Macello punk. Biopolitica ed estetica analogica nel teatro riflessivo di Pietro Babina e Giovanni Brunetto

macello 1.jpg
ph Claudia Marini

Macello è il lavoro di Pietro Babina e Giovanni Brunetto basato sulla collezione di poesie di Ivano Ferrari (Mantova 1948), pubblicate da Einaudi nel 2004 ma scritte all’età di 26 anni quando lavorava nel mattatoio della sua città. Babina, inizialmente interessato a costruire un percorso sulla memoria dei campi di concentramento nazisti per indagare i processi che inducono gli esseri umani allo sterminio di altri esseri umani, ha trovato nel testo poetico di Ferrari un potente strumento analogico, capace di ricostruire in forma di metafora un’indagine sulla riproduzione meccanica della morte e sull’attività di sterminio normalizzata che riguarda gli animali e che, guardando bene, permea in maniere più o meno evidenti molti ambiti del sociale. Non ultimo quello artistico e teatrale.

Si tratta di un esempio puntuale di quel teatro riflessivo che intercetta le istanze del presente per trattarle drammaturgicamente, che pensa lo spettacolo come strumento di osservazione e occasione estetica. Se, da un lato, questa tendenza ha assunto negli ultimi anni la forma del teatro documentario, con casi esemplari e memorabili, attingendo a storie e testimonianze ritrattate in chiave teatrale, in questo lavoro, dall’altro lato, sembra emergere una tensione di tipo diverso. Attraverso il testo poetico, che di per sé rifugge la didascalia e la forma documentaristica, insieme alla messa a punto di una precisa partitura sonora e visiva, lo spettacolo fa emergere, o forse richiama, alcune sensibilità sul rapporto con il mondo animale che, se prima riguardavano quasi esclusivamente la cultura animalista, oggi si diffondono a diversi livelli di attenzione e consapevolezza mettendo in discussione lo specismo e il supposto rapporto gerarchico fra noi (che stiamo “sopra”) e gli animali (che starebbero “sotto”). Una cultura che, passando per le riflessioni relative agli allevamenti intensivi e alla macellazione in serie, si estende a un ragionamento politico più generale, relativo alle derive capitaliste e neo-liberali che si riflettono, appunto, anche sul nostro senso di superiorità rispetto agli altri esseri viventi.

macello 2
ph Claudia Marini

Lo spettacolo è costruito come una jam session a cui i due autori hanno lavorato parallelamente per produrre un’azione poetica che vede, da un lato, Pietro Babina declamare in scena il testo, e gestire una complessa e precisa partitura per parole, voci e suoni frutto del lavoro drammaturgico sui testi originari in collaborazione con Jonny Costantino. Dall’altro lato della scena, dalla sua postazione, Brunetto gestisce la parte visiva dello spettacolo: un montaggio live di immagini fotografiche, realizzate dallo stesso Brunetto, proiettate da macchinari vintage – come quello per le diapositive e i lucidi su un insieme di schermi, vintage anche loro, raccolti e disposti a comporre una parete frammentata. Il che riporta, sul piano compositivo al formato estetico dei Teatri Novanta, di cui Pietro Babina e Giovanni Brunetto sono stati fra gli esponenti più importanti, attraverso una raffinata e soltanto apparente artigianalità.

Durante l’incontro che si è svolto il 25 gennaio 2020 in occasione della presentazione di Macello nell’ambito de La Stagione dei Teatri al Teatro Rasi di Ravenna, questi aspetti sono stati efficacemente chiariti da Babina e Brunetto permettendoci di cogliere i passaggi del processo di costruzione del lavoro, la connessione fra testo, corpi e immagini.

 

Schermata 2020-03-21 alle 16.39.22.png

Macello punk

«Questo lavoro è stato un po’ un tuffo nel passato perché quando ero più giovane io stesso ho partecipato attivamente a gruppi animalisti, punk, anarchici, attivisti che facevano azioni e manifestazioni per la liberazione degli animali. Perciò quando ho letto il testo ho avuto un attimo di smarrimento e di angoscia perché è un testo molto forte che mi ha riportato anche a quelle esperienze del passato vissute direttamente. Per me è stato un lavoro molto punk, riportato alle origini. Io e Pietro abbiamo lavorato insieme per tanti anni, con i video. Negli anni passati non ho realizzato dei lavori di immagini con Pietro, però ho acquisito tante competenze e un immaginario che ho condiviso con lui. Quindi è stato anche un bel modo per ritrovarsi, lavorare insieme dopo tanti anni» (Giovanni Brunetto).

Immaginario fanzine

«Sul lavoro delle immagini mi sono basato su un’intuizione e una pratica riprese dall’esperienza dei lavori punk facendo una sorta di collage di immagini con luci e proiezioni di diapositive, fotografie seguendo il processo che usavamo per le fanzine. Si è trattato di un’intuizione che ho ritrovato sentendo Ivano che raccontava come anche lui prima di scrivere poesie lavorasse con dei collage di immagini… quindi c’è stata una sorta di feeling analogico. Io ho compreso nel lavoro di Ivano questa sensibilità come “collage di immagini”. Le immagini che avete visto nella performance sono tutte immagini che ho fatto io con la macchina fotografica a pellicola. Non ho voluto prendere niente dal lavoro di altri. Per me la fotografia è diventata una sorta di terzo occhio, vedere il mondo sotto un certo aspetto.

Abbiamo lavorato in modo parallelo costruendo lo spettacolo insieme pian piano: io con tutti questi macchinari strani e complicati seguendo la mia anima analogica. Quando Pietro è in scena non lo vedo quasi mai ma sento le parole ed è stato quello che ci ha legato: il verbo, la parola, il ritmo del testo, della musica perché ovviamente ogni tanto guardo cosa succede ma più che altro lo sento ed è come una sorta di compagnia uditiva che mi fa stare più concentrato sulle immagini che tento di riprodurre e che sono diverse ogni sera. Ho una sequenza di azione però è sempre modificata ogni sera perché non è una cosa ripetitiva e uguale a se stessa. È un montaggio dal vivo. Un montaggio di immagini che segue la traccia del testo e la voce di Pietro ma ho anche una certa libertà di sperimentare le cose che magari la sera prima non ho fatto» (Giovanni Brunetto).

Schermi vintage e visione per frammento

«Io sono un accumulatore seriale di attrezzatura vintage e ho comprato negli anni questi “schermetti” che compongono la parete per proiettare le immagini. Non volevamo lavorare su uno schermo piatto ma su uno schermo che fosse però sezionato e sezionasse a sua volta le immagini e creasse delle profondità differenti. Secondo me questa è stata una scelta molto azzeccata perché comunque rende molto la scomposizione di quello che si vede. Questo non è un lavoro piatto ma è una tavola molto frammentata» (Giovanni Brunetto).

Parallelamente, il lavoro sul testo realizzato da Babina consiste nel permutare e ricombinare le poesie secondo un montaggio nuovo, che senza seguire l’ordine cronologico originario, così legato all’esperienza diretta del poeta, costruisce un percorso narrativo per un personaggio che, nelle intenzioni di Babina, agisce nel presente e parla di una condizione che riguarda l’attualità evitando la scorciatoia del passato. Allo stesso modo Babina costruisce una punteggiatura sonora che, diversamente dal lavoro molto accurato e preciso sul testo, ha seguito un procedimento compositivo più istintivo, ritmico e ipnotico. Diversamente da Brunetto, Babina non improvvisa in scena ma segue uno spartito preciso.

Un montaggio testuale per un personaggio

«Quando ho cominciato a lavorare sul testo ho cominciato a vederci delle trame, delle azioni e talmente tante cose che hanno fatto sì che dovessi trovare una drammaturgia. L’ordine delle poesie, così come sono nel libro, è un ordine cronologico, così come Ivano Ferrari le ha scritte nel tempo, su dei quaderni che possiede e che teneva con sé nel macello dove lavorava.

