Attraversare P.P.P. Poesia, politica e ironia in Tutto il mio folle amore di Astorritintinelli

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(foto E. Boga)

Non è così frequente che la Compagnia Astorritintinelli capiti dalle nostre parti ma evidentemente quest’anno – per qualche fortunata alchimia – fa eccezione. Li abbiamo visti al Teatro Rosaspina di Montescudo con Titanic Circus, al Teatro delle Moline di Bologna con Tutto il mio folle amore. Omaggio a P.P. Pasolini e saranno al Centro Sociale Poggio Torriana il 22 marzo con Mac e Beth.

Il teatro di poesia di Astorri e Tintinelli – di cui parlo più diffusamente sul prossimo numero di D’Ars – va collocato negli strascichi del Novecento con i suoi miti e le sue cadute – oggetto specifico del Titanic Circus – e che ritroviamo nel montaggio per frammenti – di parole, pensieri, immagini, situazioni – dedicato a Pasolini. Ed è proprio attraverso Pasolini che il teatro politico e anti borghese di Astorri e Tintinelli può parlare la sua speciale lingua poetica. Per loro però l’oggetto politico è l’attore, il suo corpo, simbolo e primo destinatario di quella crisi dell’utopia della modernità che Pasolini ha denunciato.

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Lingua poetica che è prima di tutto un’estetica molto precisa che inizia dalla scenografia: sorta di piccolo cantiere e wunderkammer piena di cose e oggetti che il duo utilizza nella struttura a sketch dello spettacolo: una radio scassata, un piccolo megafono, lucine e faretti, una piantina che viene annaffiata, ma anche maschere, parrucche per i loro travestimenti fino alla fondamentale consolle per il mixaggio della musica, altro elemento immancabile per la Compagnia (qui, ad esempio il filo conduttore musicale è Domenico Modugno con Cosa sono le nuvole).

Questa scena viene abitata da subito perché quando il pubblico entra e si sistema loro sono già lì, finiscono di truccarsi, indossano le parrucche da clown, si parlano, ci aspettano.

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Sono Fefè e Fofò, due attori sgangherati che raccontano la storia di Accattone davanti allo schermo bianco (che ricorda quelli dei cinemini estivi) perché la proiezione non parte, ci fanno sentire la bella risata della Magnani, oppure passano dietro allo schermo evocando il teatro delle ombre, le origini del cinema, lo spirito del poeta.

Leggono poesie friulane, versi e brani dai testi di Paolini, alternano questi momenti con quelli comici, da cabaret, fino al delicato engagement del pubblico attraverso una surreale partita a calcio (altra passione di Pasolini) dove il pallone quasi-oggetto (avrebbe detto Michel Serres) viene fatto passare fra gli spettatori cementando di fatto la relazione fra gli spettatori e fra gli spettatori e gli attori fino all’esilarante cha cha cha finale.

“Essere presepe”: la scrittura incarnata di Eduardo nel Natale in Casa Cupiello di Antonio Latella

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(ph. Brunella Giolivo)

Nell’affrontare quella che probabilmente è l’opera più famosa di Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, Antonio Latella dimostra ancora una volta come un certo teatro di regia sappia raccogliere l’eredità dei classici e restituirne una versione sincronizzata con il tempo presente, con le sue estetiche, i suoi linguaggi, le sue esigenze espressive. Ne è prova il fatto che lo spettacolo riesce a conciliare mirabilmente la drammaturgia visiva e i rinnovati registri attorali con il rispetto filologico del testo eduardiano. (A questo proposito fra le belle cose lette segnalo: un’intervista a Latella su Il Manifesto e una recensione su doppiozero ma anche il dibattito generato dal lavoro e un intervento in rima).

Il che significa che la storia messa in scena da Latella è quella dell’opera che Eduardo ha scritto e ri-composto fino alla messa a punto dei tre atti definitivi fra il 1931 e il 1937.

Ed è proprio nella relazione fra la trama, il testo originario e la messa in scena che va colto un primo punto di assoluto interesse.

