattato di un evento performativo a carattere site-specific allestito nello spazio dell’Almagià con una scena centrale, definita da un grande tappeto circolare e attraversata da una tenda sospesa, con intorno piccole stanze delimitate da porte e finestre sghembe, fasci di luce nel buio della sala, uno schermo da guardare come un tavolo su cui scorrono immagini tratte dal film che dà il titolo all’evento.

festa-schermo tavolo

Sullo sfondo, dietro una quinta trasparente, s’intravede la consolle per il dj set, dato che la dimensione sonora, fra le cifre espressive di De Angelis, è centrale come quella visiva, incentrata sull’estetica fotografica, di Amico.

festa-ruhena

Intorno al corpo centrale della scena sono allestiti angoli abitati dagli artisti o dedicati a “piccole” azioni d’interazione con il pubblico. Quest’ultimo, movente e artefice della resa dell’happening, è sollecitato ad appropriarsi di quello spazio, a seguire e inseguire le azioni che vi accadono, perfino a fotografarle.

festa lucciola

Sta di fatto che la connotazione spaziale di un lavoro come questo va vista in associazione con la variabile temporale e di flusso, appunto.

La performance, pensata come una serie di eventi senza soluzione di continuità, si sviluppa nell’arco di due ore raggiungendo picchi di concentrazione in cui gli artisti sono tutti presenti, s’incontrano e si incrociano mentre le perfomance si innestano l’una sull’altra, autonome e messe in connessione dalla visione spettatoriale, con effetti unici e irripetibili; in altri momenti le azioni sono rallentate e separate; ci sono situazioni intime e altre più spettacolari e collettive.

festa pugile di fronte a me

Dal canto suo lo spettatore gestisce da solo quasi tutto il tempo di fruizione delle diverse parti, salvo nei momenti in cui è possibile cogliere il lavoro di regia, quello che, sulla base di un patto teatrale che non può essere espunto, ci porta, noi spettatori, a fermarci tutti fatalmente in uno stesso punto, a guardarlo insieme per poi magari riprendere il nostro “giro”.

festa tel

Sono i momenti in cui, ad esempio in Deserto Rosso #2, Chiara Lagani e Marco Cavalcoli ri-vestiti i panni camouflage di T.E.L. eseguono insieme sulla pista centrale la loro danza dell’eterodirezione, oppure quando frammenti di Sport del gruppo nanou si sovrappongono con quelli del (coming soon) Discorso Celeste di Fanny & Alexander interpretato da Lorenzo Gleijeses.

festa lucciola e stesa

In generale sono belli gli incroci che producono effetti stranianti, soprattutto se e quando si riconoscono i lavori da cui quei frammenti di performance sono tratti, così come poter assistere alle pillole dei lavori delle compagnie: WRH e Shot del gruppo nanou, i Discorsi di Fanny&Alexander, L’uomo della sabbia di Menoventi, con Consuelo Battiston che bisbiglia alle orecchie dello spettatore che le si avvicina o con Gianni Farina che ci sfida a una partita a scacchi, Come le lucciole di ErosAntEros.

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Ed è così che i tempi di quei lavori, il posto che occupano nella biografia della compagnia oltre che della messa in scena in sé, collassano in un’unica e contingente unità spazio-temporale.

festa consuelo

Nel suo insieme Deserto Rosso trova il suo senso non solo come fenomeno emergente dalle poetiche delle compagnie e dei tanti performer coinvolti, ma come progetto resistente che porta avanti la ricerca, forse utopica, di pensare e agire il teatro come uno spazio-community per attori e spettatori.

Memoria e riflessività. L’Antropolaroid di Tindaro Granata

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Ci voleva l’ottima stagione del Teatro Rosaspina di Montescudo per portarci vicino a casa Antropolaroid di e con Tindaro Granata.

Nel titolo sta già il senso mediologico di un lavoro che produce la fotografia di una vera e propria saga familiare e umana.