Ho cominciato a individuare dei temi e la cosa che mi è sembrato necessario per andare in scena è che ci fosse la creazione di un personaggio, che nel corso del tempo attraverso le parole si incarnasse una figura. Mi interessava che a un certo punto avessimo un personaggio davanti e non solo un dicitore delle poesie. Questo presupposto ha guidato la logica di costruzione che comincia con delle cose molto personali tipo “qualcuno si chiede se io ami”, “se durante il giorno…”, “io sono quello che stabilisce la commestibilità dei vostri miasmatici cibi”. Il personaggio è tutto rivolto a se stesso, fa prima un quadro di sé poi entra nel lavoro.

Diversamente dalla struttura del libro, ho radunato dei temi che ho intuito esserci per creare dei macro gruppi che guidassero nel momento della macellazione, del personale, dei compagni che lavorano, il momento politico della manifestazione fino al momento degli umori e dei coltelli che sono dei personaggi a loro volta perché agiscono come delle marionette che compiono delle azioni» (Pietro Babina).

Riflessività per il presente

«Ecco nel libro sono tutte sparse queste cose io le ho radunate in macro gruppi che effettivamente a mio parere funzionano perché in un momento così rapido e veloce tu riesci a focalizzare tutti i vari personaggi che partecipano, compresi gli umori, il sangue, lo sperma, il plasma, la merda… e non è una provocazione perché quello è il mondo. E poi ci sono gli uomini che sono vittime a loro volta, e che è la cosa che a me preme. La nostra società non solo macella queste bestie, ma macella anche tutti coloro che manda a fare questo lavoro. È evidente che chi lavora lì dentro per sopravvivere sviluppa delle forme mentali pseudo-naziste per così dire perché non puoi vivere in una condizione del genere avendo il peso che ha Ivano Ferrari. Infatti, per lui era devastante. Forse perché continuava a mantenere viva quella sensibilità mentre gli altri l’avevano ottusa completamente» (Pietro Babina).

Punteggiatura sonora

«Come sempre la musica è il mio punto di riferimento, ho cercato di costruire un lavoro musicale che seguisse delle logiche, per questo mi sono dato alla fine una partitura precisa. In questo lavoro l’aspetto di partitura musicale è nella scelta dei suoni e degli accostamenti a volte mimetici, a volte sentimentali ed è basata su un’idea musicale che in parte segue le suggestioni del testo, in parte le diverse cose che ascolto» (Pietro Babina).

Lo spettacolo inizia con Pietro nella sua postazione impacchettato come un pezzo di carne sottovuoto confezionato del supermercato. Un segno inequivocabile dell’estensione metaforica che viene data al lavoro che, attraverso l’oggetto esplicito che tratta, rimanda alla condizione generalizzata della violenza reale e simbolica. Un richiamo, attraverso il poeta e l’attore che si immolano, al tema del sacrificio che qui, mi pare, diversamente dall’idea del sacrificio e del capro espiatorio come fondamento del legame sociale (penso a Girard) assume, piuttosto una prospettiva biopolitica. Macello lancia un grido di dolore e di rifiuto «non solo strettamente della carneficina e della nostra attitudine specista, ma del massacro dell’artista di un certo tipo», ovvero di critica al sistema mercantile che condiziona il lavoro artistico in senso neo-liberale e che invece di assecondare la creatività «sta prosciugando i motori profondi, quelli più viscerali del fare questo tipo di attività». Un conflitto che lo spettacolo non ha la pretesa di sanare ma che permette di osservare riflessivamente, senza mai «cercare la pancia dello spettatore» (si veda a proposito anche l’intervista a Pietro Babina di Laura Budriesi), il mondo che siamo.

Panorama Motus

images

Grazie alla residenza all’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, abbiamo potuto partecipare alla prova aperta di Panorama, nuova produzione Motus alla sua prima uscita europea dopo il debutto a New York, con gli attori della Great Jones Repertory Company – Maura Nguyen Donohue, John Gutierrez, Valois Mickens, eugene the poogene, Perry Yung, Zishan Ugurlu – e in co-produzione con La MaMa Experimental Theatre Club di New York, e che sarà in tour nei prossimi mesi.

IMG_3811

Ph GBA

Panorama svela, già dal titolo, il carattere mediatizzato del lavoro laddove la consapevolezza della mediatizzazione del sociale, ovvero il fatto che il contesto mediale in cui stiamo fornisce frame e formati alla nostra esperienza, si rintraccia nel frame che Motus preferisce da sempre e che è quello cinematografico qui espresso attraverso il formato del casting. Lo spettacolo inizia, appunto, con i provini degli attori della compagnia: i sei in scena e altri che hanno partecipato alle prime fasi di lavoro e che vediamo solo in video. Fra ripresa in diretta, un attore/attrice entra in scena, si siede davanti alla telecamera in mezzo al palco manovrata di volta in volta da un altro attore, si presenta, risponde alle domande, se ne va.

gallery1-6

Ai lati due tavoli riempiti di oggetti (fumetti, libri, foto, pennarelli, pellicole, pupazzetti – tipo Wolverine o una testa di Trump) e con le video-camere che riprendono questi oggetti e gli attori che si alternano in scena e le cui riprese vengono montate e proiettate in diretta sui due schermi posti verticalmente sul bordo di ciascun tavolo.

Su questi livelli di sollecitazione visiva e percettiva si va progressivamente a definire un impianto drammaturgico fatto per sovrapposizioni: fra le immagini, fra i racconti e le voci sia dal vivo sia in video. Il montaggio video dal vivo permette, ad esempio, di proiettare le immagini degli attori in scena, anche prodotte direttamente da loro con gli smartphone, sul “fondale” disegnato o realizzato con frammenti e giochi di luce (come ad esempio nelle scene, da rivedere, della discoteca o della super-eroina Marvel style).

©Theo-Cote85

Ph Theo Cote

È attraverso questo meccanismo che viene messo a punto il panorama, ovvero il dispositivo che serve per vedere tutto. Solo che qui le origini ottocentesche del meccanismo ottico basato sul principio borghese di appropriazione del mondo sono superate dalla consapevolezza, del nostro tempo, che lo sguardo panoramatico sia un processo performativo, immersivo, uno sguardo “attraverso” i corpi e i vissuti degli attori della compagnia.

PA_09783

Un modo per indagare ancora l’identità – in linea con il percorso di MDLSX – e osservarla come flusso che attraversa i corpi dei performer visto che ognuno di loro si fa “medium” della biografia dell’altro. Attrici e attori prendono la parola uno per l’altro, indifferentemente dal genere, dalla nazionalità di provenienza perché appunto l’identità è un processo che non finisce mai. Proprio questi attraversamenti – che sono anche attraversamenti dei confini di questi attori e delle loro famiglie immigrate (dalla Korea, dalla Turchia, dall’Africa, dalla Cina, dal Giappone) – permettono di costruire una biografia universale a partire dallo statuto dell’attore sia come metafora della qualità processuale dell’identità, sia in relazione al contesto sociale e culturale che in questo caso è caratterizzato dalla politica trumpiana.

download

Pare che con Panorama Motus davvero si immerga in quell’America che forse è sempre stato il suo orizzonte di riferimento, incontrato nei film e nei libri, riflesso con Don De Lillo e Bret Easton Ellis nei lavori intorno a Twin Rooms e di cui qui sentiamo l’eco, anche attraverso il tappeto sonoro che davvero riporta a quelle atmosfere.

Ma il punto non è la nostalgia, un ritorno al passato, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità dello sguardo che forgia e ha forgiato un immaginario e anche un’estetica visivo-sonora ma che sempre più si spinge oltre la superficie del racconto per attraversare, ecco di nuovo la parola chiave, le vite e andarci dentro. E non è un caso che si ritrovino i temi su cui Motus continua a interrogarsi e a interrogarci come spettatori che riguardano la funzione politica dell’arte. Una domanda che trova la sua risposta nel non averne mai una definitiva e per la quale vale la pena continuare a cercare.