Se, infatti, Natale in Casa Cupiello può essere considerato un dramma borghese, l’operazione di Latella consiste prima di tutto nell’abbondare questa chiave di lettura in favore di un’epica che, universalizzando i temi del testo e rendendoli tragici nella loro comicità, ne fa emergere la contemporaneità. A partire, appunto, dall’universalità del tema famigliare e delle patologie relazionali che qualificano da sempre e per sempre la famiglia in termini di sistema sociale.

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(ph. Brunella Giolivo)

Per addivenire a questo risultato Latella si libera da subito della scenografia incentrata sull’ambiente domestico lasciando vuota la scena che si riempie di oggetti scenici molto belli e potenti sul piano simbolico (opera degli scenografi Simone Mannino e Simona D’Amico). L’enorme stella cometa di fiori gialli che campeggia sulle teste dei personaggi, la carretta/carro funebre sempre tirata, e non solo metaforicamente, da Concetta (Monica Piseddu), i grossi animali/carcasse di pezza con cui interagiscono gli attori e che fanno pensare agli animali del presepio come anche al pranzo di Natale, visto che il pasto e il cibo (vedi anche il caffè e i fagioli del terzo atto) sono un’altra delle chiavi espressive usate per portare la storia verso il culmine tragico e “cannibale” in cui alla fine Luca Cupiello (Francesco Manetti) non muore più a seguito del malore ma (attenzione spoiler) viene ucciso dal figlio Tommasino (interpretato da Lino Musello che vediamo anche in Gomorra-La serie, per dire). Un atto con il quale il figlio esonera definitivamente il padre dalle responsabilità che non ha mai saputo gestire e che probabilmente prenderà il suo posto come capo famiglia, aprendo di fatto al futuro.

Sul piano mediologico lo spettacolo è quindi costruito intorno ad un’efficace quanto complessa relazione corpo/testo. Il presepe stesso è concepito come un testo i cui soggetti/attori – già all’inizio disposti in fila come statuine silenti e bendate – prendono la parola per recitarla in forma scritta, mimando per aria accenti e punteggiatura.

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(ph. Brunella Giolivo)

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Da lì la vicenda prende vita attraverso le immagini con cui, secondo Latella, “è possibile riscrivere tutto lavorando su una drammaturgia visiva” (cfr. le note di regia). E così possiamo notare i rimandi all’immaginario brechtiano (Concetta come Madre Coraggio), il testo come didascalia per enfatizzare la dimensione epica del teatro, i chiaroscuri caravaggeschi e i costumi ottocenteschi per il requiem finale.

È qui che si conclude il processo sviluppato lungo tutto lo spettacolo dal “fare il presepe” all’“essere presepe” (cfr. le note di regia) ovvero dalla scrittura al corpo: Luca morente, nudo e in posizione fetale nella grande culla/mangiatoia assistito da Concetta e dal dottore (Maurizio Rippa) che sulle note del Barbiere di Siviglia formula la sua diagnosi menzognera.

Un tableau vivent in cui appaiono sullo sfondo, con tutta la potenza del loro “stare”, un vitello e un asinello veri ultima e definitiva espressione del presepe che si è fatto carne, o, per tornare al testo e alla sua messa in scena, scrittura incarnata.

 

La banalità del bene. Il personal “Jesus” di Babilonia Teatri

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(foto di Marco Caselli Nirmal)

Con Jesus – visto nel meraviglioso Teatro Olimpico di Vicenza il 25 ottobre poco dopo il debutto a Vie FestivalBabilonia Teatri incontra la storia più famosa e più pop di tutte. Per lo meno da noi. Quella di Gesù raccontata nei Vangeli. Per raccontarla a loro volta i Babilonia si affidano alla struttura drammaturgica e alla lingua che ha caratterizzato i loro primi lavori e che si presta a mappare l’immaginario collettivo ovvero la compagine di immagini generalizzate e semplificate con le quali, più o meno superficialmente, abbiamo impattato tutti.

