Perdere la faccia a Santarcangelo41. Ovvero l’irresistibile fake di Menoventi/Daniele Ciprì.

[Spoiler Alert] Attenzione questo post contiene uno spoiler, cioè una rivelazione sul lavoro di cui tratta. Non leggetelo se volete la sopresa.

Già dalla pagina dedicata dal catalogo di Santarcangelo41 al lavoro presentato dalla compagnia Menoventi sono state ordite le trame di un fake teatrale cioè di un falso. Un termine legato alla semantica di Internet e che arte e pubblicità utilizzano come strategia creativa e come metafora della finzione cui siamo sempre sottoposti. Diventa perciò sempre più stimolante osservare le derive della comunicazione e il modo in cui il teatro, dal vivo, se ne (ri)appropri.

Presentato come un cortometraggio frutto di una nuova esperienza cinematografica del gruppo, in collaborazione con il regista Daniele Ciprì, cui poi sarebbero dovuti seguire i “dibattiti” sui temi Una questione di prospettiva e Una prospettiva sulla questione (!), Perdere la faccia svela ben presto lo stile ironico, surreale e tragico di Menoventi.

Qualcuno lo chiama ironico-surreale (anche qui),  qualcun altro rimanda al teatro dell’assurdo. Sta di fatto che il film ovviamente non c’è e in scena i due attori non possono fare altro che continuare a reiterare la presentazione del film, uscendo e rientrando tutte le volte che il film non parte (loop), fino ad essere interrotte da una figura che esplicitando la dimensione meta-teatrale, interagisce con il pubblico e che spezza quella ripetizione, crea incidenti di percorso che fanno ridere ma che non fermano le due marionette-robot che continuano fino alla fine, nonostante tutto, a presentare il “loro” film. Il tutto in un crescendo che diventa tragico e che ancora una volta, cioè ancora una volta rispetto a quello che ho visto in questi giorni, chiama in causa il corpo ferito e protagonista della body art – ad esempio quello di Consuelo Battiston provato dalla cipolla sfregata vicino ai suoi occhi – che riporta l’attore in carne e ossa e al lavoro dello spettatore al centro del teatro.

Som Faves. La forma come contenuto per Ivo Dimchev

  foto claire pasquier

Con l’indimenticabile performance di Ivo Dimchev penso di aver capito il senso della mappa costruita da Ermanna Montanari per Santarcangelo41. La figura dell’attore come immagine-guida e artista mondo (che magari fa il paio con l’opera mondo di Moretti e lo stream of consciousness, cioè con l’espressione dell’interiorità individuale sollecitata dalle metropoli contemporanee che si apre e parla alla società prima ancora che all’individuo).

foto claire pasquier

Sta di fatto che la performance si costruisce nel montaggio-collage di sequenze in cui nell’apparente non sense delle cose che dice e fa – leggo dal catalogo

un cammino sul baratro che cristallizza fragilità e ironia, e gradualmente si trasforma in un ritratto intimo e feroce –

si riflette sullo statuto dell’arte, sulla sua funzione, nonché sulla messa in forma che è di per se stessa il contenuto della perfomance. E credo infatti che rimanere incollati e rapiti come eravamo, noi pubblico, sia la dimostrazione di come il carisma dell’attore e l’idea formale che sa portare in scena sia il primo patto che stipula con lo spettatore.

foto Lackó Szögi

Un patto che qui è rispettato alla fine, con lo sfregio sul proprio volto, con “quel sangue nella faccia” evocato all’inizio, che diventa il collegamento del corpo e del suo simbolico con la body art e l’origine stessa del “genere” performance.

Oriente e Occidente nel teatro colloquiale di Oriza Hirata a Santarcangelo41

Farci vedere l’altrimenti invisibile o meglio farci conoscere qualcosa cui avremmo accesso con molte difficoltà (come spiega mirabilmente Luca Scarlini su Altre Velocità) è uno degli indubbi meriti del Festival di Santarcangelo.

Il primo caso, per quanto mi riguarda, è quello di Oriza Hirata e della compagnia Seinendan che – con The Yalta Conference e Tokio Notes – ci fornisce uno spaccato interessantissimo sul teatro giapponese contemporaneo.