IMG_3814

Ph GBA

In your face di Ateliersi: Facebook come drammaturgia del presente

_MG_2287

ph. Luca Del Pia

A partire dall’interesse e dalla necessità di calare la propria drammaturgia del presente nell’ambiente dei social media, Ateliersi mette a punto In your face, nuova produzione presentata ieri e in replica oggi nello spazio di Bologna.

In your face è uno spettacolo che può essere visto come articolazione del principio del raddoppiamento di realtà, ovvero l’idea per cui realtà e finzione coesistono perché l’immaginario è portatore di una “realtà” sua propria. Questo principio, che è già di per sé del teatro, si riflette nella narrativa e oggi più che mai riguarda la dimensione dei social media e della messaggistica istantanea, fra Facebook e WhatsApp.

In Your Face si ispira alla commedia del 1932 di Luigi Pirandello, Trovarsi – dedicata a Marta Abba, che è anche il nome del “personaggio” di Fiorenza Menni – proponendone una riscrittura che utilizza la lingua dei social media, contenuti, pratiche e stili comunicativi ricavati dai profili di Facebook e più in generale dalle interazioni mediate in chat e negli smartphone. Il frame dentro cui lo spettatore è chiamato a stare viene fornito da subito, quando Fiorenza entra in scena e chiede “chi di voi non ha Facebook? Perché? Chi ce l’ha? Cosa ti piace di Facebook? Cosa non ti piace?…”. Le nostre risposte così normali creano perciò quella base di senso comune e l’aspettativa da cui lo spettacolo si solleva andando tutto da un’altra parte.

_MG_1920.JPG

ph. Luca Del Pia

In scena ci sono un uomo – Andrea Mochi Sismondi – e una donna, la scrittrice di racconti erotici Marta – Fiorenza Menni – che interagiscono “privatamente in pubblico”, in un dialogo scandito secondo tempi, ritmi, modalità della relazione che si struttura in continuità fra offline e online, senza chiarire mai fino in fondo se lo scambio comunicativo sia sincrono o asincrono, se stia avvenendo in spazi materiali o digitali. Il rapporto tra l’io, l’identità e la sua rappresentazione (tema della pièce di Pirandello) è oggetto della negoziazione tra i due – quanto di quello che so di te è vero? – che vediamo interagire dal vivo, magari guardandosi a distanza ma con in mano i loro smartphone e Ipad così che, nel contesto dello spettacolo, possiamo immaginare che si stiano mandando un messaggio vocale o che siano in chat, mentre gli status sui profili, commenti, ecc. innescano le conversazioni e instaurano il loro dialogo amoroso. Capiamo insomma che c’è una storia fra loro, che si vedono di persona, che la loro relazione è il frutto della coalescenza fra il conoscersi e frequentarsi intimamente in una continuità di online e offline e che questa intimità finisce per riflettersi nello spazio online delle pagine Facebook diventando pubblica, con-fondendosi con altre relazioni più impersonali.

_MG_2148.JPG

ph. Luca Del Pia

Il che può anche produrre frustrazione e rabbia, come puntualmente succede quando lui se la prende per un racconto che Marta pubblica online in cui si riconosce e la accusa di esporre la loro intimità. Ma lei ribadisce l’unità della sua identità che la porta ad esprimersi e rappresentarsi indifferentemente negli ambienti online e offline che abita e di cui rivendica la “naturale” appartenenza. Insomma, Facebook è così: un luogo del nostro stare nel mondo, con quello che da sempre ne consegue.

Gli scambi, i dialoghi sono nel flusso dello stream di Facebook, parti di status altrui che vengono scorsi come un testo che si costruisce e intervalla con lo scorrere di immagini. Come quelle di gattini che ci vengono mostrate dagli schermi degli Ipad e che passano da immagini tenere, così diffuse su Facebook, a quelle, più inusuali, di gattini sofferenti portando il pubblico verso uno scostamento emotivo inaspettato.

Gli schermi sono anche gli elementi principali dell’impianto luci dello spettacolo, attraverso la retro illuminazione i volti dei due protagonisti sono sempre in primo piano: guardano e sono guardati.

_MG_0118.JPG

ph. Luca Del Pia

Dal canto suo la colonna sonora live – composta ed eseguita dal vivo da Vittoria Burattini, Vincenzo Scorza e Mauro Sommavilla – non solo scandisce le fasi dello spettacolo ma costituisce un vero e proprio elemento drammaturgico portante, che si propone in modo mai didascalico rispetto al testo, ma piuttosto come performance a sé che risuona con la scena.

È rischioso parlare di Facebook oggi. Ateliersì corre questo rischio e porta avanti la sua ricerca sui linguaggi e le forme dell’espressione popolare avviata con le scritte murarie: in fondo il wall di Facebook non è altro che un altro muro su cui scrivere. Un muro dove però entrano in gioco altre dinamiche: l’auto-esposizione, la complessità delle relazioni, il collasso dei contesti. Dinamiche relative alle pratiche d’uso di uno strumento che serve per la comunicazione.

Affidarsi alla trama narrativa di Pirandello permette ad Ateliersi di spostare la realtà di un ambiente come Facebook, che più o meno tutti condividiamo, sul piano connotativo del simbolico teatrale, come discorso drammaturgico e in ultima istanza finzionale. È in questo processo che è possibile attivare un effetto riflessivo. Il che, mi pare, è il merito principale di questo lavoro.

Un catalogo-blob per Santarcangelo Festival 2017

Santarcangelo-611x374

C’è un frame culturale che inquadra Santarcangelo Festival 2017, l’edizione curata da quest’anno da Eva Neklyaeva in co-curatela con Lisa Gilardino. Ne ho parlato su D’Ars MAGAZINE di Arti e Culture Contemporanee. Qui mi prendo lo spazio per ricostruire il mio personale catalogo blob. Mi rifaccio cioè all’immagine usata dal Festival per sintetizzare l’idea anti-disciplinare e aperta della manifestazione che, per sua struttura, si rivela adatta alla partecipazione delle performing audience, quella cioè dei post-spettatori le cui modalità di fruizione degli eventi comunicativi non si risolvono più nel guardare ma nel sentirsi parte, a diversi livelli, dei processi creativi. Sia durante le manifestazioni dal vivo, nella selezione, nell’attribuzione di significati, fino al coinvolgimento vero e proprio, sia nelle pratiche di condivisione con gli altri offline e online di un’esperienza o di un’opinione. Le categorie o parole chiave che qualificano il Festival – performance + music + party – e il blob come immagine cangiante che dipende dall’autonomia dei processi di osservazione, devono essere considerate come snodi di un pensiero che valorizza le pratiche, le esperienze, la riflessività. Quello cioè che chiamiamo immaginario performativo. Performance è dunque il concetto inclusivo che permette di inquadrare le forme che vanno dal rito, al teatro fino alle pratiche ibride emergenti rispetto ai generi ed è per questo che music e party ci stanno bene, perché rimandano a delle pratiche che sono ancestrali – il suono, l’oralità, la festa – ma che pure mutano nel tempo le loro caratteristiche adattandosi ai nuovi ambienti.

BABY-DEE-IN-CONCERTO-SAN-COSTANZO-2015

La nutrita programmazione di concerti – Baby Dee, Gnučči, Phurpa, Enrico Malatesta e Giovanni Lami – e dj set – fra gli altri Giuseppe Moratti + Trinity, Cubi, Tropicantesimo, Khan of Finland, Lady Maru & St.Robot, Silvia Calderoni – spiega in parte il senso della parola chiave music che, insieme a party, sottolinea l’importanza attribuita alle occasioni di socialità, di apertura a un pubblico non soltanto interessato al teatro, della creazione di comunità temporanee che si connettono in un luogo specifico come Santarcangelo. Cittadina che per tutta la durata del Festival cede i suoi spazi alle performance e fornisce i luoghi in cui creare occasioni di efficacia ma anche d’intrattenimento, dove rispondere al bisogno di ritualità che i tempi moderni non possono eliminare ma, va ribadito, soltanto modificare.