Apparentemente meno graffianti del solito i Babilonia imbastiscono anche in questo caso una serie di quadri che, attraverso l’enunciazione serrata di testi-immagine, servono per portare al tema della morte, croce e delizia della loro poetica. Ma la morte, si sa, è anche quella parola-problema che – come suggeriscono le teorie sull’immaginario da Jung, Bachelard, Durand, Le Goff, Morin – motiva il bisogno di sacro che si manifesta ovunque, anche nella società-mondo occidentale, e richiede di essere metabolizzata ed esorcizzata con l’ausilio delle pratiche simboliche. Pratiche che peraltro ci riguardano come consumatori di storie, a volte stereotipate, popolari, superficiali ma che pure permettono di elaborare l’esperienza, di mettere ordine nel disordine delle nostre paure.

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Il primo testo incalza in maniera meta-teatrale parlando della costruzione dello spettacolo e di come l’idea di dedicare uno spettacolo proprio a Gesù abbia portato in superficie qualcosa che c’era ma non si vedeva. Uno sfondo da cui a un certo punto sono emerse la figura di Gesù e della religione cattolica per poi propagarsi tutt’intorno, in ogni cosa: nella televisione, nelle edicole, nelle immagini e nei discorsi del papa… Gesù è quello della stampa ovale di un cristo con l’aureola che finirà nel bagno di casa di Castellani e Raimondi, la statuina del presepio, la versione italiana di Jesus Christ Superstar con Ted Neeley, Shel Shapiro e Pau dei Negrita.

Una diffusione così capillare di immagini e rappresentazioni che non può essere ridotta, che non può aiutare alla messa a punto di uno spettacolo dedicato a Gesù tanto da tentare i Babilonia ad abbandonare l’impresa.

Poi l’epifania, la rivelazione, la chiave per appropriarsi del tema e trattarlo teatralmente: il figlio Ettore chiede, mentre fa il presepio insieme ai genitori, che legame esista fra la statuina di Gesù bambino e l’immagine di quello adulto che morirà sulla croce. Ettore scopre così la morte degli altri e anche la sua mentre, allo stesso tempo, Raimondi e Castellani trovano un innesco per impostare il lavoro.

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Prima di tutto la dimensione biografica che porta alle estreme conseguenze quella tensione verso la verità della scena che abbiamo visto negli altri spettacoli, non ultimo naturalmente il Pinocchio con i tre protagonisti provenienti dalla Casa di Risvegli di Bologna.

Affrontare la morte vuole dire anche affrontare la vita, le sue grandi domande e il semplice quotidiano nel quale a volte si può anche trovare conforto. Magari nel corpo delle persone amate. E allora nella penombra della scena Enrico e Valerio si spogliano e si abbracciano perché in questa messa a nudo c’è la nuda vita, l’essere vita e il dare la vita che si oppongono alla non-vita. In questo modo non solo la morte, come tema della comunicazione sociale, non viene rimosso né, mi pare, affrontato con una acritica professione di fede alla religione cattolica, ma viene trattata alla maniera di Babilonia.

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La religione cattolica che ci educa alla norma e al senso di colpa viene reinterpretata con la banalità delle cose normali, con la richiesta di poter vivere la vita senza dogma rintracciando piuttosto nella religione il suo senso più profondo di re-ligo, di relazione e corrispondenza amorosa con gli altri al di là dell’esistenza di un dio che forse può restare “inchiodato nei crocifissi inchiodati al muro”.

E se prima, in The end, i Babilonia reclamavano il loro boia adesso invocano un loro/nostro Gesù personale che sia la bontà dell’amore senza tante restrizioni normative intorno.

Niente di nuovo né di particolarmente originale nei contenuti ma costruito efficacemente attraverso la correlazione dei testi e dei gesti sulla scena. Come il ballo sfrenato del finale sul Personal Jesus dei Depeche Mode in cui trapelano l’autoironia e l’immaginazione dei Babilonia nutriti dei prodotti della cultura di massa, del cinema, del musical.