Il testo nasce dalla memoria individuale di Tindaro cioè da elementi biografici legati alla sua famiglia e alla Sicilia, sua terra di origine, per essere poi trattato attraverso un impianto drammaturgico che integra benissimo il piano del racconto con quello della sua messa in forma, una dimensione ancestrale e mitica con una moderna e adatta ai nostri linguaggi.

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Sul primo livello le vicende sono raccontate alla maniera del cunto siciliano, cioè di un’antica tradizione narrativa basata sull’oralità che rende lo stesso corpo di Tindaro il medium attraversato e che attraversa tutti i personaggi: il bisnonno suicida, la bisnonna offesa che sputa sulla sua tomba, il mafioso, la zia zitella, la nonna, l’amico, Tindaro più giovane…

Le storie che s’intrecciano sono storie d’amore, di amicizia, di mafia e lo scenario sotto traccia è quello del mondo letterario di Verga e di Pirandello, così come lo stesso Granata ci diceva durante l’incontro dopo lo spettacolo.  Qui, in sintesi, la memoria individuale è rintracciabile nel ricordo personale che si aggancia, attraverso la lingua vernacolare, alla memoria collettiva.

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Il secondo livello è quello che permette di integrare il piano narrativo orale con quello della messa in scena e della finalità teatrale. Qui la sequenza di immagini è montata in maniera cinematografica, secondo un’attitudine e una passione per il cinema che Tindaro, ci dice, ha coltivato fin da giovane. Sono brevi scene unite fra di loro sia da espedienti drammaturgici e convenzioni teatrali che lo spettatore impara in fretta (sfregarsi la faccia per cambiare personaggio o tirando su il cardigan per coprirsi la testa come se fosse un fazzoletto e diventare una delle figure femminili), sia da stacchi e rewind che spezzano la sequenza temporale.

In questo modo la trama non segue un andamento lineare ma compone un testo più complesso e adatto alla spettatorialità mediale. È così infatti che viene messo a punto un meccanismo adeguato alla riflessività perché è possibile godere della separazione fra il vissuto, che appartiene a Tindaro, e la “rappresentazione”, che appartiene al pubblico. Ed è in quella separazione che è possibile proiettarsi, sentirsi coinvolti e presi. Nella migliore, sensata (e sana) forma dell’intrattenimento possibile.

Cattedrali del simbolico. Conversazione con Silvia Costa

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Le foto di scena sono di Matteo de Mayda

Un primo assaggio della nuova fase della ricerca avviata da Silvia Costa è rappresentato da Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 2 febbraio 2014. Ho avuto l’occasione di approfondire questo lavoro durante l’incontro tenuto dopo lo spettacolo assieme a Silvia Costa, Laura Dondoli, Giacomo Garaffoni, Sergio Policicchio, Lorenzo Tomio.

Costa e tutti

Sul piano formale si presenta come una “costruzione” (e capiremo perché questa parola non è scelta a caso) della scena per quadri visivi e sonori. I 4 attori, che danno le spalle al pubblico, mettono in atto, una coppia per volta, frammenti d’immagini e discorsi presi dalla quotidianità ma emblematici  allo stesso tempo. Queste azioni non sono messe in fila secondo un piano narrativo ma rimandano allo scollamento che caratterizza la comunicazione umana e più precisamente la relazione mai scontata fra immagini e parole.

quelloche1Matteo de Mayda

Questo lavoro rappresenta un azzeramento rispetto alla mia ricerca precedente, rappresenta un ricominciare da capo una nuova ricerca. Il pre-testo è nato leggendo un racconto di Carver che s’intitola Cattedrale e la scena che mi ha fatto riflettere e immaginare questa serie di quadri, e gettare la struttura del lavoro, è quella in cui il protagonista del racconto si relaziona con un cieco che, sentendo parlare alla televisione di una cattedrale, chiede che cosa sia ma quest’uomo si ritrova incapace di trovare le parole giuste per descriverla. (…) Questa incapacità di afferrare delle cose, dei concetti, dei valori con le parole è stato il punto di partenza per questo lavoro (…) che cerca di gettare una costellazione di valori attraverso delle immagini e dei simboli provando a tracciare una drammaturgia per associazioni mentali… L’immagine che ho è quella di quando ci si sveglia dopo aver fatto un sogno molto preciso senza riuscire a spiegarlo veramente (Silvia Costa).