The Yalta Conference – eseguito nella sala consiliare del Comune – si presenta come una ironica sit-com in cui gli improbabili Churchill, Stalin e Roosevelt, impersonati da attori giapponesi simpaticamente in carne, decidono i destini della Seconda Guerra Mondiale e della spartizione successiva del mondo.

Incarnando lo stereotipo delle nazioni cui appartengono – l’abbigliamento da cow boy per Roosvelt, il colbacco per Stalin, il cilindro per un Churchill mangione, le caramelle colorate, il tea, ecc. – i tre se la giocano nello scambio dialogico del “teatro colloquiale” che fonde la tradizione giapponese con la modernità occidentale, svelando così – fra il detto e il non detto, nella strategia del “lasciar cadere le parole” e nell’uso del linguaggio naturale – i meccanismi del potere. Gli esiti tragici della guerra sono messi in ridicolo e in grottesco dai tre personaggi-anime, che ricordano certi “caratteristi” esagerati che abbiamo imparato a conoscere da bambini nei primi cartoni giapponesi arrivati anche da noi e che qui parlano del Giappone (la bomba atomica, i kamikaze) come se fosse il nemico. Ed è questo ribaltamento, mi pare, a far emergere il senso amaro di una pièce ironica.

foto Claire Pasquier

Ancora colloqui “normali” e “quotidiani” fra i 20 personaggi di Tokyo Notes che si avvicendano nel bookshop di una mostra su Vermeer in un ipotetico 2024 dove il Giappone rappresenta il rifugio per le opere d’arte europee a rischio di sparizione a causa della guerra. Ancora lo sguardo dell’Oriente sull’Occidente sullo sfondo di conversazioni che si sovrappongono ma secondo un ritmo drammaturgico che permette di cogliere nell’eleganza di movimenti pacati e di espressioni mai esagerate ma soprattutto nella dissolvenza di un dialogo neutro di una coppia, ad esempio (“Eh, e come avete fatto con la maionese?” “L’hanno fatta andare tutta a male”), la messa a fuoco della rivelazione di qualcosa di grave o di importante in un altro scambio dialogico (“Mi sa che l’anno prossimo non ci vedremo” “Eh, perché?, Vai da qualche parte l’anno prossimo?” “Forse non ci rivedremo più. S’è messo a piangere, Yuji qualche giorno fa” “Eh?” “Dice che si è innamorato di un’altra donna” “Ah”).

Detto altrimenti: un montaggio a frammenti per punti di vista mobili, come in un film.

foto Claire Pasquier

Si vede insomma come una cultura contaminata (e contaminante) con l’occidente si auto-osservi integrando i modi con cui sa di essere osservata e che diventano così parte del modo stesso in cui quel mondo si rappresenta (in Yalta l’esagerazione giocherellona, in Tokio Notes la gestualità misurata). Il pubblico vede dal vivo un modo di essere e di fare che riconosce come giapponese, identitario, localizzato. Ma scopre anche nei contenuti, nei discorsi, nei micro-drammi che affiorano dai dialoghi, l’universalità del quotidiano nel quale siamo tutti fatalmente uguali.

The Plot is the Revolution. Motus e Malina a Santarcangelo41

Con The Plot is the Revolution partecipiamo all’avvio del progetto “Motus 2011 > 2068”, un percorso che riprende – dal “passato” teatrale in generale e dalla ricerca di Motus in particolare – e porta avanti la possibilità del teatro come azione sul presente. Un’azione politica, così come Ermanna Montanari, direttore artistico di Santarcangelo41 ha chiarito nel post precedente a questo.

Per farlo Motus si affida a Judith Malina in una specie di conferenza-spettacolo che ripercorre alcune delle tappe segnate dal Living Theatre, reinterpretate e rivissute come in un re-enactement e in un racconto biografico, a tratti emozionante, poetico e ironico, in cui l’arte e la vita si intrecciano costantemente.

Nella platea del Teatro Petrella di Longiano, ricoperta di cartone bianco su cui vengono tracciati corpi e scritte, simulati gli spazi con nastri adesivi, ad esempio per perimetrare la prigione militare di The Brig, avviene il dialogo fra generazioni che si trovano a riflettere sul bisogno di rivoluzione e di cambiamento, forse prima dentro di sé (che sarebbe il primo vero segno dell’efficacia simbolica della performance) e poi sul mondo.