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Per motivi tecnici al Teatro Olimpico non abbiamo visto l’ultima scena dello spettacolo che Castellani e Raimondi – le loro voci registrate – hanno descritto: il figlio Ettore, così come succedeva sul finale di Pinocchio, viene imbragato, sollevato da terra e fatto volare felice.

Un gesto di speranza, fra i tanti possibili, che di questi tempi (a me) male non fa.

Vedere la voce. Mediologia e immaginario nel King Arthur diretto da Motus

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(foto dal sito motusonline)

King Arthur è una dramatick opera, o semi-opera, termini con cui si definisce una forma mista di teatro e musica che combina i brani musicali con parti sia cantate sia recitate, basata sul libretto del poeta John Dryden con le musiche di Henry Purcell.

Andata in scena per la prima volta a Londra nel 1691 la trama, in estrema sintesi, ha per protagonisti Re Artù e l’amata Emmeline, principessa di Cornovaglia resa cieca da un incantesimo, contesa con il re sassone Oswald del Kent sullo sfondo del conflitto tra Bretoni e Sassoni. Una forma mimetica della rivalità, quella fra Arthur e Oswald, sostenuta dalla complicità, per il primo, di Merlino e dello spirito dell’aria Philidel e, per il secondo, del mago nero Osmond e dello spirito della terra Grimbald. Nello scontro decisivo fra le due armate e nel duello fra i due rivali sono i Bretoni e Artù ad avere la meglio. Artù può ricongiungersi finalmente a Emmeline e Merlino fa nascere dal mare le isole britanniche.

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La storia, più complessa di così e con molti altri personaggi nella versione originale, può essere considerata un’allegoria della congiuntura storico-politica che Dryden, regista e allestitore dei propri testi, ha dovuto affrontare con il passaggio traumatico dal cattolicesimo degli Stuart, di cui era poeta di corte, al protestantesimo di Guglielmo D’Orange.

Il testo quindi reca le tracce di un conflitto “reale” che nell’opera viene traslato in quello fra cristiani e pagani ovvero in quella coppia oppositiva in cui il rapporto noi/loro include la variabile temporale – il pagano è il non ancora cristiano – e che giustifica la lotta per la supremazia di una prospettiva di osservazione del mondo su un’altra. Mostrando peraltro molti e inquietanti segni di attualità con i conflitti contemporanei tra occidente e medio oriente.

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In questa piega lo sguardo sul presente di Motus riesce a trovare lo spazio per imbastire una versione del King Arthur che è una visione (per usare una descrizione di Luca Scarlini, dramaturg) altrettanto stratificata e complessa della semi-opera barocca originale. Di questa mantiene il carattere ibrido già di suo adatto al lavoro di Motus ma potenziato nella resa drammaturgica della tensione fra lotte terrene – che nello spettacolo eseguono le parti recitate – e forze soprannaturali – che eseguono le parti cantate – e dalla metateatralità con cui i personaggi commentano le loro azioni, applicano lo sguardo riflessivo sul teatro ma anche sul rapporto con il pubblico e con la critica.

Il contrasto fra due parti (Bretoni e Sassoni, Arthur e Oswald, cristiani e pagani) che struttura la vicenda trova una sua sintesi compiuta nella lotta fra il bene e il male a sua volta associata, in una interessante struttura per doppi, al binomio caldo/freddo traducendo in questo modo una questione concettuale in una forma sensibile, corporea, legata agli stati d’animo interiori: il caldo dell’amore e del bene contro il freddo della politica, della guerra, della morte.

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E infatti Arthur – bravo e credibile Glen Çaçi – è presentato come un eroe stanco e innamorato che preferisce l’amore alla guerra. Archetipo dell’eroe maschile che rivendica la sua ambivalenza di essere forte e fragile insieme già da subito quando entra in scena portando in bilico sulla testa la sua spada, altro segno-simbolo della verticalità e del regime maschile e diurno dell’immaginario che qui invece è caduco, notturno, sensuale.