Imbosco-©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi-Santarcangelo_1293 (1)

©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

Non è un caso che il tendone da circo dell’Imbosco, ai piedi del Parco Cappuccini poco fuori dal centro, sia stato il punto d’incontro del Dopofestival, luogo-simbolo fra i più fotografati e postati in rete. In quest’ottica si chiarisce anche la predisposizione degli habitat, altra parola chiave che sta ad indicare una serie di spazi abitati da artisti e da altri soggetti, come il collettivo Macao di Milano, per definire una propria programmazione di performance, incontri, mostre, talk dedicati alle istanze culturali e politiche del nostro presente: dalle questioni identitarie alla riflessione sulla produzione artistica come processo chiamato a ripensare il cambiamento sociale.

unnamedunnamed-1

Proprio per la loro stanzialità temporanea gli habitat sono stati concepiti come contesti di elaborazione della visione curatoriale e degli artisti. Primo fra tutti il MUSEUM OF NONHUMANITY, delle finlandesi Terike Haapoja e Laura Gustavsson, che promuove un’idea del mondo non più fondato sulle differenze fra umano e non-umano, capace di integrare e di valorizzare le diversità. Un progetto che può essere associato all’idea dell’armonia organica ed erotica con la natura che è al centro di Club Ecosex degli australiani Pony Express: un ambiente onirico e immersivo (grazie anche all’uso di occhialini 3D) per gli spettatori.

Ecosexual-134

fonte immagine

La relazione con il pubblico, inteso come soggetto attivo e performativo, caratterizza anche l’habitat Play House del collettivo Wauhaus, la mostra Il crepuscolo è dei poeti e degli appartamenti allestita in un appartamento vuoto nel centro di Santarcangelo da Eva Geatti, l’originale B&B DAI Dimora Artisti Indipendenti gestito dal gruppo Azdora, risultato del progetto attivo dal 2015 con cui l’artista associato al Festival Markus Öhrn ha lavorato sulla figura dell’azdora romagnola coinvolgendo un gruppo di donne locali di cui “Dai!” è tra l’altro il loro grido rituale. La piscina Acquadiccia, infine, è l’habitat acquatico di Splash! Libera la sirena che è in te del sirenetto americano Merman Blix, riconosciuta icona del Festival. Espressione ironica di un’idea della corporeità e dell’identità che però pone come centrale la questione del corpo come corpo politico.

Rainbow-Blix

fonte immagine

Un’indagine non ancora risolta perché se, da un lato, i regimi scopici otto e novecenteschi, i principi della conoscenza scientifica, lo sguardo etno-centrico e coloniale sono i principali responsabili di una messa in mostra oscena della diversità e dell’abnorme prevalentemente subìta da chi ne è il portatore, oggi la questione è ancora più complicata. Dai media di massa prima, che mostrano o nascondono a seconda delle proprie strategie di potere, ai nuovi media poi. Media che si prestano ora all’auto-esposizione, ora alla perdita di controllo della propria immagine mettendo ancor più in evidenza come le questioni dell’alterità riemergano costantemente minando sempre di più la già fragile mitologia della felicità che è alla base dell’immaginario moderno e occidentale.

Come dimostra il catalano Quim Bigas Bassart con Molar (che significa “prenderci gusto”) performance realizzata nello spazio aperto dello Sferisterio in cui fra danze, canzoni, relazione con gli spettatori fa emergere il significato ambiguo della felicità. Il corpo – come corpo politico, deposito dialettico delle istanze culturali, dei pregiudizi, dello sguardo come pratica sociale, situata e sessuata – è al centro dei lavori di Francesca Grilli che in The forgetting on air affronta il tema delle migrazioni usando il respiro come manifestazione del corpo e dell’aria come territorio di scambio, elemento comune a tutti per vivere.

06.07_05©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi-Santarcangelo_0478 (1)

©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

L’idea del corpo politico riguarda i casi dei lavori portati a Santarcangelo da Chiara Bersani che, soprattutto con Goodnight, Peeping Tom, indaga sulla potenza del desiderio e della sessualità; dalla coreografa Silvia Gribaudi con le brevi azioni in strada A corpo libero e con lo spettacolo R.OSA. 10 esercizi per nuovi virtuosismi in cui Claudia Marsicano gioca con la sua fisicità corpulenta.

07.07_09©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi-Santarcangelo_0631 (1)

©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

Così come Michael Turinsky – il suo corpo, la sua danza e la sua sedia a rotelle – è la Ravemachine della coreografa austriaca Doris Uhlich che campiona i rumori della sedia per costruire la partitura techno dello spettacolo.

Schermata 2017-07-28 alle 17.39.55

Corpi politici sono anche quelli di Über Raffiche (nude expanded version) di Motus. Spettacolo ripensato per il Festival come versione estesa di Raffiche, a sua volta re-enactment al femminile dello spettacolo Splendid’s (da Jean Genet). Qui le 8 attiviste transfemministe, che si battono contro il regime patriarcale, stressano i loro corpi e le loro convinzioni nelle 3 ore in cui la performance viene ripetuta in loop, così che la resa finale della banda non sia mai definitiva, come la lotta per i propri ideali che può sempre ricominciare. Versione esteticamente potentissima grazie all’allestimento aperto e di taglio cinematografico che evoca molteplici immagini (Da Tarantino a Von Trier, da 007 alle Charlie Angels…).

14.07_07©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi-Santarcangelo_2885 (1)

©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

In Yellow Towel la canadese Dana Michel, Leone d’Argento alla Biennale Danza 2017, indaga sugli stereotipi della cultura nera con un linguaggio personalissimo – movimento, improvvisazione, parole – che richiama la sensibilità dell’Art Brut. L’attivazione del corpo in chiave autobiografica è presente nell’esposizione ossessiva della propria immagine nel lavoro di Samira Elagoz Cock, cock… who’s there? e in Between Me and P. di Filippo Michelangelo Ceredi che ricostruendo la storia del fratello scomparso restituisce uno spaccato generazionale – la Milano degli anni ’80 – con rigore e affondo emozionale.

16.07_07©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi-Santarcangelo_3022

©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

Corpi in crescita e in trasformazione sono il fulcro degli spettacoli OZ e Futuro Perfetto, risultato dei laboratori con gruppi di adolescenti della Non-Scuola/Teatro delle Albe e Let’s Revolution Futuro Perfetto curato da Teatro Patalò. A sua volta la Compagnia Simona Bertozzi/Nexus con And it burns, burns, burns porta avanti la sua ricerca su Prometeo concentrandosi sulla relazione/scontro fra corpo in crescita e corpo maturo. La relazione fra corpi e l’incontro come possibilità di emergenze impreviste può essere infine una chiave di lettura di (Untitled) Humpty Dumpty di Cristina Kristal Rizzo (coreografa e danzatrice) & Sir Alice (musicista) che sono entrate in contatto senza conoscersi aderendo a un progetto del Festival di Avignone. Performance, music, party sono le parole chiave con cui il Festival sottolinea la dimensione ritualistica della performance contemporanea, l’urgenza di riattingere al simbolico ancestrale ma con le istanze del presente. Lo dimostrano la cerimonia inaugurale di Markus Öhrn dal titolo Terra bruciata. Molotov Cocktail Opera e Spirit performance di Mara Oscar Cassiani con un gruppo di ragazzi che ha seguito un suo laboratorio che collega i carnevali e le danze tradizionali con la cultura del clubbing e del rave.

