ASSIMILIA. Dal dispositivo ELP di Paola Bianchi una nuova fase di indagine per corpi nel presente

Ph Margherita Masè – Teatri di Vetro 2021

ASSIMILIA è l’ultimo lavoro del complesso progetto ELP al quale Paola Bianchi lavora dal 2018 e che porta avanti le istanze di quella ricerca coreografica incentrata sul corpo politico, emergenza di pratica artistica e di vita espressa nella radicale scelta di indipendenza artistica e prassi creativa, di cui è possibile coglierne livelli e seguirne gli sviluppi nel volume Paola Bianchi, Corpo politico. Distopia del gesto, utopia del movimento a cura di S. Bottiroli e S. Parlagreco, Editoria&Spettacolo, Spoleto 2014 e nel blog paolabianchi.

Nel caso di ELP il movente di fondo può essere rintracciato già nello sviluppo del titolo visto che ELP è l’acronimo di Ethos Logos e Pathos e che, se non viene male interpretata la poetica di Bianchi, rimanda prima di tutto e sempre a una presa di posizione sull’essere artista come scelta umana, di relazione e politica. Un modo di essere che si pone sullo sfondo del rapporto tra individuo e società, relazione tra nuda vita, singolarità, pathos, forza emotiva – che si esprime nel corpo – e comunicazione, sociale, norma, ethos, logos, linguaggio.

I livelli dell’esperienza su cui si interroga Paola Bianchi sono da sempre quelli dei confini entro i quali la libertà del corpo si può esprimere – di cui la danza è sì veicolo privilegiato d’indagine ma che riguarda tutte e tutti come fatto biopolitico – e per questo il suo campo di riflessione comprende sia le dimensioni fisiche (lo spazio), sia quelle simboliche che riguardano prima di tutto le forme del potere.

Ma dire centralità del corpo – e corpo politico che, vale la pena ribadirlo, è parola chiave del progetto artistico di Paola Bianchi – significa anche porre un’attenzione problematica alla relazione del corpo con il linguaggio e con i linguaggi.

In linea con quel tipo di sensibilità che intorno agli anni Novanta ha consolidato il campo degli studi sulla cultura visuale e che ha prodotto una svolta decisiva nell’identificare i territori dell’immagine e degli immaginari come contesti significativi dell’esperienza, il progetto ELP lavora sul piano di un primo innesco – trigger –  drammaturgico sulla raccolta di immagini provenienti da un gruppo di persone invitate a condividere la propria “memoria retinica” (la sociologia visuale chiamerebbe questo processo di raccolta: native image making) così da costruire un repertorio iconografico e iconico condiviso, cioè basato su immagini appartenenti all’immaginario collettivo (in una prima fase occidentale ma successivamente esteso ad alcune persone con background migratorio che vivono in Italia).

Attraverso l’approfondimento dell’analisi – passato soprattutto ma non soltanto attraverso lo scavo analitico di Georges Didi-Huberman e degli studi su Bacon (altra “storica” fonte di indagine di Paola) di Gilles Deleuze – le immagini ricevute sono state elaborate o meglio tradotte nelle posture/figure su cui sono composte le partiture coreografiche.

Non, dunque, rappresentazione didascalica e riconoscibile delle icone del nostro tempo – che restano deposito simbolico non verbalizzabile benché comunicabile – ma piuttosto segni, frammenti posturali, movimenti del corpo, figure appunto che diventano per Paola un pretesto per una sfida politica potente all’autorialità coreografica intesa come processo di trasmissione per imitazione. Cerchiamo di capire come.

A partire dal primo solo ENERGHEIA, costruito attraverso le figure emergenti dall’immaginario occidentale, e successivamente dal solo O_N – elaborato a sua volta dalla traduzione delle immagini non occidentali – passando attraverso i laboratori ESTI, con non professionisti, Paola Bianchi ha messo a punto il processo di trasmissione coreografica basato sulla creazione di archivi di posture descritte verbalmente, registrate e consegnate in file audio a danzatrici e danzatori da cui sono nati lo spettacolo collettivo EKPHRASIS e il solo con Barbara Carulli Other OtherNess. Si tratta di due lavori particolarmente potenti, frutto del lavoro e della relazione fra il processo di incarnazione della parola descrittiva (la coreografia) da parte delle/dei performer e il lavoro in sala con la coreografa, fra enazione, cioè della produzione autonoma del proprio movimento, e co-enazione, cioè dello scambio, confronto relazione durante le prove.

Tutto questo per dire che sia nei laboratori, sia nella realizzazione degli spettacoli – così come nelle altre fasi del progetto, anche in quelle ancora in lavorazione su cui si avrà modo di tornare – la trasmissione riguarda il segnale-parola che diventa informazione solo nel momento in cui viene incarnato da chi lo esegue. Su questa base, quello che va tenuto bene presente, è che il principio creativo, l’idea coreografica, il progetto artistico dell’autrice che l’ha costruito non è espunto. Paola Bianchi non si sottrae dalla sua creazione coreografica. Il processo è più radicale: la parola coreografica che si va a incarnare diventa di chi la esegue il che vuol dire rinunciare all’imitazione del corpo del maestro, vuol dire rinunciare alla logica della trasmissione del sapere come principio gerarchico, spesso confuso con la complementarità che invece va mantenuta. Non dunque negazione dell’autorialità, delle distinzioni interne, delle complementarità, delle differenze ma della gerarchia del potere.

Il lavoro sulla parola, la traduzione dell’immagine in parola, è poi particolarmente interessante perché rimanda al dibattito che anima ancora la legittimità scientifica delle immagini e il paradosso iconoclastico dell’Occidente, e probabilmente non solo. Tanto che sono molti e diversi gli immaginari che un lavoro come ELP intercetta, come si diceva, trovando spazio anche nelle immagini che hanno portato alla fase intitolata CORPI DELLA PROTESTA e alla realizzazione della durational performance NoPolis.

Ph Margherita Masè – Teatri di Vetro 2021

Ed è nel contesto di ricerca che origina e procede nella connessione fra corpo, potere e linguaggio per indagare un proprio modo di «stare e agire nel mondo» indistinto da un proprio «essere nella scena» che si è innestata la pandemia – con il suo portato di criticità – per “costringere” verso un ulteriore livello di indagine la poetica del corpo da cui nasce il nuovo solo ASSIMILIA.

Concentrato nel presente ASSIMILIA lavora sul senso di quelle cose simili che ci tengono insieme fra libertà e costrizione. Un corpo che non è più libero di muoversi nello spazio [e mentre noi lo sperimentiamo per questioni legate alla salute pubblica politicamente gestite maldestramente, intorno a noi le tragedie dei corpi si consumano senza che si levino grandi proteste per la libertà mi pare] – in ASSIMILIA è di nuovo quello di Paola Bianchi che esegue gli archivi di posture ottenuti attraverso la registrazione della descrizione delle immagini ascoltandole ogni volta dagli auricolari indossati in scena e che sente solo lei mentre si muove dentro uno spazio-scatola-laboratorio costruito dalle luci di Paolo Pollo Rodighiero e dallo straniante ambiente sonoro di Stefano Murgia costretta da una gonna lunga e pesante.