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Come Emmeline d’altronde – potente e carismatica Silvia Calderoni – che essendo cieca media attraverso il corpo il suo rapporto con il mondo. Un rapporto tattile centrato sul toccare e sul sentire. Sul bios più che sul logos tanto che, una volta rotto l’incantesimo e recuperata la vista, dovrà fare i conti con uno statuto diverso della realtà e con un vuoto di senso del simbolico dove “la parola non coincide all’oggetto”.

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La “cartografia della scena” allestita da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò delinea uno scenario post-apocalittico con a terra una grande immagine stampata della visione aerea dei territori bombardati durante la Seconda Guerra Mondiale nel confine fra Francia e Germania e sul palcoscenico, dove stanno attori, cantanti e musicisti, una foresta di alberi spogli e scuri, tronchi caduti, leggii e strumenti musicali di legno. A questo spazio terreno si oppone lo spazio aereo delle proiezioni video che nell’insieme di voci, parole, suoni, luci definisce “la macchina percettiva entro cui si muove Emmeline” ma anche il dispositivo sinestesico che impegna lo spettatore ad un continuo “zapping percettivo” (prendendo a prestito una definizione di Paolo Rosa).

La relazione fra video e scena decreta il collasso fra interno ed esterno, tanto che attori e cantanti si muovono visibili dietro le quinte fino alla strada dietro al teatro.

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In altre parole lo spettacolo mette in sincrono piani dello sguardo che sono distinti sia sul piano spaziale sia su quello del tempo – video registrato, ripresa in diretta, mixaggio, primi piani, particolari e visioni d’insieme – e che contemplano lo stesso sguardo dello spettatore sullo spettacolo che guarda dal vivo.

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Un “caleidoscopio barocco di illusioni” che viene messo al servizio dello spirito del tempo, che viene attualizzato dopo aver ampiamente superato le questioni dei Teatri Novanta e del “video in scena”, perché la macchineria illusoria è svelata, parla un linguaggio naturale che è quello delle tecnologie dell’immagine e delle possibilità che il digitale fornisce essendo divenuto la forma quotidiana della nostra esperienza senza doverlo ancora mettere a tema.

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Nel King Arthur – visto a Rimini nell’ambito della Sagra Musicale Malatestiana e che sarà al RomaEuropa Festival il 18 e il 19 ottobre – collassa l’immaginario Motus. L’occhio belva e la visio gloriosa, la ricerca estetica (anche nei costumi provenienti dall’archivio Marras), la questione del potere (sebbene sotto traccia) che collega questo lavoro alle ricerche precedenti e in particolare allo spettacolo Nella tempesta e le ambientazioni periferiche, urbane, macerie e rovine segni di crolli, anche potenziali, ma dove non manca la speranza che l’amore vinca sulla guerra, o le cose belle su quelle brutte. Così come il rimando all’utopia realizzabile è una cifra che ricorre nella poetica di Motus.

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Motus si cimenta per la prima volta con la regia di un’opera musicale rinnovando così l’attenzione per l’apparato sonoro sempre presente nei loro lavori e che in questo King Arthur può essere apprezzata (come si legge molto bene nella recensione di Roberta Pedrotti) nell’attualizzazione drammaturgica offerta dall’Ensemble Sezione Aurea, l’ensemble diretto dal violinista Luca Giardini e con le belle voci e le efficaci presenze dei soprani Laura Catrani, Yuliya Poleshchuk e del controtenore Carlo Vistoli.

 

 

 

Raddoppiamento di realtà. Il Santo Genet della Compagnia della Fortezza

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(foto GBA)

Con Santo Genet la Compagnia della Fortezza diretta da Armando Punzo porta al Festival Volterrateatro2014 (in prima nazionale ma anticipato nel 2013 come possiamo leggere qui e qui) e nel carcere come suo ambiente ideale, l’opera e la poetica di Jean Genet.