15.07_13©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi-Santarcangelo_1625 (1)

©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

E per finire ancora la musica: come condivisione e matrice del legame sociale nel progetto HM/House Music Santarcangelo di Strasse; come connettore fra due esseri umani e con ciò che li trascende in Silent/Shout, breve rituale a due, fra uno spettatore e Trinity (dj, videomaker, stylist) che sceglie cosa fare ascoltare in cuffia sulla base dell’alchimia estemporanea fra due soggetti in relazione.

Un insieme magmatico di progetti, spettacoli, occasioni – un blob appunto – che però mantiene una sua logica sistemica, organizzata su una visione forte, ma aperta e suscettibile di essere osservata da prospettive diverse. Quello che ci serve per affrontare la complessità del mondo e i suoi confini sfumati. Qui mi pare che la performance continui proprio a svolgere la sua funzione.

Schegge di Primavera #3. Corpo-voce. Il Cantico dei Cantici di Roberto Latini

fortebraccio_teatro_il_cantico_dei_cantici_3_fabio_lovino_.jpgCon Cantico dei Cantici, in anteprima nazionale a Primavera dei Teatri, Roberto Latini affronta uno dei testi più lirici e inusuali delle Sacre Scritture. Attribuito ora al Re Salomone, ora a un autore anonimo del IV secolo avanti Cristo, il testo è costruito in 8 capitoli contenenti poemi d’amore in forma dialogica tra Salomone e Sulammita. Sia nell’interpretazione cristiana, sia in quella ebraica il testo va inteso in senso trascendente rispetto alle immagini erotiche che contiene perché l’amore ha origine divina, riguarda l’amore tra Gesù e la Chiesa nel primo caso o l’amore di Dio per il popolo d’Israele.

Ma è proprio da queste declinazioni dogmatiche che Latini libera il testo trasformando il senso religioso in re-ligo, in relazioni cioè che attivano i corpi, quei corpi che nel patto teatrale sono quelli dell’attore in relazione con i suoi spettatori. Quello che Latini offre è la relazione incarnata di un corpo-voce che si dà tutto, sensualmente ed eroticamente attraverso le parole del Cantico e grazie a una costruzione drammaturgica praticamente perfetta che mette in relazione – parola chiave che torna – spazio, oggetti, tempo, musica e suoni.

FORTEBRACCIOTEATRO-IL-CANTICO-DEI-CANTICI.jpgMusica e suoni (curati da Gianluca Misiti) sono colonna portante della drammaturgia che usa i codici estetici del pop ed è anche un esempio di quel processo di mediatizzazione che riguarda le forme espressive contemporanee, non tanto per l’uso dei media ma per le modalità con cui i media sono parti dell’esperienza. E allora ci stanno i Placebo con Every you and every me, canzone d’amore che sembra una versione laica e disturbata del Cantico, ci sta A far l’amore comincia tu di Raffaella Carrà nella versione di Bob Sincler, che forse non a caso rimanda a una delle scene più famose de La grande bellezza, così come ci sta il cinema e il Cantico dei Cantici che la giovane Deborah legge a Noodles in C’era una volta in America.

Lo spazio è quello di una onirica postazione radiofonica e Latini si presenta come uno stralunato dj-joker (cappotto viola, parrucca, rossetto), che alterna l’ascolto della musica in cuffia, l’affabulazione e il silenzio. Si alza, viene al microfono, balla, attraversa lo spazio fino al crescendo finale per in cui l’ultima parte del poema diventa uno struggente parlato-cantato. Toglie il travestimento e riaffiora tutta l’umanità del performer insieme al senso sacro del teatro.

IMG_1290.JPG

Schegge di Primavera #2 Onirici anni e memorie generazionali

Se volessimo trovare un nodo tematico che colleghi gli spettacoli della quarta serata di Primavera dei Teatri, la seconda per me, potrebbe essere il sogno.

image.jpg

Il sogno è quello che innesca le dinamiche interne e conflitti fra i membri del Gruppo Italiano raccontate da Frigoproduzioni in Tropicana. Molti ricorderanno il gruppo musicale diventato famoso nel 1983 con la canzone Tropicana appunto. Pezzo facile, successo di mercato e tormentone estivo che diventa il pre-testo di un immaginario catastrofico, metafora del nostro tempo. Il contrasto fra il ritmo orecchiabile del calypso e il testo tragico della canzone è il fulcro su cui si costruisce la dinamica di relazione fra i componenti del gruppo: l’autore del testo (Francesco Alebrici), l’arrangiatore che sa imbastire brani di successo perché conosce la struttura delle canzoni anche se in realtà gli piace altro, Frank Zappa soprattutto (DanieleTurconi), la cantante star e talentuosa (Claudia Marsicano), il quarto elemento, il corista arrivato per ultimo e sacrificabile alle logiche interne della band (Salvatore Aronica).

image

Fra contrasti, litigi, rimpianti, recriminazioni, paure che i personaggi rivelano a se stessi e al pubblico attraverso l’impianto metateatrale del lavoro cresce l’entropia che porta il gruppo a dissolversi, anzi a “gremarsi”, per citare il testo della canzone messo a tema nello spettacolo. Destino tragico di un mondo come il nostro che per i giovani di Frigoproduzioni sembra rintracciabile nei riferimenti di un immaginario pop che non è anagraficamente il loro ma che torna nei loro lavori. Segno e simbolo di identità collettive che si tengono insieme come generazioni mediali.

15_PERSONALE_POLITICO_PENTOTHAL.jpg

Nella dormienza terapeutica e nella confusione di sogno, ricordi e fatti si imbastisce il bellissimo Personale Politico Pentothal – Opera rap per Andrea Pazienza, progetto Fratelli Dalla Via + Gold Leaves.
Grazie a una costruzione drammaturgica che sta fra il teatro e il concerto rap lo spettacolo mette a punto una narrazione strutturata su tre momenti – il talento, lo sballo, l’impegno – che servono a Marta Dalla Via per imbastire un racconto ispirato a Le straordinarie avventure di Penthotal, fumetto di Andrea Pazienza del 1977, diario onirico ambientato a Bologna, e costruito nel registro linguistico e dadaista del suo autore. La storia è raccontata dalla fidanzata di Stefano Tamburini, creatore di Ranxerox altro famoso fumetto di quei tempi che sono quelli di Radio Alice, della rivista Cannibali, legata al movimento del ’77, poi degli anni ’80 di Frigidaire. Sono i tempi di Bologna, della fattanza, di una stagione politica finita male, segnata dalla morte di Francesco Lorusso. Attraverso il linguaggio di una “sopravvissuta condannata alla fabula” il racconto è a sua volta un diario onirico, allo stesso modo sconnesso temporalmente e per piani (personale, collettivo, sociale, emotivo).

image.jpg
Gli interventi musicali di DJ MS (Simone Meneguzzo), dei rapper Moova (Omar Faedo), Letal V (Michele Seclì), Giobba (Roberto di Fresco) fanno da contrappunto al racconto di Marta Dalla Via, rafforzando il lavoro sul linguaggio/sui linguaggi che caratterizza la ricerca dei Fratelli Dalla Via.

con-nome-masiar-2.jpgSe in questi due lavori, molto diversi fra loro, il sogno è il filo che lega anche l’immaginario generazionale e l’apparato storico dei primi anni ottanta, il sogno di Masculu e fìammina di e con Saverio La Ruina / Scena Verticale è rintracciabile nella forma del ricordo – che proprio per la mediazione del tempo e dell’elaborazione simbolica di ognuno perde sempre e per fortuna l’aggancio ai fatti – cui risalire per confidare a una madre morta, come in un sogno appunto, la propria omosessualità. Rivisto nel suo contesto naturale, come langue condivisa, lo spettacolo diventa esperienza antropologica. Valeva la pena rivederlo.