Se gli studi sul simbolico del linguaggio ci hanno rivelato che ogni cosa ha un nome – chi non ricorda Helen Keller e Anna dei miracoli? – allora il linguaggio è anche lo strumento che abbiamo a disposizione per abbassare almeno un livello dell’improbabilità della comunicazione. Tutto concorre a rendere difficile la riuscita della comunicazione: come facciamo a capirci, a essere d’accordo, a mettere in relazione il verbale con la gamma amplissima del non verbale?

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Io credo che ci sia uno scollamento fra quello che si vede e quello che noi diciamo. Quello che noi diciamo crea confusione, il testo che noi usiamo aggiunge elementi in continuazione ma ci sono elementi che ritornano in maniera più o meno reale. Mi piace chiamarlo “realismo dell’immaginazione”. Non stiamo usando un linguaggio dell’assurdo ma è certo che stiamo parlando a volte di cose immaginate: c’è un bambino che perde acqua, ogni scena può essere relazionata a questa scultura geometrica centrale ma vengono evocate delle immagini che possono far pensare a un trasloco, all’arredare una stanza, andarsene via… (Silvia Costa).

costa guarda me

Il linguaggio crea confusione ed è anche per quello che le scelte estetiche sono legate alla volontà di porre una specie di ordine. Tutto quello che appare è pulito: anche i nostri costumi, la scena, i nostri gesti, ecc. Questa, è la strada della nettezza che m’interessa (Silvia Costa).

Tutto produce significato all’interno dello spettacolo, sia che si tratti di immagini – dagli oggetti di scena ai vestiti e alle scarpe –, sia che riguardi la recitazione, che qui procede per ripulitura e sottrazione. Mentre la scelta di dare le spalle al pubblico può essere collegata all’architettura scenografica, che caratterizza il lavoro e le domande che pone. Due pareti bianche vengono unite per formare uno spigolo in mezzo al quale si compiono le azioni e verso cui tutti – attori e spettatori – guardiamo. E la questione non può che essere quella del rapporto fra la spettatorialità e il teatro inteso come un dispositivo dello sguardo, che serve per vedere e che fa vedere:

Servono un sacco di dettagli. Per esempio tu ti sei soffermata sulle mie scarpe, qualcuno sulle calze di Laura, sul vestito ecc. ma il fatto di essere di spalle non si vuole porre come rifiuto dello spettatore ma per riportare alla dinamica dell’immaginare. Quando si legge un libro c’è una descrizione a tutto tondo di un personaggio, la sua psicologia, però la faccia è sempre qualcosa di inarrivabile fino in fondo… Quindi il fatto di stare di spalle per buona parte del tempo, un po’ di profilo ecc. è per dire che tu puoi intuire dei caratteri ma, non vedendo in faccia i personaggi, c’è sempre una zona d’ombra da colmare in qualche modo oppure, al contrario, puoi di fermarti su qualche altro dettaglio apparentemente irrilevante. (…) In questa costellazione espansa, in questa forma che prende tanti concetti e tanti simboli, penso che ciascuno possa selezionare quello che la propria attenzione riesce ad afferrare in più e che credo dipenda dalla personalità di ognuno di noi (Silvia Costa).

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Come dire: ciascuno procede per selezioni, producendo quello che è informativo per lui. Ritroviamo perciò, da un lato, la dimensione enattiva che riguarda il piano individuale della comunicazione e, dall’altro lato, la messa a punto di una concezione di struttura aperta che rimanda alle strategie di attribuzione di significato che ognuno fa per conto suo. E questa dinamica riguarda spettatori e attori.