Ed è chiaro da subito che si tratta di un’operazione volta a rendere visibile, ma più ancora tangibile, quel processo di raddoppiamento di realtà che, riguardando prima di tutto il teatro (poi la nascita del romanzo e l’epoca moderna), ha insegnato allo spettatore come contemplare la realtà della finzione, a considerare del tutto normale l’intreccio fra osservazione e realtà, fra apparenza e autenticità.

Questa possibilità di tenere insieme diverse prospettive di osservazione si sostanzia nel caso di Santo Genet nel corto circuito tra due dispositivi: quello del carcere e quello del teatro in cui gli attori sono i detenuti, il palcoscenico è il carcere. Tutto lo spettacolo si svolge sotto lo sguardo incrociato della polizia penitenziaria, del pubblico, degli attori e la macchina drammaturgica è pensata per mettere a tema questa relazione in cui si guarda e si è continuamente/contemporaneamente guardati.

Il funzionamento di questo dispositivo, inoltre, è garantito dall’equilibrio, tutto drammaturgico, fra i vincoli di fruizione cui lo spettatore è sottoposto e la possibilità di attivare i suoi percorsi di partecipazione, anche molto personali, allo spettacolo che, almeno in questa versione, non si basa sulla visione frontale ma sul movimento degli spettatori lungo e dentro agli spazi della scena.

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Già dall’inizio infatti gli spettatori si trovano a varcare una soglia, vengono chiamati a entrare nella zona liminale della rappresentazione dalla maitresse/officiante (lo stesso Armando Punzo) che guarda e sorride dolcissima accompagnando il pubblico nel passaggio lungo un corridoio di statue umane. Una schiera di attori/marinai su un piedistallo che indossano pantaloni bianchi abbottonati davanti, t-shirt a righe con le maniche ripiegate all’interno e cappellino bianco, coerentemente con l’iconografia del marinaio omossessuale così come la riconosciamo in Fassbinder, in specie la versione cinematografica di Querelle de Brest, ma anche nell’immaginario più glamour della moda marinara di Jean Paul Gaultier. E così bellezza, ambiguità e crimine procedono insieme per esprimere non soltanto il ribaltamento esistenzialista dei valori sociali, il fascino della malavita e del delitto a sangue freddo, proprio della poetica di Genet, quanto, piuttosto, quel raddoppiamento di realtà che porta spettatori/liberi e attori/detenuti a condividere lo stesso intorno spazio-temporale in una situazione di contatto fisico e vicinanza non soltanto simbolica.

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Lo spettacolo si compone di tre parti: nella prima gli attori si dispongono nel grande e bianco spazio all’aperto fra archi cornici, sedute, piedistalli. I frammenti testuali danno parola al contesto poetico di Genet e introducono i personaggi. Come ad esempio Divine di Notre Dame de Fleurs interpretato da Aniello Arena. In questo spazio si torna per il finale con tutti gli 80 attori, con altri monologhi e l’ultimo saluto degli attori che imbracciano le statue di cartapesta che li ritraggono e corrono su è giù come in una parata rituale, come in una cerimonia religiosa e festiva dedicata a qualche santo protettore. Chissà forse quelle statue rappresentano anche (ancora) la metafora del rapporto fra realtà e finzione, fra l’essere uomini o maschere.

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La parte centrale dello spettacolo può essere descritta chiamando in causa il principio ologrammatico che nel pensiero complesso di Edgar Morin indica la compresenza tutto/parti e perciò non solo il tutto contiene la parte ma la parte contiene il tutto. Questa parte dello spettacolo infatti si svolge al chiuso in una sezione interna del carcere, fra un corridoio centrale pieno di specchi e le celle-palcoscenico ai lati in cui si svolgono le azioni: gli attori entrano ed escono insieme al pubblico, recitano i loro monologhi in contemporanea, tanto che spetta allo spettatore scegliere dove fermarsi ma ogni frammento (parte) ripropone, in piccolo, la struttura per monologo dello spettacolo nel suo complesso (tutto).