 

Schegge di Primavera #1 Note su Pedigree di Babilonia Teatri

image.jpg

Finalmente a Castrovillari per Primavera dei Teatri. Festival organizzato da Scena Verticale, giunto alla sua diciottesima edizione e al quale auguriamo una lunga e felice vita. Le occasioni di buona cultura che nascono per un territorio e per la sua comunità mi sembrano il punto di partenza importante per quell’audience development che incontra sempre più interesse sul piano progettuale e di studio anche in Italia.

Dei tre spettacoli visti ieri – terza giornata del Festival – dedico questa prima scheggia a Pedigree di Babilonia Teatri che ha debuttato proprio qui Castrovillari, alla Sala Consiliare.

Lo spettacolo affronta la questione della genitorialità possibile, possibile altrimenti, attraverso le parole di un figlio e delle sue due madri, nato biologicamente da un padre donatore e da quello che ne consegue sul piano dell’identità, dello stigma collettivo, della necessaria quanto mai risolta questione di una nuova semantica familiare forse auspicata, forse necessaria ma ancora di là da venire. Ecco allora che sul piano della riflessività sociologica, alla quale il teatro di Babilonia non smette mai di rimandare, lo spettacolo non può che essere quello della contingenza della tarda modernità. Lo spettacolo incarna questa contingenza, la connota come parola problema e la esprime già in quello che fa dire al suo protagonista – Enrico Castellani, sempre credibile in scena – quando afferma “Io non sono un essere binario”. Eppure riconoscere questo stato non basta e gli strumenti che abbiamo per raccapezzarci nella complessità sono per forza quelli della banalità, cioè del piano di discorso popolare – il pop di Babilonia – che è più mediale che filosofico, più di senso comune che aulico, più basso che alto. E non può che essere così. Se è vero che l’arte è un modo per comunicare osservazioni, quello che ci restituisce Babilonia è l’osservazione di una impossibilità di dare risposte definitive. Binarie appunto.

E lo spettacolo è costruito drammaturgicamente per portare qui. Le azioni e i capitoli di testo che imbastiscono il racconto, nella lingua serrata che abbiamo imparato a conoscere, tracciano una specie di cerchio che parte dal gesto performativo di cuocere quattro polli in un girarrosto elettrico e di cui sentiamo progressivamente l’odore. Una chiave immersiva che attiva i corpi e il simbolico perché quei 4 polli sono l’innesco del racconto del protagonista-Enrico bambino e del compagno di scuola Denis che gli rivolge la cruciale domanda sul perché lui non abbia un babbo ma due mamme mentre cercano di risolvere un problema di matematica in cui c’è da fare di conto su quanto pollo si mangi in una famiglia che ha comprato 4 polli ed è composta di 6 figli più un padre e una madre. Quel Denis che, inconsapevolmente, è l’espressione dello stigma sociale, che mette in crisi il nucleo formato dal figlio e dalle sue madri, di un padre che non servirebbe perché il “biologico” è un incubo e un paradosso di oggi: la natura e la sua ridefinizione sempre più artificiale, quella degli hamburger di seitan ad esempio.
Nella traccia sonora delle canzoni di Elvis, già di suo macho travestito, o di “Mamma” di Beniamino Giglio – e della danza del figlio con le sue mamme, nell’abbraccio con i loro vestiti bianchi sottovuoto – si struttura questo racconto, la riflessione arrabbiata, il dubbio, la ricerca di questo padre biologico. C’è poi la decisione di diventare donatore a sua volta ma scegliendo, a differenza del donatore delle sue madri, di non voler essere contattato dal possibile figlio al compimento del diciottesimo anno d’età. Interrompendo così una inevitabile relazione fra riproduzione della specie ed eredità genitoriale, dissolvendo il pedigree; e allo stesso tempo lasciare correre così il rischio che si vorrebbe evitare, come quello di scoparsi la propria sorella. Non c’è scelta giusta, certa, da contrapporre all’errore: solo il tentativo di vivere la contingenza.

Ma c’è anche il bisogno di un ricongiungimento, una specie di nemesi finale, nel pranzo di Natale con i propri fratelli biologici che provengono da diverse parti del mondo e con i quali dividere quei polli. Polli da cui si parte e a cui si torna, con buona pace di Denis e delle risposte che comunque, forse, non è così importante avere.

Fra TV e SNS. Cortocircuiti mediali e solitudine in SocialMente di Frigoproduzioni

tv-socialmente

Nella bella rassegna Mentre Vivevo, curata da Quotidiana.com, è andato in scena (domenica 19 febbraio) SocialMente lavoro d’esordio della giovane compagnia Frigoproduzioni – Claudia Marsicano, Francesco Alberici (entrambi in scena) e Daniele Turconi.

A dispetto delle aspettative suscitate dal titolo lo spettacolo presenta un’intelligente connessione tra la televisione e il tanto vituperato mondo dei “social”, come ormai viene chiamato dai più l’ambiente comunicativo emergente da Internet e dalla diffusione dei Social Network.

frigo-produzioni-socialmente-da-youtube

Lo spettacolo si struttura a partire dal collegamento fra i due elettrodomestici che campeggiano sulla scena: la televisione viola, in omaggio ai Simpson, di cui replicano i colori e lo stile dei vestiti che indossano, e il frigorifero blu con il logo di Facebook sul lato del palco, alle loro spalle e che viene usato come soglia-limen attraverso cui entrare e uscire dagli sketch – con monologhi e momenti di interazione fra i due attori – che costituiscono la costruzione drammaturgica.

10818431_1517766798499537_5436969239254361468_o

L’idea del lavoro, che abbiamo avuto modo di approfondire nell’incontro estemporaneo organizzato subito dopo lo spettacolo, è quella di raccontare la solitudine di individui alienati dall’ambiente comunicativo in cui siamo immersi. E che procede dalla TV, con la sua proposizione di miraggi di celebrità, ai Social Network – qui rappresentato quasi esclusivamente da Facebook – che permettono la facile auto-esposizione sia perché garantiscono ambiti di visibilità, sia perché, al contrario, permettono di fare e dire potenzialmente di tutto protetti dallo schermo.

socialmente2

In un’atmosfera da Videodrome – con echi di Ballard, Stargate e altri scenari apocalittici – assistiamo alla tragedia quotidiana, non senza punte di apprezzabile ironia, di due giovani individui inebetiti davanti alla TV, che scambiano dialoghi dell’assurdo senza mai staccare gli occhi dallo schermo. I riferimenti popolari, più ancora che pop, sono Casa Vianello e XFactor, Maledetta Primavera e We are the Champions ma anche il Pulcino Pio… Quella che viene messa in campo è la cultura televisiva mainstream che le generazioni condividono – come generazioni mediali – e dimostrano la centralità di quel tipo di immaginario che si riflette in molto di quello che vediamo e condividiamo sulle piattaforme di social networking.

socialmente-1

C’è però qualcosa che manca e che ci si aspetterebbe nella riflessione di una compagnia così giovane. E di conseguenza c’è qualcosa di troppo.

Manca ad esempio la social-television, ovvero la forme di fruizione attiva dei programmi televisivi attraverso Twitter e Facebook. Fenomeno diffuso, anche fra i giovani, che poteva essere una linea di analisi più pertinente della connessione fra media tradizionali e nuovi media. Non è condivisibile l’idea che i media siano degli elettrodomestici, anche se la metafora funziona drammaturgicamente. Andrebbe inoltre calibrato il peso che hanno sia la TV sia Internet, che qui è il vero oggetto di indagine più dei device che servono per la connessione. Tanto più che escludere smartphone e tecnologie mobili rende un po’ obsoleta la riflessione sul rapporto fra noi e la comunicazione.