Ph Margherita Masè – Teatri di Vetro 2021

L’impalcatura visiva che compone la drammaturgia della messa in scena è un aspetto saliente del lavoro di Bianchi che cura personalmente il design e la realizzazione del costume di scena. Il pesante tessuto della gonna lunga, che la trattiene e rende più faticosi i movimenti, diventa parte della coreografia, dimensione iconografica, drappeggio statuario, ostacolo sempre superato da una gamba, da un piede, fino a quando viene sollevata e agganciata in vita per lasciare finalmente scorrere meglio il movimento.

Ph Margherita Masè – Teatri di Vetro 2021

Su un impianto coreografico mirabile – dove l’esperienza di danzatrice di Paola Bianchi e la consapevolezza del suo gesto raggiungono picchi elevatissimi – ASSIMILIA aggiunge un ulteriore tassello alla dimensione drammaturgica di ELP e alla messa a punto del dispositivo di ricerca sulla trasmissione. Infatti, se dal lato più riflessivo, il lavoro ci parla del processo dell’etero-direzione, che per le teorie dell’informazione è anche la strategia più efficace della trasmissione, lo spettacolo ci dice anche qualcos’altro.

Attraverso l’auto-esposizione alla parola descrittiva della coreografia l’attenzione si sposta verso la consapevolezza dell’etero-direzione ma anche, e dal punto di vista del meccanismo creativo, al processo di auto-etero-direzione che è la condizione paradossale e particolarmente interessante che scopriamo quando verso la fine sentiamo la voce di Paola che le indica i movimenti da eseguire.

Il disvelamento del dispositivo diventa così un ulteriore elemento con cui Paola Bianchi mantiene il patto spettatoriale, ovvero la proposta di una relazione con il pubblico che non è mai scontata, didascalica e che non accetta la finzione come formula narrativa.

Nel mondo “psichedelico” di Lewis Carroll: Sylvie e Bruno di Fanny & Alexander

di Francesca Giuliani

Ph Zani-Casadio

Si entra all’Almagià di Ravenna e si è avvolti da una nebbia misteriosa: in Sylvie e Bruno di Fanny & Alexander palcoscenico e platea condividono lo stesso universo favoloso. In scena si muovono su un rettangolo bianco, entrando e uscendo da esso, Andrea ArgentieriMarco CavalcoliChiara Lagani, Roberto MagnaniElisa Pol, guidati dalla regia di Luigi De Angelis, immersi nel paesaggio sonoro ideato da Emanuele Wiltsch Barberio. La narrazione si stratifica su due livelli paralleli, uno realistico e uno onirico; entrambi non si incontrano mai se non per collisione di alcune parole che fanno switchare da una storia all’altra o per intrusione dei due bambini nei sogni del narratore che più spesso si addormenta. La struttura narrativa mescola la fiaba – personaggi che si trasformano in animali, il bosco e le fate, il destino che serpeggia – al romanzo vittoriano dove lo sviluppo del dramma era più spesso spezzato dai commenti del narratore: da una parte Sylvie e Bruno in un mondo fantastico; dall’altra Lady Muriel amata da un dottore e dal suo giovane amico ma fidanzata a un militare.

Ci sono due aspetti che colpiscono fin da subito in questa riscrittura scenica dell’omonimo testo di Lewis Carrol, recentemente tradotto da Chiara Lagani per Einaudi: il primo è lo spazio vuoto che amplifica il potere che ha il teatro di creare infiniti mondi attraverso il solo utilizzo sapiente dei suoi meccanismi drammaturgici di base: gli attori in primis, i suoni e le luci; il secondo è la scrittura, e quindi la letteratura, che orchestra parole che sanno scardinare le porte delle stanze del meraviglioso.

[La struttura su piani narrativi paralleli è possibile perché il teatro di F&A si porta dentro (rimedia) non solo il formato letterario ma quello cinematografico del montaggio e degli scarti temporali].

Ph Zani-Casadio

Questa è anche la forza del teatro di Fanny & Alexander che apre squarci profondi nei testi letterari che prende a cuore e, portandoli in scena, ricarica di nuova linfa vitale i temi e i personaggi connettendoli al presente, facendoli risuonare con l’oggi: così è stato per Storia di un’amicizia (2017-‘19), tratto dalla tetralogia di Elena Ferrante, L’amica Geniale, così è stato con l’ampio progetto Il Mago di Oz (2007-‘09) ispirato al romanzo di L. Frank Baum, solo per citarne due.

Con Sylvie e Bruno c’è ancora qualcosa in più: quest’opera sta su un margine poroso che fa sì che molti dei lavori della compagnia dialoghino fra loro, giungendo fin anche all’origine della compagnia stessa, come già era stato fatto in una loro prima regia lirica, quella de Il Flauto Magico: lì come qui due bambini giocano a creare mondi immaginari e lo fanno sapendo di essere guardati. E questo è chiaro fin da subito: gli attori si siedono su degli sgabelli bianchi – unici oggetti di scena – in fila davanti alla platea e si rivolgono direttamente allo spettatore; spesso si fermeranno a guardarci e più spesso romperanno il quadro della rappresentazione descrivendo e commentandosi addosso le azioni. E così facendo ci conducono dentro l’origine stessa della parola teatro, quel luogo da cui si guarda e dal quale si è guardati; non a caso quelle due aperture che illuminano dal fondo la scena appaiono come due occhi che si aprono e si chiudono cambiando, attraverso il solo utilizzo del colore – tema questo già presente nel favoloso mondo di Oz – anche la percezione visiva ed emotiva di quanto si sta osservando.

Ph Zani-Casadio

Un saltello che dice l’atto del cadere nel pozzo di Alice per giungere al di là segna l’inizio del viaggio che si compie tra il reale e l’immaginario. E proprio come accade nei giochi dei bambini il corpo di ciascun attore attraversa più personaggi e si fa medium; così facendo ripercorrono lo stesso percorso interpretativo che fanno Lila/Fiorenza Menni ed Elena/Chiara Lagani a partire dallo spettacolo Da parte loro nessuna domanda imbarazzante: lì come qui l’eterodirezione e la ripetizione cumulativa di alcuni gesti fanno cadere nella vertigine del meraviglioso, lì dove i mondi si sovrappongono, realtà e fantasia convivono, e i personaggi di generi letterari differenti si incontrano. E in Sylvie e Bruno Ubu incontra Lady Macbeth, Sylvie e Bruno il Bianconiglio, e così via fino a collassare nel mondo di oggi dove nascosti tra il dire dei personaggi appare a un tratto anche Mario Draghi.