In realtà il lavoro prodotto insieme è partito in maniera molto legata ai fatti: al visivo e ai testi. Poi in realtà ognuno di noi si è creato una storia. Così come lo spettatore ci mette quello che ha lui rispetto a quello che vede così anche noi l’abbiamo fatto e ad esempio per me personalmente lo spigolo è lo spazio della relazione con gli altri ed è un vicolo cieco fondamentalmente (Laura Dondoli).

Siamo partiti dai testi, da alcune idee estetiche e poi abbiamo costruito qualcosa che è contro il vitalismo. Il nostro slogan, trovato da Laura durante le nostre discussioni, è “il lusso del non accadere” e perciò la forma di recitazione è legata a questo. Non è certo vitalistico quello noi facciamo, l’energia è tenuta sempre sotto controllo,  lo stile molto pacato. È la forma fredda a dover cercare di riscaldare quello che sta a guardare ed è la cosa più difficile da fare (Silvia Costa).

Sì, serve anche rendere lo sguardo più acuto. Proprio perché tutto è molto freddo, le persone di spalle si dicono cose di storie prese come se si leggesse un libro aperto in un punto e si dovesse tentare di ricostruire chi siano i personaggi in scena, in che relazione stanno tra di loro; queste due coppie di persone, ad esempio, sono due coppie, sono parenti, amici, conoscenti? (Laura Dondoli).

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La ricerca artistica di Silvia Costa quindi si muove fra la messa a punto dell’apparato visuale e il ritorno al verbale. Il primo aspetto è riscontrabile nell’impianto della scena, attraverso la predilezione per il gesto e la corporeità, nella citazione alle opere d’arte. Il secondo rimanda a una tensione verso un tipo di contenuto che per essere espresso ha bisogno delle parole, in accordo con una propensione comune a quella parte del teatro contemporaneo che rivela una certa urgenza ad uscire dall’autosufficienza dei significanti. Che appunto, da soli, non ci parlano più o per lo meno non ci parlano adesso.

[Nel mio lavoro ] C’è sempre stato un contenuto ma era più legato al gesto. In questo caso invece la presenza del testo rende più forte la problematica del contenuto. In questo momento mi sento di dover gettare qualcosa con più peso, che una forma gettata solo col corpo non mi dava più. Sì avere peso. Non è che se parli ne hai di più però in questo caso mi interessava di rapportarci con un testo, una narrazione, una forma che si mettesse in rischio con questa cosa qui. Sì il linguaggio serve a questo… (Silvia Costa).

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Nell’integrazione fra i piani espressivi che compongono il lavoro merita una certa attenzione anche la dimensione sonora, affidata a Lorenzo Tomio e che mette in evidenza la caratteristica spaziale del suono, la sua capacità di propagarsi e quindi di riempire e svuotare il luogo della performance.

Negli anni si è creato un modo di lavorare su alcune suggestioni e attraverso il dialogo che in questo caso si è sempre attestato su due livelli: quello più astratto, più musicale, della prima parte e quello più concreto della parte finale. In alcuni momenti il suono accompagna delle scene, per esempio nel dialogo fra Silvia e Giacomo, in cui si cerca di ricreare una stanza con dei suoni che vengono da fuori. Inoltre il vento e la pioggia che accompagnano le azioni sono legati al parallelo con l’elemento dell’acqua, presente in molte scene di questo lavoro. (…) Per esempio, nell’ultima parte il suono suggerisce anche un altro piano di lettura: c’è una grande battaglia attorno e può essere suggerire un’altra visione… (Lorenzo Tomio).

In quel caso la scena si concretizza solo attraverso il suono nel senso che anche il suono produce un’idea della battaglia. Non c’è una battaglia quindi il suono prende il posto dell’azione. Perciò c’è sempre un doppio livello di lavoro: anche il suono diventa un oggetto di scena (Silvia Costa).

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Da questi passaggi è possibile provare a ricomporre il significato del titolo del lavoro. La cattedrale come metafora di quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra rimanda al più ampio processo del costruire, del gettare le basi per la messa in piedi di una forma che sappia veicolare un contenuto e che per estensione non può che far pensare al grande edificio del simbolico e ai piani di senso che lo compongono.