Le due generazioni a confronto, rappresentate da Silvia Calderoni e da Judith Malina, attraverso la mediazione della figura di Antigone, con l’aiuto dei partecipanti (è così che va considerato e trattato il pubblico) e di alcuni elementi “storici” del Living, parlano delle sempre attuali leggi del potere, che sorveglia e punisce bonificando i corpi, diventando così la regola acquisita che esercita la sua subdola influenza.

Basti pensare ai momenti veramente toccanti dedicati, appunto, a The Brig o alla Peste (già scena finale di Mysteries and Smaller Pieces) in cui grazie a Silvia Calderoni cogliamo tutto il senso del teatro della crudeltà di Artaud e del corpo come elemento centrale della performance.

   

I contenuti dello spettacolo insomma emergono per mezzo del meta-teatro ossia di quel tipo di stratagemma comunicativo (parlare del teatro attraverso il teatro) che permette di entrare e uscire dalla “rappresentazione” dichiarandone ed esplicitandone i meccanismi di funzionamento a garanzia della sua resa riflessiva.

(Viene da pensare a come la neo-tv abbia vampirizzato dal teatro il disvelamento dei dispositivi e coinvolto i pubblici per superare in qualche modo la dimensione di passività per poi farla rientrare da qualche altra parte…).

Infine l’urlo liberatorio di tutti, come metafora del “buttare giù i muri” o forse anche del raggiungimento del Paradise Now, per poi fermarsi a lasciare un pensiero sul cartone, sentire le voci registrate di coloro cui è stata chiesta una domanda a partire dal titolo del progetto (se sentite qualche “esse” bolognese di troppo potrete riconoscere qualcuno di noi…) sono le fasi che chiudono l’evento o meglio lo aprono verso l’attesa di quello che Motus di sicuro saprà ricavarne da qui al 2068.

Si parte per Santarcangelo 41. Ci accompagna Ermanna Montanari

Sono veramente onorata di inaugurare la serie di post che da qui ai prossimi giorni dedicherò al Festival di Santarcangelo con le parole e i pensieri sul teatro che Ermanna Montanari, cui si deve la direzione artistica dell’edizione 2011, mi ha regalato.

Il mio sguardo, necessariamente parziale, si concentra sulle forme e sui linguaggi della performance, usando, quindi, un approccio mediologico, e cerca di scovare nelle tendenze del contemporaneo le prove di un processo evolutivo della comunicazione che, attraverso l’arte e la sua autonomia, può dirci qualcosa di più generale sulla società e sugli individui.

Detto altrimenti (anche se tutti lo sanno): non sono un critico teatrale e la performance artistica è per me un luogo di osservazione del sociale, ma su fronti che, oggi più che mai, si stanno complessificando, sia sul piano delle forme sia sul piano dei contenuti.

La riflessività, come capacità di un prodotto culturale di fare da specchio “deformante” della realtà, per farla capire meglio, e come processo che per l’individuo si gioca nello scollamento fra il suo vissuto e quello che vede rappresentato o al quale partecipa a teatro, è allora il concetto che fa ancora da guida all’analisi del teatro come tecnologia dello sguardo. Anche quando questi sguardi si moltiplicano, proprio perché al vedere si associano forme dell’esperienza ben più immersive e coinvolgenti.

Ed è così che la mia prospettiva di osservazione (scientifica?) viene messa alla prova dalla forza e dalla poesia dell’artista. Due domini diversi del simbolico e del linguaggio che mi ci vorrà un po’ per conciliare. Ma è una sfida che mi tocca cogliere da subito.

foto di Enrico Fedrigoli

Nel tentativo di cominciare a far dialogare queste due prospettive di osservazione ho pensato dunque di chiedere direttamente ad Ermanna Montanari (e alla sua arte come vita) di aiutarmi a delineare il percorso in cui ci stiamo muovendo e di cui, come sempre, il Festival di Santarcangelo riesce a fornire le giuste coordinate e a muovere i giusti passi.

Fra efficacia e intrattenimento

LG: Dal programma del festival e dalle schede relative agli spettacoli, alle intersezioni, alle miniature, ai cori… mi sembra di poter cogliere l’emergenza delle due “funzioni” della performance culturale e artistica: l’efficacia, ossia l’urgenza di “dire” qualcosa che produca un cambiamento, un effetto simbolico ma duraturo e magari attivo (penso a Motus e non solo), e l’intrattenimento cioè un’idea “sana” del divertimento e della sua capacità riflessiva. Possiamo quindi rintracciare una linea progettuale tesa fra l’efficacia e l’intrattenimento in questa edizione del Festival?