Se, come ci dicono i neuro scienziati, quella Rem è la fase più psichedelica del sogno, lì dove i mondi collidono, la fantasia e la realtà si sovrappongono e i colori esplodono, è proprio in questo anfratto del sonno che ci conducono gli attori sovrapponendo i molteplici piani del racconto scenico: il qui e ora del loro essere in scena, la narrazione che conduce al racconto, i mondi che si sovrappongono per farci infine tornare alla realtà: da una parte il Mondo del Fuori, un popolo in rivolta che cade sotto una dittatura, riecheggiando il recente assalto a Capitol Hill, dall’altra un mondo da romanzo ottocentesco che viene colpito dal diffondersi di una febbre mortale. I cortocircuiti tra le opere e i personaggi, la realtà del racconto e la fantasia si incastrano in determinate parole o brandelli di frasi che si sovrappongono invertendo l’ordine del racconto come se ci fosse qualcuno che gioca ad accendere e spegnere un interruttore, incastrando sempre di più lo spettatore nel vortice concentrico della scena. Per poi lasciarlo lì, a un passo dal vuoto, a scandagliare la matassa.

Nei rimossi dalla Storia: Negri senza memoria di Alessandro Berti

di Francesca Giuliani

Ph Daniela Neri

C’è, ormai da qualche anno, una tendenza nelle arti performative a provare a smontare i racconti che il passato ci ha tramandato demistificando alcune parole, decolonizzando alcune narrazioni e rintracciando, nelle traiettorie storiche, l’origine del perpetrarsi dell’errore interpretativo o l’operazione di una vera e propria cancellazione. È così che operano ad esempio il duo Frosini/Timpano che, per citare solo uno dei loro lavori, in Acqua di Colonia (2018) riportano in superficie un rimosso storico che ha profondamente segnato, anche se in pochi anni, lo “spirito nazionale”, ovvero il colonialismo italiano in Africa. Un simile tentativo di aprire ulteriormente il dibattito intorno alle molteplici forme di razzismo, al fine di identificarne le radici e le cause generate dai punti ciechi della storia, affiora non solo in ambito teatrale, ma anche nei paesaggi della danza contemporanea; in questo caso, per fare solo uno degli esempi, il gruppo Chiasma diretto da Sandro Lombardo con Opacity project (2018-2020) sviluppa una ricerca coreografica intorno alle eredità coloniali e agli immaginari post-coloniali dell’Occidente. 

Alla base di queste nuove prospettive sceniche e drammaturgiche c’è una lunga ricerca bibliografica sui temi, un’indagine che tocca il cinema e la letteratura, la musica e la storia, la moda e l’arte per cercare nelle pieghe della società e della cultura occidentali le origini di una ferita che non si è ancora rimarginata. In questa frattura affonda lo sguardo anche Alessandro Berti/casavuota, attore, drammaturgo e regista, che ha presentato in doppia serata, ospite della stagione di Ravenna Teatri, i primi due capitoli di una trilogia dal titolo già esemplificativo Bugie Bianche. L’ultimo appuntamento al Teatro Socjale di Piangipane ha visto Negri senza memoria, il secondo capitolo, seguito da un incontro con l’artista curato dal critico e studioso Andrea Pogosgnich.

Come si può far riaffiorare il rimosso della storia? Da questa domanda si sviluppa la ricerca di Berti che racconta di come l’innesco sia stato attivato da una precisa riflessione su un fatto reale: la narrazione che è stata fatta dai media attorno alle violenze perpetrate da un gruppo di ragazzi di origini africane contro una giovane coppia polacca nell’estate del 2017 a Rimini. Se il primo capitolo, Black Dick, ripercorre la storia dell’uso del corpo del nero da parte della società bianca occidentale, in questo secondo capitolo la narrazione affonda lo sguardo nell’esperienza dell’immigrazione italiana in America nel primo Novecento per andare a vedere dove e quando si è originato il gap, la linea di demarcazione tra bianchi e neri. All’inizio i neri e i bianchi italiani erano uguali in tutto tranne che per la questione tempo: i neri erano schiavi da secoli mentre gli italiani erano appena giunti nelle terre della democrazia. Ed è la frase detta in radio dal rapper nero newyorkese Chuck Nice, che scatenò molte polemiche fra gli italo-americani, «Italians are niggaz with short memory» (gli italiani sono come i neri ma con la memoria corta) che, oltre a ispirare il titolo dello spettacolo, dà il via alla narrazione.

Ph Daniela Neri

Ad accoglierci un testo stampato, appoggiato su ciascuna sedia, con fronte e retro differenti solo per il tipo di cancellazione attuato: è The House I live un brano di Archi Shepp, famoso jazzista afroamericano attivo anche politicamente, che fu rivisitato e reso mainstream da Sinatra ma dopo un attento taglio che ne ha modificato nettamente il senso. Di queste cancellazioni, falsi miti, e mistificazioni ci parlerà Berti mescolando senza soluzione di continuità il teatro di narrazione al teatro-canzone, la stand-up comedy al reading letterario; la drammaturgia si costruisce attraverso brandelli di canzoni, citazioni di film e testi letterari facendo riaffiorare storie di linciaggi e di soprusi, di iniziali alleanze e di muri di demarcazione che quasi subito gli italiani innalzano contro i neri per distinguersi da loro, in un momento in cui quel confine è ancora incerto e la paura di entrare a far parte della zona “sbagliata” è forte. Lo spazio è minimale, come anche le azioni. Berti è in scena con una chitarra e sta quasi sempre in proscenio; alle spalle un tavolo con dell’acqua illuminato dall’alto. Solo per una volta vi si avvicinerà, fermandosi un istante, per poi tornare in proscenio a farsi travolgere dal turbinio del dire. Con la chitarra tra le braccia racconta attraverso le canzoni come anch’esse abbiamo influito nel portare avanti una storia alternativa, quella costruita dai bianchi che è poi diventata la sola ad essere tramandata; i canti popolari si mischiano ai brani jazz più famosi e l’inglese dei testi utilizzati all’italiano per essere tradotti direttamente in scena.

La visione di questa storia, distante da noi solo nel tempo e nello spazio, è necessaria per prendere le distanze dalla nostra, e dal presente, e per guardarla attraverso le storie di altri, più lontane ma che sono le stesse. Per gettare nuova luce su chi siamo e da dove veniamo non resta che «studiare», come dice Berti, citando durante l’incontro post-spettacolo le parole dello scrittore afro-americano James Baldwin, «studiare per non fare come loro» e per riuscire a oltrepassare quella linea del colore ancora netta, abbattendo i muri artificiali che si sono innalzati tra i differenti popoli che abitano il paese americano, e che oggi sembrano diffondersi e resistere più fortemente anche nel resto dell’Occidente.

Das Weinen (Das Wähnen) di Christoph Marthaler. Un dispositivo naturalista senza rappresentazione che rivela la metafora del nostro presente

Ph Gina Folly

Das Weinen (Das Wähnen) [Il Pianto (Il Pensiero)] è lo spettacolo del regista svizzero Christoph Marthaler, presentato in prima italiana al Teatro Arena del Sole di Bologna.

Il lavoro si basa sulla messa in scena dei testi contenuti nel libro Das Weinen. Das Wähnen (Tränenmeer 4) (Weeping. Imagining Sea of tears 4) regalato a Marthaler dal suo autore, l’artista visivo, poeta e scrittore Dieter Roth, alla fine degli anni Ottanta.