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Costumi e scenografie collaborano a dare forma estetica all’immaginario da bordello e omossessuale, coloratissimo e perturbante marcato dal fatto che gli attori recitano guardando in faccia e attraverso gli specchi ora uno ora l’altro spettatore, ammiccando fra loro e con il pubblico. Una vicinanza fisica che fa sentire la presenza dei corpi e per dare corpo ad un’esperienza che non può essere soltanto neo-corticale, ma più profonda ed efficace. Non è un caso infatti che proprio all’apice della con-fusione, intrappolati nella ressa di persone provocata dalla macchina registica, parta un valzer finale, una festa e un abbraccio di tutti con tutti.

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Un lavoro quindi che pone la questione riflessiva al centro. Prova evidente di come il teatro sappia riappropriarsi del rapporto fra vissuto e rappresentazione per costruire livelli di realtà sempre possibili altrimenti e di come proprio in casi come questi la finzione teatrale produca conseguenze molto concrete nella comunicazione. Quelle che ogni spettatore si porta a casa per prendere le distanze dal “mondo reale”, per guardarlo “da fuori”, grazie ad un universo che sa essere realista e fittizio allo stesso tempo e perciò efficace.

Fèsta fluxus. Tracce nel Deserto Rosso #2

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Le hanno definite serate fluxus a causa della loro struttura dinamica data dal fluire di situazioni performative montate a compartimenti.

Sto parlando di Deserto Rosso (Ravenna 8-11 maggio), happening “seriale” in tre puntate – #1 Alba, #2 Tramonto, #3 Notte – ideato e coordinato da Marco Valerio Amico e Luigi De Angelis – nell’ambito di Fèsta14 rassegna di arti visive, danza, musica, performance e teatro con la direzione artistica delle quattro compagnie consorziate in e-production: ErosAntErosFanny & Alexander, gruppo nanouMenoventi.

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Dal punto di vista formale si è trattato di un evento performativo a carattere site-specific allestito nello spazio dell’Almagià con una scena centrale, definita da un grande tappeto circolare e attraversata da una tenda sospesa, con intorno piccole stanze delimitate da porte e finestre sghembe, fasci di luce nel buio della sala, uno schermo da guardare come un tavolo su cui scorrono immagini tratte dal film che dà il titolo all’evento.

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Sullo sfondo, dietro una quinta trasparente, s’intravede la consolle per il dj set, dato che la dimensione sonora, fra le cifre espressive di De Angelis, è centrale come quella visiva, incentrata sull’estetica fotografica, di Amico.

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Intorno al corpo centrale della scena sono allestiti angoli abitati dagli artisti o dedicati a “piccole” azioni d’interazione con il pubblico. Quest’ultimo, movente e artefice della resa dell’happening, è sollecitato ad appropriarsi di quello spazio, a seguire e inseguire le azioni che vi accadono, perfino a fotografarle.

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Sta di fatto che la connotazione spaziale di un lavoro come questo va vista in associazione con la variabile temporale e di flusso, appunto.

La performance, pensata come una serie di eventi senza soluzione di continuità, si sviluppa nell’arco di due ore raggiungendo picchi di concentrazione in cui gli artisti sono tutti presenti, s’incontrano e si incrociano mentre le perfomance si innestano l’una sull’altra, autonome e messe in connessione dalla visione spettatoriale, con effetti unici e irripetibili; in altri momenti le azioni sono rallentate e separate; ci sono situazioni intime e altre più spettacolari e collettive.

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Dal canto suo lo spettatore gestisce da solo quasi tutto il tempo di fruizione delle diverse parti, salvo nei momenti in cui è possibile cogliere il lavoro di regia, quello che, sulla base di un patto teatrale che non può essere espunto, ci porta, noi spettatori, a fermarci tutti fatalmente in uno stesso punto, a guardarlo insieme per poi magari riprendere il nostro “giro”.

