Istantanee #sant15 (2): Doppiare il tempo

© Mani Lotfizadeh

Timeloss di Amir Reza Koohestani / Mehr Theatre Group è un lavoro intelligente sul tempo, la memoria, il destino, la vita, la morte.

L’espediente drammaturgico che viene utilizzato è quello del raddoppiamento, giocato qui su diversi fronti: il primo riguarda il rapporto fra questo lavoro e il precedente Dance On Glasses del 2003. Il punto di partenza del rapporto fra i due personaggi: due attori (ma capiamo che erano anche una coppia) si ritrovano dopo molti anni per lavorare alla produzione di un DVD del vecchio spettacolo.

© Mani Lotfizadeh

E così, altro livello del raddoppiamento, doppiano i loro stessi personaggi ma nel farlo la vicenda fra loro si inserisce meta-teatralmente fino al punto in cui si svela qualcos’altro: sono vivi? Sono morti? Le figure di Orfeo ed Euridice diventano la metafora del rapporto con le scelte e con il destino, con la reversibilità del tempo e con la possibilità o meno che abbiamo di evitare le catastrofi grandi o piccole che ci aspettano.

 

Visioni seriali. Entrelacement e imagoturgia nell’Orlando Furioso di Lenz Fondazione

 

© Francesco Pititto (tutte le foto)

Proprio mentre sta prendendo forma una riflessione sul rapporto fra i dispositivi seriali mediali (legati principalmente ai linguaggi sviluppati dalla letteratura, dalla radio, dalla televisione e dal web) e il dispositivo teatrale (con le sue modalità di tenere conto fin dalle origini di un certo rapporto con l’articolazione del tempo e dello spazio) – di cui si parlerà nell’ambito del convegno MediaChange a Urbino (8 e 9 luglio) – capita che Lenz Fondazione abbia presentato proprio in queste settimane (dal 18 al 20 giugno e dal 25 al 27 giugno 2015) un progetto biennale di tipo seriale a partire dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto.

Il progetto è strutturato in otto episodi scenici che affrontano di volta in volta i temi dell’Orlando in una scrittura del testo che parte dai 38000 versi del poema per miscelarli poi secondo una struttura rizomatica, per usare le parole di Maria Federica Maestri (che cura la regia e l’installazione), con altre tracce di testo emerse dal lavoro con gli “attori sensibili” della Compagnia. Performer con disabilità cognitive e psichiche che da molti anni lavorano insieme agli altri attori e ai registi di Lenz grazie alla collaborazione consolidata con il Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale Dipendenze patologiche dell’Ausl di Parma.

Da quello che Lenz Fondazione definisce un entrelacement narrativo e visuale deriva un lavoro drammaturgico stratificato e complesso in linea con quel tipo di ricerca che il teatro nato fra gli anni ottanta e novanta, se vogliamo usare la lente di osservazione generazionale con tutta la prudenza del caso, porta avanti con rigore. Un tipo di indagine drammaturgica che è riuscita a dare corpo all’immaginario. Un immaginario performativo dunque in cui l’esperienza delle immagini passa attraverso l’esperienza dei corpi e la loro autenticità e che in questo caso è sviluppata all’interno di una vera e propria “monumentale imagoturgia di ottave” curata da Francesco Pititto. Termine che indica lo schema della composizione visiva che procede parallelamente alla drammaturgia per mettere a fuoco i personaggi, i particolari di corpi e cose che nell’insieme delineano lo scenario immaginifico e psichedelico dell’opera. Una composizione in cui s’inserisce inoltre disegno sonoro di Andrea Azzali ispirato ad alcuni motivi della tetralogia wagneriana, basato anch’esso su frammenti tematici ricomposti come a definire un mosaico sonoro.

In accordo con la sua complessa struttura drammaturgica, il progetto prevede una forma installativa per spazi non teatrali, cioè a dire che i singoli episodi della serie vengono realizzati in relazione site specific con gli spazi che li ospitano.

I primi due – #1 La Fuga e #2 L’Isola – hanno abitato in questa versione l’incredibile Museo Guatelli, museo etnografico in provincia di Parma che raccoglie la collezione di Ettore Guatelli di 60.000 oggetti – utensili della cultura contadina, scatole, giocattoli, scarpe, insegne di latta, vetri e bottiglie, orologi… – accumulati in maniera seriale, ordinati e composti in chiave decorativa, rendendo di fatto quel posto già di per sé un’installazione artistica, un ambiente sensibile attraversato durante gli spettacoli da attori e spettatori, sia dentro sia negli spazi esterni del museo.