Das Weinen (Das Wähnen) è il risultato di un match interessantissimo fra due figure simili sul piano della concezione artistica. Se infatti Dieter Roth è conosciuto come uno sperimentatore interessato alla processualità creativa e allo sviluppo dei formati seriali (fra le altre cose, ad esempio, è stato in contatto con realtà artistiche delle neo-avanguardie come Fluxus), all’uso di nuove tecniche e materiali (sia nel senso della materialità del quotidiano come pasta, muffe, cioccolata, sia nel senso della ricerca sull’uso dei materiali tecno-visivi come proiettori, monitor, videocassette), alla creazione di libri d’artista intesi come libri-oggetto, poesie intrecciate con i disegni verso nuovi formati narrativi e pittorici, Christoph Marthaler è compositore e regista conosciuto per un teatro musicale e documentario senza testo, per la creazione di spettacoli iconoclastici, sarcastici, che disvelano i luoghi comuni e gli aspetti risibili dell’universo piccolo-borghese (basti pensare, ad esempio, a Groundings spettacolo di denuncia politica del 2003 dedicato alla Svizzera contemporanea).  

Ph Gina Folly

Con Das Weinen (Das Wähnen) Marthaler lavora dunque sull’opera scritta di Roth, che si basa su creazioni linguistiche – prevalentemente in tedesco ma anche in inglese, francese e italiano – senza significato. Partiture sonore, a volte ripetute e intercalate con momenti musicali, cantati, ritmati dagli oggetti e dai movimenti delle bravissime performer e dal performer in scena e dagli oggetti-recitanti (come il dispenser dell’acqua) che sono fra le trovate più divertenti dello spettacolo.

L’azione si svolge in una farmacia in cui succedono cose che non vanno interpretate ma accolte nella forma che Marthaler costruisce con le parole, le assonanze linguistiche e le sonorità delle lingue parlate e cantate in scena. Ed è proprio in un dispositivo che crea il cortocircuito tra la scenografia naturalista, della farmacia con i suoi scaffali, banconi, cassetti e medicinali, e l’assoluta anti-rappresentabilità del testo che va vista la potenza – anche intrattenete – di questo lavoro.

Ph Gina Folly

Nella scena finale l’attore in tunica bianca trasporta a fatica la croce al neon che è sì l’insegna della farmacia ma è anche un richiamo alla via crucis. Un’ultima puntata ironica che però fa venire un dubbio, porta a fare un collegamento fra la lettura di un bugiardino sconclusionato e contraddittorio su cui abbiamo riso poco prima e le medicine scalzate fuori dagli scaffali dalle “farmaciste” in una delle scene conclusive. Che sia una metafora di questi nostri tempi insensati, dove la malattia e la cura, i farmaci e la fiducia o meno che vi riponiamo sono una parte ormai onnipresente della nostra quotidiana via crucis?

Nelle ferite della contemporaneità. Lingua Madre di Lola Arias

di Francesca Giuliani

ph Stefano Triggiani

La prima volta che vidi un lavoro di Lola Arias fu durante l’ultimo periodo di lockdown del 2021 all’interno del cartellone online del teatro Maxim Gorki di Berlino: Furtureland è il titolo della pièce, una docu-science fiction che prende a modello di costruzione drammaturgica il gaming per raccontare, attraverso alcuni adolescenti migranti in Europa, di come questa e i paesi che la costituiscono, nel caso particolare la Germania, “giochino” con le vite di chi è costretto ad abbandonare il suo paese. In questo caso il titolo è emblematico perché se fa presupporre che quello del quale gli adolescenti in scena racconteranno è il paese che accoglierà il loro futuro, man a mano che si entra nella narrazione si comprende bene come la storia sia un’altra perché le leggi della nazione ospitante costringono quei ragazzi non tanto a immaginare un futuro alternativo quanto piuttosto a negarselo. La regolamentazione tedesca, infatti, prevede che tutti i minorenni extracomunitari non accompagnati siano in stato di protezione statale fino al raggiungimento della maggior età, poi non resta che fingere un’altra età o superare delle prove da novelli eroi del game contemporaneo per avere garantita la possibilità di restare.

ph Stefano Triggiani

Anche Lingua Madre, il titolo dell’ultimo lavoro della regista argentina, ideato nell’ambito di Atlas of Transitions – progetto curato da Piersandra Di Matteo che è anche dramaturg dello spettacolo – e presentato all’Arena del Sole di Bologna in occasione della rassegna Matria. Immaginari della maternità contemporanea, mette in campo una simile sfumatura interpretativa. Ad una prima lettura, una spettatrice o uno spettatore, conoscendo la tematica del lavoro legata appunto all’indagare il tema della maternità oggi, fa sicuramente riferimento al fatto che la lingua della madre, la stessa voce e le sue vibrazioni, siano parte fondante nella costruzione identitaria della persona futura. Ma nella logica dello spettacolo quella lingua madre che è la voce che ti viene data è traslata nel dar voce a quelle storie che non vengono raccontate quando si parla di maternità. I protagonisti di questo spettacolo portano in scena il racconto di una maternità svincolata dalla dimensione biologica, una storia fatta sì di natura ma anche di cultura, di artificialità e tecnica scientifica e attraverso le loro esperienze parlano da una parte delle pratiche che contribuiscono a scardinare quell’immaginario piuttosto semplificato e semplificativo che sta attorno all’idea di madre, dall’altra di politiche che non sono pronte a gestire quel cambiamento che è già in atto da tempo – tra l’altro, mentre scrivo il Ddl Zan non passa in Senato. Questa enciclopedia sulla riproduzione del XXI secolo si scrive in scena con le esperienze reali vissute da otto degli undici cittadini bolognesi che hanno partecipato alla costruzione del progetto insieme a Lola Arias e ad antropologi e doule, psicologi e medici che si sono occupati di fecondazione assistita. Come succede sempre nel teatro della regista argentina la logica della microstoria serve a mettere in discussione la Storia, cercando nelle vite singole e singolari gli elementi di continuità e mutamento nascosti dietro i modelli sociali tradizionali.