12336415_1209164422432050_1404016653_n-2-e1450811729518-690x388

Un aspetto dimostrato anche dai brevi stralci di interviste realizzate dalla compagnia a Milano che non solo mostrano un certo disincanto, se li ascoltiamo bene, ma che sembrano smentire un po’ l’ipotesi di partenza del lavoro. Di troppo, quindi, c’è un approccio alle tecnologie che poggia sul senso comune e sulle idee diffuse dai media generalisti che non permettono di trattare un tema così caldo da una prospettiva più complessa.

C’è da dire però, a difesa della compagnia, che lo spettacolo non è pensato per essere un “saggio” ma un punto di vista, la storia di due solitudini dell’oggi. Ed è proprio per questo che attiva bene la dinamica riflessiva e il confronto con il pubblico molto partecipe alla discussione.

Verrebbe da dare un consiglio di approfondimento e di ripresa di un tema, non poi tanto trattato a teatro, in maniera un po’ meno naïve. Più che leggere Bauman, come dichiarano gli autori, che non ha espresso su questo le sue idee migliori, meglio seguire il dibattito scientifico intorno alla rete e a comprendere i comportamenti online, soprattutto dei più giovani che smentiscono, al di là dei casi eclatanti anche molto tristi di cui si nutrono le notizie, molte delle idee preconcette e più facili sull’uso dei Social Network. Anche perché poi se andiamo a vedere Facebook, Whatsapp o Snapchat, ecc. gli usi più inappropriati sono quelli degli adulti.

Dispositivo trans. Una lettura sistemica e mediale per le RAFFICHE di Motus

raffiche-tutte

RAFFICHE – RAFALES > MACHINE (CUNT) FIRE è il re-enactment di Splendid’s, lo spettacolo realizzato da Motus nel 2002 tratto dalla pièce teatrale di Jean Genet del 1948, che oggi viene riscritto da Magdalena Barile con Luca Scarlini. Laddove Splendid’s si basava sul testo originario ed era interpretato da un cast maschile, Raffiche traduce in chiave gender e con cast tutto femminile le ultime ore della banda La Rafale – qui Le Rafales –, asserragliata in una stanza dell’Hotel Splendid, dopo aver rapito e ucciso un ostaggio. Il plot, dunque, è lo stesso della prima versione, così come i personaggi, i loro nomi e caratteri e, soprattutto, la relazione entropica fra i membri del gruppo, fra conflitto e attrazione omoerotica, fra fedeltà e tradimenti. Ritroviamo, coerentemente con lo scritto di Genet, l’autorappresentazione del duro, i cliché comportamentali da banditi di mezza tacca, l’ironia e la vigliaccheria. Ogni membro è una personalità complessa e affascinante, ambivalente e imprevedibile ma ormai senza futuro. No future.

Il mancato ottenimento dell’autorizzazione da parte di chi detiene i diritti d’autore a riproporre Splendid’s con attrici al posto degli attori si è rivelata per Motus una risorsa, piuttosto che un limite, non solo per ripensare l’opera di Genet nella chiave concettuale del gender – a cominciare dalla dissociazione dell’identità fra sesso e genere – ma anche, in maniera non sganciata da questa, di addivenire ad una vera e propria nemesi socio-politica. Aggirare il copyright, svelare i limiti della proprietà intellettuale, soprattutto di quella artistica che, oggi più che mai richiedono collaborazione, condivisione e circolazione: If It Doesn’t Spread, It’s Dead.

Le Raffiche, nella riscrittura neo-genetiana, non sono più una “semplice” banda di gangster quanto un gruppo di attiviste bio-politiche che lottano contro il regime patriarcale, contro la bonifica dei corpi ottenuta attraverso la messa a punto di dispositivi disciplinari basati sul codice binario normale/non normale. Dispositivi coercitivi che sono prima di tutto «imposti dalla tecnologia biochimica e dal farmacopotere che, attraverso gli ormoni, detiene dagli anni Cinquanta del Novecento il controllo sui corpi, sui generi, e sulla nozione di “normalità”» (Annalisa Sacchi).

La dialettica fra normalità e non normalità, sesso e genere, fra identità socialmente data e costruzione dinamica, sta nel rapporto fra langue e parole, fra l’istituzione della norma e la sua messa in pratica che di fatto la cambia. Il linguaggio è importante in questo lavoro, il testo rivendica la centralità che gli spetta ma in connessione con i corpi e le vite che lo parlano e lo agiscono performativamente. Come dice Rafale a Scott

Tu mi insegni, Scott, la grammatica è un’invenzione capitalistica patriarcale che regola e dispone i corpi del discorso secondo modelli imposti che vanno scardinati. Dobbiamo riappropriarci del discorso, ri-sessualizzare la punteggiatura.

Non è perciò un caso che anche lo spettacolo nel suo complesso sia pensato come un dispositivo, un insieme di dinamiche capaci di svelare come l’unità sistemica – la banda – possa mantenere la sua identità e la sua organizzazione solo finché l’individualità delle sue parti si mette al servizio del tutto. Solo che, trattandosi di esseri umani e di decisioni da prendere, tutto congiura contro la possibilità di resistere. Capiamo che all’inizio la complicità è garantita dalla forza delle idee teorizzate da Scott (Emanuela Villagrossi) e dalla credibilità di Jean (Silvia Calderoni), il capo carismatico e non violento. Ma nel momento in cui l’ostaggio viene ucciso, a sua insaputa e non si capisce da chi – Riton (Alexia Sarantopoulou), antagonista ed ex amore di Jean o Bravo (Sylvia De Fanti) pornoqueer sfrontata e provocatoria? – comincia a perdere la sua autorità: Bob (I-Chen Zuffellato) decide di non ubbidire più ma mantiene un rapporto di protezione nei confronti di Pierrot (Ondina Quadri), disperata per la perdita della gemella Dedè, uccisa dalla polizia; Rafale (Ilenia Caleo), il soldato, fedelissima e amante di Jean, dovrà tradirlo in nome del gruppo “che decide”. Senza contare il ruolo distruttivo giocato dalla poliziotta (Federica Fracassi). Elemento esogeno che s’infiltra, dapprima come auto-ostaggio, ammiratrice delle Raffiche e complice ma che rientrerà nei ranghi, contribuendo all’arresto della banda, per salvarsi. La poliziotta è l’elemento di connessione simbolica con il fuori: la polizia che cerca di stanare le terroriste, i media che, dalla radio, contribuiscono alla costruzione narrativa e al mito delle rivoltose.

L’atmosfera è perciò quella della cronaca nera, la capacità di fascinazione con cui l’industria culturale ha saputo, e sa ancora, costruire le sue mitologie. E infatti sono le ammiratrici/fan delle Raffiche a dedicare A Mourir pour Mourir di Barbara alla radio e a regalare alla banda un ultimo momento di armonia.

(Tornano in mente i passi di danza inventati per Splendid’s da Damir Todorovic, Regina delle Raffiche, alla cui memoria è dedicato lo spettacolo).

ballo

Il dispositivo drammaturgico è basato sulla partitura di brani musicali che accompagnano l’entrata e l’uscita di scena dei personaggi (ad esempio l’entrata memorabile della poliziotta su Gangsta di tUnE-yArDs o di Riton su Settle Down di Kimbra e l’uscita finale su Good Save the Queen versione Nouvelle Vague).

riton.jpg

Una playlist raffinatissima ed efficace pensata drammaturgicamente in relazione alle fasi dello spettacolo, ai suoi temi, alla sua idea di fondo, sia attraverso la scelta di artiste e/o canzoni legate al femminismo e ai movimenti LGBT (Kera and the Lesbians Nailbiter, R.Y.F.I Hate, Le TigreBang Bang), ma anche impegnate sul fronte delle questioni del diritto d’autore – ad esempio Amanda Palmer, qui con I Want You, but I Don’t Need You – oppure esponenti (femminili) dell’elctropop tedesco (Gina X PerformanceNo GDM, Gundrun GutGirlboogie), dell’hip hop e del rap (Bdot CrocPressure, QueenS – TheeSatisfaction).