Il primo episodio ha come protagonista Angelica e la sua fuga che all’inizio vediamo in video nei tre teli-schermo che chiudono il porticato della casa contadina in cui ha sede il museo. Angelica scappa dai suoi oggetti amorosi, primo fra tutti Orlando ma anche Rinaldo, Ruggiero, Sacripante “trasfigurati nella serialità ossessiva di martelli, pinze, chiodi, forbici, falci, coltelli” di una stanza della casa raggiunta da una scala che saliamo in mezzo ad altre miriadi di cose.

Gli oggetti di questa stanza-scena sono la metafora dell’attrezzo erotico che Angelica non vuole perché quello che desidera è il corpo di Medoro mentre, allo stesso tempo, Bradamante (sorella di Rinaldo) “insegue il fuggitivo Ruggiero, il cavaliere saraceno che cavalca il suo fantastico Ippogrifo” (dai materiali di sala).

Il secondo episodio è incentrato sul personaggio di Alcina (Delfina Rivieri), la fata maligna del poema che trasforma in piante e animali gli uomini (Astolfo, i cavalieri) che si innamorano di lei attratti dalla sua bellezza ma dietro cui può nascondersi il suo corpo vecchio e consumato perché “nella sua isola, posta al di là delle Colonne d’Ercole, luogo immaginario oltre il limite estremo del mondo conosciuto, non c’è spazio per la verità del tempo”.

Ed è qui che la imagoturgia si avvale della sequenza di immagini in video – come sfondo e metafora di un tempo infinito e cosmico ma del desiderio di eterna giovinezza – della sfilza seriale e ossessionante di orologi incolonnati e disposti nei ripiani di una delle stanze private del Guatelli.

Nell’entrelacement di finzione visionaria, quella del Furioso, e l’ambiente reale ma altrettanto visionario del museo agiscono gli attori sensibili (Frank Berzieri, Marco Cavellini, Carlo Destro, Paolo Maccini, Delfina Rivieri, Federica Rosati, Vincenzo Salemi, Carlotta Speggiari, Barbara Voghera) insieme ad una delle attrici storiche di Lenz (Valentina Barbarini) con la loro freschezza e ironia, realizzando per davvero quel tipo di rinnovamento della lingua teatrale contemporanea basato su una nuova articolazione del raddoppiamento di realtà. Non si tratta infatti qui di giocare sullo svelamento della finzione teatrale, e pertanto sul suo particolare statuto di realtà, ma di spostare il piano della rappresentazione sullo stare, sull’essere così e non altrimenti di “quegli” attori che, come ci raccontano Maestri e Pititto dopo i primi due episodi, mentre recitano il Furioso ogni tanto si lasciano andare ad altri attraversamenti, alle altre opere cui hanno lavorato… un piccolo segno di uno stare dentro a un mondo proprio – interno e autentico – e di proporlo con “tutta la sua realtà” a chi li guarda e continuerebbe a guardarli ancora per un po’.

Grazie a Michele Pascarella, ufficio stampa Lenz Fondazione e non solo.

 

 

 

 

 

Fèsta fluxus. Tracce nel Deserto Rosso #2

Le hanno definite serate fluxus a causa della loro struttura dinamica data dal fluire di situazioni performative montate a compartimenti.

Sto parlando di Deserto Rosso (Ravenna 8-11 maggio), happening “seriale” in tre puntate – #1 Alba, #2 Tramonto, #3 Notte – ideato e coordinato da Marco Valerio Amico e Luigi De Angelis – nell’ambito di Fèsta14 rassegna di arti visive, danza, musica, performance e teatro con la direzione artistica delle quattro compagnie consorziate in e-production: ErosAntEros, Fanny & Alexander, gruppo nanou e Menoventi.

Dal punto di vista formale si è trattato di un evento performativo a carattere site-specific allestito nello spazio dell’Almagià con una scena centrale, definita da un grande tappeto circolare e attraversata da una tenda sospesa, con intorno piccole stanze delimitate da porte e finestre sghembe, fasci di luce nel buio della sala, uno schermo da guardare come un tavolo su cui scorrono immagini tratte dal film che dà il titolo all’evento.

Sullo sfondo, dietro una quinta trasparente, s’intravede la consolle per il dj set, dato che la dimensione sonora, fra le cifre espressive di De Angelis, è centrale come quella visiva, incentrata sull’estetica fotografica, di Amico.