ph Stefano Triggiani

In scena ci sono una madre che ha fatto ricorso alla fecondazione assistita, una coppia lesbica che ha avuto un figlio grazie al supporto di un amico, una ragazza cattolica che è diventata ragazza madre dopo il primo rapporto sessuale, una donna migrante che ha avuto un figlio solo per tentare di fare accettare l’ingresso del marito in Italia e nel nuovo paese ha trovato anche un altro figlio, una coppia gay che ha deciso di affittare un utero dove la legge lo permette e tutela queste pratiche, un uomo che ha partorito due figli prima di iniziare la transizione da femmina a maschio, una donna che ha partecipato alle lotte a favore dell’aborto e una donna che non sente il desiderio di avere figli. Tutte queste storie non vengono messe in scena come stereotipi di una tipologia di genitorialità ma piuttosto le biografie si stratificano attraverso una tessitura complessa e poetica di documenti e parole, immagini e filmati, musiche e coreografie. Siamo così davanti a una sorta di teatrino anatomico dove ad essere indagato non è tanto un corpo, anche se poi di corpi si tratta, ma una precisa idea che si sviluppa drammaturgicamente attraverso vari capitoli quali ad esempio la famiglia, l’aborto, il sesso. La struttura a due piani che occupa il palco richiama l’immaginario delle Wunderkammer cinquecentesche dove la naturalità di alcuni reperti si unisce senza soluzione di continuità all’artificialità degli strumenti medici e di altri suppellettili. Passando dalla Biblioteca dell’Archiginnasio, che al suo interno ospita anche un teatro anatomico, al Museo di Palazzo Poggi, che si sovrappongono nelle immagini proiettate sugli schermi in alto, il palcoscenico si fa piazza, luogo di comizio e di convivio, si fa discoteca per un primo incontro e sala parto per far spazio a una narrazione che riflettete sulla possibile esistenza di altre maternità e su come rendere visibile il desiderio di tutt* di essere madri e di non esserlo.

ph Stefano Triggiani

Si potrebbe ora andare al tema del teatro partecipato, parlare del teatro del reale, che sono alcuni dei filoni artistici all’interno dei quali si inserisce questo lavoro, ma quello che forse è necessario sottolineare è come non venga semplicemente portato in scena un non-attore come documento vivente della sua storia, ma come quella ricerca, che si è strutturata in un lungo processo di condivisione drammaturgica e scenica, sia stata inevitabilmente “trasformativa” per ognuno dei partecipanti che, con una presenza da attori, portano in scena il loro corpo, la loro storia e lo fanno anche grazie alle storie degli altri che li attraversano.

Alla fine, lo sguardo si apre su una dimensione cyber-scientifica di corpi mutati e mutanti mentre in sottofondo si canta lo Stabat Mater, e in questo, che è un inno, sembrano risuonare le parole di Donna Haraway (2019) «né madre né curatrice, né schiava né matrice, la natura non è risorsa o mezzo per la riproduzione dell’uomo. La natura è, strettamente, un luogo comune».

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (4): Sovrimpressioni di Deflorian/Tagliarini

Ph Claudia Borgia, Lisa Capasso

Abbiamo visto Sovrimpressioni nella bellissima Sala Pamphili del Teatro degli Atti di Rimini, potendo godere di un allestimento “per il lungo” dove su un lungo tavolo rettangolare, diviso da uno specchio, Deflorian e Tagliarini stanno seduti uno di fronte all’altra a capotavola mentre vengono truccati, come se dovessero andare sul set televisivo a fare Ginger e Fred allo stesso modo di Pippo e Amelia nel film di Fellini cui il lavoro è liberamente ispirato.

Ph Claudia Borgia, Lisa Capasso

I due non si toccano mai e non ballano insieme. La loro danza, semmai, si costruisce nella ricorsività del linguaggio, nello scambio conversazionale in cui – nell’indagine sempre più profonda sul rapporto di biografia e finzione della compagnia – Deflorian e Tagliarini raccontano e riflettono su di sé, sugli altri, sui comportamenti propri e altrui, sullo sfondo storico che le motiva o che comunque le spiega, sul tempo che passa e forse su quella tendenza a essere sempre un po’ autoreferenziali quando parliamo di noi.

Ph Claudia Borgia, Lisa Capasso

Il film è evocato così: nel vestito di scena che Daria non indosserà, nei capelli di Antonio che vengono colorati di grigio ricordando Mastroianni che per fare Pippo se li era fatti diradare, negli aneddoti raccontati con apparente leggerezza e che smontano, ad esempio, le mitologie che il cinema ha costruito intorno ai suoi geni maschi. Come Fellini appunto, svelando quel plafond sessista che ha permeato la cultura e di cui sperimentiamo continuamente i residui. Tagliarini balla, ricordando la sua formazione, Deflorian – sull’altro estremo della sala – va a tempo con musica mentre richiama Greta Garbo intervistata al Plaza di New York e la sua scelta di lasciare il cinema nel pieno del suo mito. Perché mentre Pippo e Amelia, che il successo non l’hanno mai avuto, Greta Garbo ha imparato invece tutte le uscite di sicurezza degli hotel per salvaguardare un po’ della sua privacy. Ed è proprio grazie a questi due anziani artisti senza gloria che Deflorian e Tagliarini – che non gli assomigliano per niente – affrontano l’invecchiamento, che a me sembra il vero tema guida del lavoro, con quella levità sempre intelligente, l’ironia e la profondità spesso commuovente che sono le cifre poetiche più evidenti della compagnia.

Sovrimpressioni è parte di un progetto che comprenderà lo spettacolo Avremo ancora l’occasione di ballare insieme e il film-documentario realizzato con Jacopo Quadri Siamo qui per provare. Non vediamo l’ora di vederli.

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (3): Ultraficción nr. 1 / Fracciones de tiempo di El Conde de Torrefiel

Ph Claudia Borgia

Sul piano della dimensione produttiva Ultraficción nr.1 / Fracciones de tiempo di El Conde de Torrefiel può essere considerato come un esempio particolarmente efficace di quella modalità processuale che caratterizza la parte più interessante delle arti performative contemporanee.

L’ultraficción infatti è sì un appuntamento autonomo ma è allo stesso parte di un percorso drammaturgico in fieri, che porterà alla creazione di uno spettacolo nel 2022.

Il lavoro mette in moto un meccanismo intelligentissimo di spiazzamento del dispositivo teatrale e delle sue convenzioni che attraverso l’indagine letteraria e la dislocazione delle azioni indaga il raddoppiamento di realtà. Cioè la dinamica di realtà e finzione da cui origina il teatro e che qui arriva a postulare l’ultrafinzione, un livello ulteriore di finzione che interpella lo spettatore e la sua prospettiva di osservazione.

Ph Claudia Borgia

Sullo schermo scorre il testo che parla al pubblico e all’agire spettatoriale, racconta episodi apparentemente scollegati che portano a finali inaspettati e si aggancia a situazioni site-specific, reali, di adesso, che succedono durante il Festival, rendendole elementi narrativi finzionali. Intorno, nello spazio, si svolgono le azioni di quello che diventa un dispositivo aumentato, ambientale: le fronde degli alberi che si muovono, la macchina di un tecnico che va a recuperare la ragazza (vera o finta?) della storia, il piccolo gregge di pecore condotte dal pastore e dal suo cane che passano attraverso le sedute, in mezzo al pubblico e che resteranno affettuosamente nella memoria di chi c’era.

Così impostato questo lavoro fa tornare in mente i passaggi dell’interessantissima lecture di Daniel Blanga Gubbay dal titolo The pandemic, the rollercoaster, the grief and the sun sul processo drammaturgico come fenomeno emergente – né lineare, né rappresentazionista – e “more than human”.