EM: Non userei la parola “intrattenimento”. Da più di trent’anni vivo il teatro come un “patire”, allo stesso tempo solitario e condiviso. Dentro questo “patimento”, che preferisco come termine a “passione” (quest’ultimo ormai sequestrato dalla Pubblicità, in particolare dal settore dei profumi), ci sta anche il divertimento, il regno del comico e del rovesciamento, il ridere fino alle lacrime. Ci sta l’anima e la politica, i tormenti della memoria e l’ebbrezza di stare con gli altri.

La chiamata pubblica del teatro

LG: Su queste basi la tendenza alla “chiamata pubblica” del teatro e degli spettatori – ma penso anche alla necessità che mi sembra abbastanza sentita e diffusa di tornare a Brecht ad esempio – mi sembra incentrata su temi e contenuti tendenti a piegare l’immaginario ad un’istanza di “realtà” e di “impegno civile”.  Dal tuo punto di vista in che modo le diverse compagnie e gli artisti coinvolti interpretano questa urgenza?

EM: Perdonami, ma anche questi termini non mi appartengono. Con Marco Martinelli e le Albe da diversi decenni pratichiamo un teatro politttttttico con sette t, quindi radicalmente politico e filosofico a un tempo. Non siamo mai stati taccagni, le t le abbiamo sempre sprecate. La “realtà” ci ha travolto dal primo giorno del nostro matrimonio, che ha coinciso col primo giorno del nostro percorso sulla scena. Arte e vita si specchiano sridacchiando crudeli e si rimandano, sono l’una la finzione necessaria all’altra, la storia come spirale. L’impegno è un vincolo che ci sfida dal profondo. L’impegno è un andare sbucciandosi le ginocchia perché l’idea si faccia carne, opera. A me questo interessa, anche nei colleghi. Ho scelto Le conversazioni di Yalta di Oriza Hirata non perché aveva un tema “storico-civile”, ma per come Stalin, interpretato da una corpulenta e inquietante e divertente attrice giapponese si puliva le mani nella bandiera americana.

Performance artistiche e tecno-media

LG: Dalla diversità delle proposte in programma si coglie un’idea della convergenza dei linguaggi – e delle tecnologie – che caratterizza la ricerca espressiva. Da un lato c’è l’oralità (corpi, voci, suoni, collettività, festa…) dall’altro la scrittura, il fumetto, il video, il film, la radio, l’elettronica, l’installazione, finanche l’elettricità… Superata da tempo la fascinazione per i media e le tecnologie e arrivati alla consapevolezza drammaturgica del loro utilizzo, in che modo le cose che vedremo hanno assimilato e digerito le “logiche” tecno-mediali che sono servite alla sperimentazione teatrale e spettacolare precedente?

EM: Questo tocca agli studiosi, di dirlo. Io so solo che gli artisti hanno uno stomaco da struzzo, tutto divorano e tutto trasformano, fornaci alchemiche perenni. Non c’è tecnologia nuova più sorprendente dell’uso della voce nuda. O del riso, come fa Antonia Baher.

Performer, artisti e spettatori. I Social Network sono una risorsa relazionale?

LG: La tua attenzione verso l’attore rimanda al suo rapporto con lo spettatore.  Mi piacerebbe capire se, a tuo parere, oltre al cruciale e irrinunciabile momento dal vivo la possibilità di potenziare le modalità di relazione con il pubblico attraverso la rete e i social network, così come succede ormai diffusamente per altri prodotti culturali, sia una risorsa di cui il teatro possa avvalersi in maniera più convinta di quanto non faccia.

EM: Io sono felice quando vedo i miei giovani compagni delle Albe addentrarsi nei misteri della rete. È una cosa che non mi appartiene, ma credo che sia inevitabile come quando nel paleolitico i primi umani hanno scheggiato la selce. Infondo siamo ancora lì, nella Preistoria: avanzano le tecniche ma l’umanità resta assassina e irredenta. Quando faremo anche un solo, piccolo passo verso una civiltà diversa, in cui i sacrifici umani non siano più la regola (come ancora oggi sono), allora ci sarà posto davvero per un sorriso.