La musica e le azioni coreografate, insieme alla recitazione che, nello spirito del lavoro di Genet, è sempre un po’ volutamente “sopra le righe”, riescono a produrre quell’effetto di straniamento che permette allo spettatore di godere della dinamica fiction e, allo stesso tempo, di concentrarsi riflessivamente sulla vicenda delle attiviste.

La caratteristica site-specific dello spettacolo inoltre, ovvero l’ambientazione nelle suite e stanze d’albergo “vere” e che cambia di volta in volta, gioca a favore della messa a punto del dispositivo di visione e di coinvolgimento fisico che rimanda ad uno dei topoi centrali della poetica di Motus: quell’occhio belva che invade l’intimità altrui, anche senza telecamera, ma che nello stesso tempo ingaggia i corpi delle attrici e degli spettatori tenendoli stretti in uno spazio condiviso, anche metaforicamente. Lo spettatore guarda ma è anche vicino. La quarta parete si rompe e ricompone: la storia va avanti indipendentemente da noi ma succede di ricevere un fiore da Jean, ad esempio, ed è allo spettatore che sempre Jean si avvicina per giustificare l’uccisione dell’ostaggio come un errore…

fuori-due

Che poi, in realtà, la relazione con lo spettatore inizia prima, nella hall dell’albergo quando le Raffiche ti vengono a prendere. Officianti del rito teatrale ti fanno varcare la soglia, entrare nello spazio liminale, sacro-separato, da cui usciranno alla fine sconfitte, permettendosi per una volta il «lusso della debolezza». Il che consola anche te.

uscita

Scritture incarnate. Riflessioni intorno a Prove di abbandono

ivan-paola-fabio-inchino

Da tempo le arti performative ci consegnano una “verità” che prima non si dava tanto per scontata. Una verità che si è sincronizzata con le forme del sapere – scientifico e culturale – per mostrare come l’esperienza umana non possa che essere nell’emergenza dell’unità mente-corpo, bios e logos e che nelle diverse accezioni di questa condizione è possibile vedere all’opera l’immaginario, sperimentare l’esistenza di un’immagine efficace, trasformativa, finanche curativa.

Ed è proprio in questi nodi che possiamo rintracciare il valore di un lavoro come Prove di abbandono, azione coreografica di e con Paola Bianchi, da e con Ivan Fantini e interventi sonori di Fabio Barovero che ha come punto di partenza il secondo romanzo di Fantini, Educarsi all’abbandono_frammenti mutili (edizioni Barricate) da cui Paola Bianchi ha estratto una serie di immagini coreografiche, su cui Barovero ha lavorato per la composizione musicale e di cui Fantini legge alcuni passaggi.

schermata-2016-09-18-alle-18-49-43

Da circa un anno questo lavoro – nato per abitare i luoghi, per costruire situazioni di vicinanza con numeri esigui di spettatori per volta – è stato ospitato prevalentemente, forse preferibilmente, nelle case private, poi in ambienti non usuali come librerie e osterie o nell’ambito di occasioni extra-teatrali ma anche in diversi festival. Da La luna e i calanchi di Aliano (direzione artistica di Franco Arminio) a Teatri di Vetro di Roma dove sarà possibile vederlo dal 29 settembre al 22 ottobre prossimi.

Nella scelta dei luoghi e delle occasioni in cui portare Prove di abbandono sta già una prima straordinarietà di questo progetto ovvero la valenza politica che risiede nella sua sostanziale indipendenza e nel fatto che la sua distribuzione dipende dal passa parola, dal coinvolgimento ospitale, dalle relazioni fra persone.

Scelta coerente fra l’altro con quell’idea di abbandono – sia nel titolo dell’azione scenica sia nel romanzo – che sta a significare non solo la resa, il venire a mancare di qualche cosa ma anche l’idea del dono, del lasciare qualcosa per qualcun altro in accordo con l’espressione del francese medievale à ban donner da cui deriva. Abbandonare come donare e donarsi – ma anche accettare di ricevere un dono, punti di partenza di ogni legame sociale sensato – è perciò il filo che lega le diverse parti di questo progetto che a ben vedere sembra fatto di molti doni e abbandoni.

2-schermata-2016-09-18-alle-18-54-24

Sebbene Prove di abbandono nasca quindi come necessità coreografica ispirata dal romanzo, sul piano della resa performativa la sequenza testo scritto-coreografia viene capovolta: prima la parte coreografica poi la lettura dalla viva voce dell’autore. Questa dinamica invertita può essere pensata come un ulteriore segno del senso politico del progetto che ribadisce scelte e percorsi di ricerca indipendente e anti-rappresentazionista che caratterizza gli ambiti espressivi nei quali da tempo entrambi si muovono.

Nonostante la dichiarazione di un’ispirazione dal testo sia esplicita, il lavoro di Paola non rappresenta il testo, non lo traduce in immagini riconoscibili, ma lo attraversa secondo percorsi che sono tutti suoi, interni, incarnati. E che ritroviamo nella danza chiusa, muscolare, poetica e tragica che è la cifra drammaturgica della sua coreografia. Qui Paola privilegia quella che nel suo libro-manifesto Corpo politico. Distopia del gesto, utopia del movimento, definisce “danza interna” e che, diversamente da quella “esterna” che pone come centrale il rapporto del corpo con lo spazio, si concentra sul dettaglio, sulla vibrazione del corpo, sulla sua energia evocando il simbolico che è nel bios cioè nella vita.

Come ha detto una spettatrice durante uno degli incontri dopo Prove di abbandono il corpo di Paola prepara il corpo degli spettatori all’ascolto della lettura del testo e delle sue parole incarnate, ancorate al vissuto del personaggio protagonista del libro e a una scrittura serratissima che chiede attenzione senza ammiccamenti, senza ricerca del consenso.

schermata-2016-09-18-alle-19-00-25

Educarsi all’abbandono_frammenti mutili è un romanzo che porta dentro alla storia di un personaggio e dei suoi deliri: quello che pensa, le esperienze che ricorda, le cose che fa ma che spetta al lettore mettere insieme guidato dalla struttura grafica del testo con i caratteri che cambiano, ad esempio, e soprattutto con i frammenti mutili: vere e proprie pagine bianche che chiedono al lettore di fare una pausa, di interrompere il flusso del romanzo il cui senso finale ci interpella come esseri umani, nella nostra capacità, o volontà, di educarci all’abbandono.

Ivan, che non è un attore, legge con la sua voce, con tutto il suo corpo – che è l’espressione di una provenienza, di un bios ancorato a un logos – e apparentemente senza guardare il pubblico si accorge di tutto. Di chi lo osserva, di chi chiude gli occhi per ascoltare meglio, di chi si distrae… Alla fine, quando anche lui si allontana dal leggio, si comprende l’operazione nel suo complesso, si pensa per immagini, si cominciano a riconoscere dei segni – ad esempio un gesto di Paola che richiama la copertina del libro di Katjuscia Fantini oppure una relazione tra la danza che sembra sciogliersi a un certo punto insieme alla melodia – pur sapendo che quei segni li abbiamo noi nella nostra testa, che quelle associazioni le produciamo da soli nel bisogno di ricondurre sempre l’ineffabile a qualche cosa di conosciuto o riconoscibile. Oppure soltanto perché il lavoro spettatoriale non è mai passivo.

schermata-2016-09-18-alle-19-03-50

Ph. @Bets

Le conversazioni che seguono sono il prodotto di una comunità temporanea che si costruisce ogni volta. Non è un semplice confronto fra pubblico e autori. Sensazioni e domande condivise hanno ben poco a che fare con la semplice curiosità di chi vede uno spettacolo. Rimandano piuttosto a quell’intreccio fra arte e vita che può riguardarci tutti, al dono che l’arte da sempre elargisce agli esseri umani.