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (2): Grand Bois di Bluemotion, Fanny & Alexander con Tempo Reale

Nel complesso della proposta del Festival di Santarcangelo 2050 Futuro Fantastico – che assume come principio guida la semantica dell’ibridazione mutante, la creazione di alleanze e parentele fra forme, corpi, idee – Grand Bois è la parte che tiene insieme e fa emergere il senso profondo di queste connessioni.

Grand Bois è un progetto musicale di Bluemotion e Fanny & Alexander in collaborazione con Tempo Reale, Centro di ricerca produzione e didattica musicale fondato nel 1987 da Luciano Berio. È anche un progetto installativo di Bluemotion e Fanny & Alexander in collaborazione con Santabago.

Grand Bois prende forma come composizione musicale poliritmica pensata come un ecosistema emergente dall’esperienza individuale e collettiva, rituale e spirituale, in accordo con la tradizione haitiana delle cerimonie voodoo cui esplicitamente si ispira.

Una performance itinerante che dalla Piazza Ganganelli, dove all’inizio si raccoglie il pubblico insieme alle musiciste e ai musicisti, si disloca per le terrazze e i tetti di Santarcangelo che diventano le postazioni delle e dei performer riconoscibili e ricercabili sulla mappa fornita ai partecipanti dagli art work di Simone Tso, uniti dall’alto dal canto-muezzin di Ashai Lombardo Arop.

Batteriste/i e percussioniste/i sono collegate/i fra loro mediante un sistema di auricolari in-ear così che dal quartier generale i battiti e le serie di ritmi prodotti dalla/dal singola/o musicista sono mandati alle varie postazioni per dar corpo alla creatura musicale complessa e dare modo al pubblico di concentrarsi sulla dimensione individuale o corale, costruendo il suo percorso di fruizione da solo o insieme agli altri.

Particolarmente affascinante il modo in cui Grand Bois lavora per contagio – un concetto che in diverse occasioni Luigi De Angelis ha elaborato durante la pandemia – fra la dimensione arcaica del rituale e l’eco della trance contemporanea che usa la tecnica come matrice di forme che attraversano i corpi e che ha trovato nel rave la sua espressione ideale. In Grand Bois c’è un melange di tutto questo. Mentre attraversiamo Santarcangelo e i suoi borghi (e conosciamo una Santarcangelo nuova, mai vista da chi non ci abita) sentiamo lo spirito delle discoteche più belle e dei ritmi che le hanno attraversate, lo stare insieme lasciandoci contemporaneamente andare a un’esperienza solo nostra.

[Dedicato al mio Nico, che ha sempre amato la batteria].

Flash da #Santarcangelo Festival 2050 (1): Emilio di Alexia Sarantopoulou

Costruito come un’installazione teatrale, Emilio di Alexia si ispira all’Emilio o dell’educazione cioè al trattato pedagogico scritto da Jean-Jaques Rousseau nel 1762. In estrema sintesi il testo assume che la naturale bontà dell’essere umano può essere salvaguardata dalla corruzione dovuta ai rapporti sociali solo attraverso l’educazione impartita da un precettore secondo certi criteri.

La scena è pensata come un tableau vivant con oggetti combinati in una natura morta vivacizzata sia da Ondina Quadri – che per tutto il tempo interagisce e gioca con gli oggetti, unisce vasi comunicanti con liquidi colorati, disegna gli spazi con gli spray – sia dal lavoro con le luci e i suoni che sono gli altri elementi drammaturgici portanti del lavoro.

Solo verso la fine, quando si è ormai immersi nel corpo-spazio-immagine, alcuni passaggi significativi del testo vengono detti dalla voce fuori campo di Alexia, così da creare altri vasi comunicanti: fra le azioni e i gesti in scena e le parole con il pensiero del filosofo che le informa.

Le atmosfere caravaggesche caratterizzano questo esempio contemporaneo di teatro-immagine che si prende il lusso di affidarsi a un approccio anacronistico sull’educazione e di valorizzare la dimensione estetica.

Non so quanto nelle intenzioni delle artiste il pensiero di Rousseau sia usato per dimostrare come la norma sociale continui nei secoli a irreggimentare le scelte, i comportamenti di tutte e tutti, quanto l’educazione come strumento che agisce dall’esterno dell’individuo sia chiamata oggi a confrontarsi più profondamente con l’agency individuale. Perciò non so quanto di politico ci sia, ma quello che sembra – ed è un merito di questo lavoro – è che la libertà di cogliere i nessi con il presente o, piuttosto, concentrarsi sull’apparato formale e performativo in sé, sia lasciata allo spettatore e ai suoi bisogni di significazione.

The Kreisky Test: per un teatro immersivo, interattivo e live ovvero il collettivo Nesterval al tempo del Covid-19 #visionidalmioschermo

ph Rita Brandneulinger

SPOILER ALERT

Per la serie #visionidalmioschermo Francesca Giuliani racconta e analizza lo spettacolo The Kreisky Test del collettivo Nesterval nella versione online programmata da Brut Wien  all’interno di Be SpectACTive! con Kilowatt co-produttore e capofila del progetto. Un’occasione per continuare a mappare le forme liveness del teatro online per pubblici connessi.

Oltre i confini dello spazio teatrale: la ricerca del collettivo Nesterval

Nesterval è un collettivo di artisti, che ha sede a Vienna, e fin dalle sue origini nel 2011 lavora sul mescolamento delle identità e delle culture, attingendo ampiamente sia dalla cultura cosiddetta “alta” sia da quella popolare, facendo in particolar modo riferimento al mondo del gaming e alla storia socio-culturale del proprio paese. L’origine del nome viene fatta risalire alla saga della leggendaria famiglia Nesterval, una finta dinastia tedesco-austriaca che risale al XVI secolo. La storia di questa famiglia è sempre stata connessa ai mondi narrativi creati negli anni dalla compagnia che attraverso questa genealogia immaginaria crea dispositivi immersivi in cui lo spettatore è parte fondamentale del gioco drammaturgico.