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Sono i momenti in cui, ad esempio in Deserto Rosso #2, Chiara Lagani e Marco Cavalcoli ri-vestiti i panni camouflage di T.E.L. eseguono insieme sulla pista centrale la loro danza dell’eterodirezione, oppure quando frammenti di Sport del gruppo nanou si sovrappongono con quelli del (coming soon) Discorso Celeste di Fanny & Alexander interpretato da Lorenzo Gleijeses.

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In generale sono belli gli incroci che producono effetti stranianti, soprattutto se e quando si riconoscono i lavori da cui quei frammenti di performance sono tratti, così come poter assistere alle pillole dei lavori delle compagnie: WRH e Shot del gruppo nanou, i Discorsi di Fanny&Alexander, L’uomo della sabbia di Menoventi, con Consuelo Battiston che bisbiglia alle orecchie dello spettatore che le si avvicina o con Gianni Farina che ci sfida a una partita a scacchi, Come le lucciole di ErosAntEros.

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Ed è così che i tempi di quei lavori, il posto che occupano nella biografia della compagnia oltre che della messa in scena in sé, collassano in un’unica e contingente unità spazio-temporale.

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Nel suo insieme Deserto Rosso trova il suo senso non solo come fenomeno emergente dalle poetiche delle compagnie e dei tanti performer coinvolti, ma come progetto resistente che porta avanti la ricerca, forse utopica, di pensare e agire il teatro come uno spazio-community per attori e spettatori.

Memoria e riflessività. L’Antropolaroid di Tindaro Granata

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Ci voleva l’ottima stagione del Teatro Rosaspina di Montescudo per portarci vicino a casa Antropolaroid di e con Tindaro Granata.

Nel titolo sta già il senso mediologico di un lavoro che produce la fotografia di una vera e propria saga familiare e umana.

Il testo nasce dalla memoria individuale di Tindaro cioè da elementi biografici legati alla sua famiglia e alla Sicilia, sua terra di origine, per essere poi trattato attraverso un impianto drammaturgico che integra benissimo il piano del racconto con quello della sua messa in forma, una dimensione ancestrale e mitica con una moderna e adatta ai nostri linguaggi.

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Sul primo livello le vicende sono raccontate alla maniera del cunto siciliano, cioè di un’antica tradizione narrativa basata sull’oralità che rende lo stesso corpo di Tindaro il medium attraversato e che attraversa tutti i personaggi: il bisnonno suicida, la bisnonna offesa che sputa sulla sua tomba, il mafioso, la zia zitella, la nonna, l’amico, Tindaro più giovane…

Le storie che s’intrecciano sono storie d’amore, di amicizia, di mafia e lo scenario sotto traccia è quello del mondo letterario di Verga e di Pirandello, così come lo stesso Granata ci diceva durante l’incontro dopo lo spettacolo.  Qui, in sintesi, la memoria individuale è rintracciabile nel ricordo personale che si aggancia, attraverso la lingua vernacolare, alla memoria collettiva.

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Il secondo livello è quello che permette di integrare il piano narrativo orale con quello della messa in scena e della finalità teatrale. Qui la sequenza di immagini è montata in maniera cinematografica, secondo un’attitudine e una passione per il cinema che Tindaro, ci dice, ha coltivato fin da giovane. Sono brevi scene unite fra di loro sia da espedienti drammaturgici e convenzioni teatrali che lo spettatore impara in fretta (sfregarsi la faccia per cambiare personaggio o tirando su il cardigan per coprirsi la testa come se fosse un fazzoletto e diventare una delle figure femminili), sia da stacchi e rewind che spezzano la sequenza temporale.

In questo modo la trama non segue un andamento lineare ma compone un testo più complesso e adatto alla spettatorialità mediale. È così infatti che viene messo a punto un meccanismo adeguato alla riflessività perché è possibile godere della separazione fra il vissuto, che appartiene a Tindaro, e la “rappresentazione”, che appartiene al pubblico. Ed è in quella separazione che è possibile proiettarsi, sentirsi coinvolti e presi. Nella migliore, sensata (e sana) forma dell’intrattenimento possibile.