Anche il progetto Goodbye Kreisky, del quale The Kreisky Test è uno dei tasselli, coniuga vicende personali della famiglia Nesterval alla vicenda pubblica e politica della Vienna degli anni a cavallo tra ’60 e ’70. L’innesco drammaturgico sta nella figura di Jonas Nesterval che, ossessionato fin dall’infanzia dalla prematura scomparsa della madre, mancata quando lui aveva quattro anni, inizia a cercarla. Non sa niente di lei finché, dopo decenni dalla morte del padre, trova dei documenti, scritti e filmati d’epoca che suggeriscono che la madre ebbe un ruolo importante all’interno della cerchia di uno dei politici più influenti dell’Austria, Bruno Kreisky, che governò per molti anni il paese attuando importanti riforme politiche. Sembra che Gertrud Nesterval fosse in contatto con attivisti socialisti di tutta Europa e stesse segretamente lavorando a un progetto rivoluzionario, che mirava a fondare un’utopica comunità socialista, rifugio per un gruppo di eletti che avrebbero dovuto salvare il mondo. Il test di Kreisky era il processo che avrebbe portato alla selezione dei candidati, ma non venne mai portato a termine. Oggi, grazie al supporto del fondo Nesterval – appunto un finto fondo legato alla finta famiglia – il figlio Jonas trova il modo di portare avanti il progetto. Questo è l’innesco drammaturgico. A poche settimane dal debutto previsto a metà aprile il collettivo Nesterval e il suo regista Herr Finnland si sono però trovati, come tutti, bloccati ognuno nelle proprie case a causa del lockdown. La compagnia che da sempre lavora fuori dagli spazi teatrali creando dispositivi immersivi ha deciso di trasferirsi sul web. La rilocazione della performance dall’ambiente offline a quello online ha cambiato in parte le regole del gioco ma la nuova spazializzazione ha mantenuto in vita l’esperienza condivisa e partecipativa dello spettatore. Anzi proprio grazie all’utilizzo dei media digitali l’esperimento ha fatto sì che si innescassero nuove chiavi drammaturgiche per la narrazione e nuovi orizzonti di coinvolgimento interattivo grazie all’utilizzo di Zoom, la piattaforma di videoconferenze oggi tra le più utilizzate. La stessa struttura della piattaforma, che si può sviluppare attraverso più stanze, ben si è adattata ai dispositivi scenici che il collettivo normalmente crea: le performance, infatti, si sviluppano attraverso spazi all’aperto o al chiuso, all’interno dei quali ci sono diverse stanze che ospitano diverse storie e personaggi e nel loro attraversamento si sviluppa la narrazione.

ph Lorenz Tröbinger

Dentro i livelli di The Kreisky Test: chi sceglie chi?

Appuntamento quindici minuti prima dell’inizio. Si accede a Zoom e si entra nella prima delle varie “virtual room” che si attraverseranno nei circa 90 minuti di spettacolo. In questo foyer virtuale c’è la musica e ogni persona che arriva viene accolta da una voce che chiede nome e provenienza dei partecipanti che via via si aggiungono all’incontro – ed è inevitabile non notare come si sia insieme, un pubblico che può dialogare in una stessa stanza mentre i corpi sono in parti del mondo lontanissime. Nell’attesa ci si presenta fra gli astanti e il gioco è già iniziato. Di lì a poco la prima room si chiude e si riapre una stanza comune dove sono aperte tante finestre quanti sono gli spettatori e gli attori. Tutti insieme sullo stesso palcoscenico virtuale giocheranno allo svolgimento di un gioco che avrà regole ben precise.

A fare da trait d’union tra la situazione di vita dello spettatore e la performance, innescando un maggior coinvolgimento con la messa in scena, c’è la stessa odierna ambientazione di reclusione: Jonas Nesterval ha deciso di portare avanti il test di Kreisky proprio in questo momento di isolamento perché la pandemia e la reclusione forzata hanno, da una parte, incentivato alla partecipazione gli spettatori chiusi nelle loro case e, dall’altra, hanno facilitato il reclutamento: grazie alla diffusione del web l’équipe potrà sondare il terreno non solo a livello nazionale, ma anche a livello mondiale.

ph Lorenz Tröbinger

Ci sono quattro squadre, ognuna composta da due attori, e sono ordinate per colore – rosso, bianco, grigio e nero – e provenienza – tanti paesi quanti i luoghi di residenza creativa attraversati: a Sansepolcro, Santander, Novi Sad, e Vienna; gli otto candidati sono rinchiusi in questa sorta di esperimento-test da tanti giorni quanti quelli del lockdown. A ogni spettatore vengono consegnate tre monete virtuali da usare al momento della votazione dei candidati durante le sei fasi. Ogni livello una stanza. Ogni stanza un incontro. Fino allo “scontro” finale. Otto attori, sedici spettatori e quattro voci. Gli spettatori sono i tester, gli attori sono i candidati, le voci che guidano e controllano il gioco sono le analisys. In una sorta di Grande Fratello dove i concorrenti si presentano per un casting che li porterà al livello finale lo spettatore voterà chi potrà partecipare a Goodbye Kreisky – che è poi lo spettacolo finale del progetto che il collettivo Nesterval in programma a novembre. Ogni team di spettatori-tester incontrerà tre dei candidati ponendo loro domande predefinite, suggerite nella chat e insieme dovranno confrontarsi e scegliere. Tutti i candidati siedono in una stanza vuota con alle spalle una fotografia raffigurante l’immagine di Gertrud Nesterval e con la parete che fa da fondale del colore della squadra alla quale è abbinato. Sono vestiti di nero e hanno la fascia alta del viso occupata dagli occhi dipinta di rosso. Una voce invita alla presentazione di ognuno dei candidati – ogni volta che la voce interviene per dare istruzioni gli attori volgono lo sguardo verso l’alto come se un occhio esterno li controllasse. Ogni spettatore sceglie due personaggi, di due squadre diverse, per intervistarli e portarli o meno nei livelli successivi. E così si procede verso i vari livelli che sono le stanze virtuali dove a gruppi di due tester e un candidato nelle prime fasi, quattro tester e il candidato che ha passato la prima selezione nella terza fase, via via fino alla votazione che prevede un ultimo scambio di “battute” fra tutti gli spettatori di nuovo nella stessa stanza prima della decisione. In sottofondo suona lievemente “Bella ciao”. Non appena la scelta è fatta, si connette di nuovo un candidato della squadra rossa che rivela il vero scopo del test: lui è Jonas Nesterval e si congratula con gli spettatori per l’ottima scelta. Si chiude tutto e si accende un video, ripreso secondo gli stili e i colori dell’epoca, dove la voce narrante ripercorre la storia di Gertrud attraverso le tracce che ha lasciato fino a rivelare il vero segreto che sta dietro al test di Kreisky: l’oggetto reale del test non sono i candidati ma i tester. I candidati sono degli attori che hanno lavorato per Jonas: ognuno di loro ha dovuto rappresentare una figura che vivesse nel rispetto dei più alti valori come libertà, uguaglianza e solidarietà, per la conservazione dei quali dovrebbe lavorare la comunità utopica progettata dalla madre. Tutti gli attori rientrano in scena e si ribellano a Jonas e, dopo aver criticato le sue folli fantasie, il ruolo che gli ha affidato e il misero denaro che gli ha retribuito per il lavoro, abbandonano la stanza virtuale e con essa il progetto di una comunità utopica socialdemocratica. Ma Jonas è comunque soddisfatto i tester hanno passato il test. Così i livelli di finzione si moltiplicano, smascherandosi in scena con gli attori se ne vanno: la verità quindi è che il test era il teatro, mentre lo spettatore era la realtà per il test. E in questo gioco perfettamente orchestrato lo spettatore si ritrova spiazzato, e con nuove riflessioni in atto.

ph Francesca Giuliani

Dagli anni ’70 ad oggi: nuove paure per nuovi immaginari

Nonostante il collettivo Nesterval ci tenga a sottolineare di non essere un gruppo che vuole “fare” teatro politico – come più volte ripetono spesso anche la drammaturga Frau Löfberg durante l’incontro che si è svolto sempre sulla piattaforma Zoom con gli spettatori di The Kreisky Test la sera del primo maggio –, e che il tessuto narrativo sia solo un trampolino di lancio per l’innescarsi del gioco teatrale, è chiaro che anche di questo si tratti. Se è vero che Kreisky sia solo un nome “famoso” che viene utilizzato per attirare l’attenzione dello spettatore e che poi non viene approfondito per un un dibattito politico più ampio, è anche vero che viene creato un contesto storico-politico ben preciso. Non a caso, il leitmotiv che ha fatto scattare l’idea di trasferire The Kreisky Test sul web, portando così avanti la messa in scena nonostante il lockdown, è stato proprio un parallelismo tra la situazione socio-politica attuale e quella risalente agli anni ’60-’70 in Austria, da dove prende il via la storia immaginaria di Gertrud Nesterval. Come racconta il regista durante un’intervista, in quegli anni Bruno Kreisky voleva mettere in funzione la centrale nucleare di Zwentendorf. La paura del nucleare innescò un contro movimento sociale che portò alla creazione di nuove formazioni politiche e alla iniziale crisi del partito socialdemocratico. Una simile paura è quella che si vive oggi a disastro avvenuto. Ora come allora la domanda è la stessa ed è la domanda che si sono posti gli artisti di Nesterval “come una società reagisce a un disastro imminente?” e ancora precisa il regista:

“le domande che ci siamo posti all’inizio e durante il processo creativo sono oggi ancora più attuali: come si diffonde la paura all’interno di una società? Quali sono le implicazioni per la democrazia? Nessuno può prevedere come la crisi provocata dal coronavirus cambierà la nostra società, ma è indiscusso che tutto ciò lascerà il segno. E potrei ben immaginare che possano emergere nuovi movimenti in questo periodo di contenimento del respiro globale”.

La ricerca così si è innestata perfettamente sia al contesto che al supporto utilizzato andando a creare un ulteriore cortocircuito tra materiale drammaturgico, qualità immersiva dello spettacolo e ruolo dello spettatore. Sì perché se lo spettacolo si sviluppa sotto forma di un gioco, che tra l’alto si fonda su un retroscena utopico nella realizzazione di una comunità sociale ideale, il meccanismo che crea attraverso il controllo esterno delle voci guida, invisibili ma fortemente presenti, non è lontano dall’odierna epoca del controllo sociale che si sta via via sviluppando in funzione del contenimento del virus. E così lo spettatore si ritrova frastornato mentre lo spettacolo prosegue, incastrato nel meccanismo ma costretto ad alimentarlo per arrivare alla fine. E se non lo fai vieni silenziato dal sistema, come le voci dall’esterno ricorda.

ph Francesca Giuliani

Oltre il carattere immersivo dell’evento: realtà/virtuale/finzione

Durante il già citato incontro gli artisti presenti hanno raccontato come si è svolto il processo di costruzione drammaturgica dei personaggi. Durante le varie residenze, finanziate dal programma europeo Be SpectACTive! insieme a brut Vienna, il collettivo ha intervistato le persone dei luoghi attraversati confrontandosi sulla situazione socio-politica che il loro paese viveva negli anni tra ’60 e ’70 – in particolare in Spagna a Santander e in Italia a Sansepolcro; hanno anche chiesto agli intervistati quale fosse la loro idea di socialdemocrazia e che valori venissero rappresentati da questo tipo di politica e hanno parlato anche con alcune donne dei movimenti politici degli anni ’70 per capire quale fosse stato il loro ruolo, così da comprendere quale fosse la situazione vissuta dalle donne in quei momenti nei vari paesi. Tutte queste esperienze e narrazioni sono confluite nella scrittura drammaturgica. Dalla realtà hanno così attinto parte del materiale che poi è stato riadattato al loro percorso di ricerca. E se da una parte l’immersione in queste storie è stata fondamentale alla costruzione del personaggio da portare in scena, dall’altra il diverso coinvolgimento degli spettatori sul web ha apportato un ulteriore livello di riflessione alla ricerca.

Proprio durate l’incontro alcuni degli attori hanno raccontato come sia stato spaesante per loro, che sono abituati a lavorare a stretto contatto con il pubblico, entrare in relazione con esso attraverso una telecamera. Lo schermo frapposto tra attore e spettatore ha limitato quel contatto che normalmente c’è nel loro teatro e ha reso più difficile all’attore sia entrare nel personaggio sia comprendere le reazioni del pubblico e con quelle interagire, soprattutto a causa del dispositivo tecnico che non ti permette di “stare direttamente” negli occhi dello spettatore. Il formato video, però, ha dato nuove dinamiche di movimento ai corpi che si sono generate proprio dall’impossibilità di muoversi in una stanza vera e propria e dal doversi relazionare attraverso una telecamera. Tutto questo ha innescato anche un nuovo sguardo verso l’altra finestra. Una delle attrici, infatti, ha precisato come la sua attenzione fosse inizialmente, almeno nelle prime repliche, portata a osservare gli spettatori presi in un frammento della loro vita privata, per osservare il luogo deputato alla visione, in una sorta di ribaltamento prospettico. E tante sono state le modalità che ha osservato: chi ha optato per la cucina, chi per il salotto, chi per una stanza vuota, chi era solo e chi in compagnia, chi beveva continuamente, chi mangiava, chi aveva figli in braccio e chi si assentava continuamente. Ed è in questo momento, grazie al racconto del processo creativo e scenico, che si è creato un nuovo cortocircuito che è andato a potenziare tutto il meccanismo drammaturgico, e cioè il gioco del test e il ribaltamento finale tra finzione e realtà.

ph Francesca Giuliani

Tutto il dispositivo innescato dalla simbiosi tra forma, formato e supporto utilizzato per la messa in scena va così ad accentuare ancora di più quel carattere riflessivo che una performance sempre conserva. Il livello drammaturgico dato dall’idea di Grande Fratello era inesistente prima ed è nato proprio dopo il trasferimento della performance nell’online. Ciò ha aperto nuove riflessioni sul tema del reperimento dei dati personali e ha così amplificato quelle domande che stanno alla base del lavoro. Durante il dialogo con gli artisti, infatti, è emerso un ulteriore spunto di riflessione sempre in riferimento all’occhio esterno che controlla lo svolgimento scenico: grazie al dispositivo teatrale sul web hanno osservato come, a differenza delle performance offline dove il pubblico ha la possibilità di interagire in modo diverso nello svolgimento in base al suo grado di immersione e alla sua posizione nello spazio, nell’online il dispositivo di gioco ha fatto sì che tutti gli spettatori si trovassero nelle stesse possibilità di interazione con gli attori proprio grazie al controllo esterno che limitava fino ad oscurarlo chi prendeva più iniziative del dovuto. Quindi se da una parte gli attori si sono trovati in una situazione più rassicurante e di controllo rispetto alle reazioni del pubblico, dall’altra resta ancora più aperta la domanda che muove The Kreisky Test: cosa siamo disposti a perdere a favore della realizzazione di una comunità utopica? Quante e quali limitazioni possiamo sopportare per superare una crisi? E cosa implica tutto questo per la democrazia?