Intorno al corpo centrale della scena sono allestiti angoli abitati dagli artisti o dedicati a “piccole” azioni d’interazione con il pubblico. Quest’ultimo, movente e artefice della resa dell’happening, è sollecitato ad appropriarsi di quello spazio, a seguire e inseguire le azioni che vi accadono, perfino a fotografarle.

Sta di fatto che la connotazione spaziale di un lavoro come questo va vista in associazione con la variabile temporale e di flusso, appunto.

La performance, pensata come una serie di eventi senza soluzione di continuità, si sviluppa nell’arco di due ore raggiungendo picchi di concentrazione in cui gli artisti sono tutti presenti, s’incontrano e si incrociano mentre le perfomance si innestano l’una sull’altra, autonome e messe in connessione dalla visione spettatoriale, con effetti unici e irripetibili; in altri momenti le azioni sono rallentate e separate; ci sono situazioni intime e altre più spettacolari e collettive.

Dal canto suo lo spettatore gestisce da solo quasi tutto il tempo di fruizione delle diverse parti, salvo nei momenti in cui è possibile cogliere il lavoro di regia, quello che, sulla base di un patto teatrale che non può essere espunto, ci porta, noi spettatori, a fermarci tutti fatalmente in uno stesso punto, a guardarlo insieme per poi magari riprendere il nostro “giro”.

Sono i momenti in cui, ad esempio in Deserto Rosso #2, Chiara Lagani e Marco Cavalcoli ri-vestiti i panni camouflage di T.E.L. eseguono insieme sulla pista centrale la loro danza dell’eterodirezione, oppure quando frammenti di Sport del gruppo nanou si sovrappongono con quelli del (coming soon) Discorso Celeste di Fanny & Alexander interpretato da Lorenzo Gleijeses.

In generale sono belli gli incroci che producono effetti stranianti, soprattutto se e quando si riconoscono i lavori da cui quei frammenti di performance sono tratti, così come poter assistere alle pillole dei lavori delle compagnie: WRH e Shot del gruppo nanou, i Discorsi di Fanny&Alexander, L’uomo della sabbia di Menoventi, con Consuelo Battiston che bisbiglia alle orecchie dello spettatore che le si avvicina o con Gianni Farina che ci sfida a una partita a scacchi, Come le lucciole di ErosAntEros.

Ed è così che i tempi di quei lavori, il posto che occupano nella biografia della compagnia oltre che della messa in scena in sé, collassano in un’unica e contingente unità spazio-temporale.

Nel suo insieme Deserto Rosso trova il suo senso non solo come fenomeno emergente dalle poetiche delle compagnie e dei tanti performer coinvolti, ma come progetto resistente che porta avanti la ricerca, forse utopica, di pensare e agire il teatro come uno spazio-community per attori e spettatori.

Il tempo e lo spazio “Before Your Very Eyes” per Gob Squad e Campo al festival VIE2011 di Modena

Quanti sono i piani di riflessività che uno spettacolo come Before Your Very Eyes di Gob Squad & Campo mette in campo? Intanto quello più evidente del contenuto generazionale: sette giovanissimi performer belgi sono chiamati – dalla voce fuori campo che fa un po’ potremmo dire da coscienza collettiva – a pensare a sé, a rivedersi in un prima (il prima dei laboratori da cui nasce lo spettacolo ad esempio) rispetto al presente, che li vede già cambiati, e a pensarsi nel futuro. E così il confronto fra le aspettative di queste vite ancora in erba e quello che potrebbe essere da qui in avanti viene messo in relazione a quello che sanno, che possono conoscere e rappresentare, anche per gioco, del mondo adulto, quello che si può fare da piccoli e quello che si può fare da grandi. Fino al pensiero della morte che poi, come si è avuto modo di capire in giro e come si sa per il solo fatto di parlare di prodotti dell’immaginario, continua a essere il movente più o meno patente del lavoro artistico.

Ma ci vedrei anche, in una chiave più sociologica, il problema della contingenza del moderno, che i giovani incarnano come apertura alle possibilità ma che poi il sociale traduce nell’equivalenza di queste possibilità. A meno che, e sembra che poi la voce dall’alto cerchi di sollecitare in questa direzione e che anche i ragazzi ancora un po’ ci credano, l’identità in costruzione non si risolva in scelte per l’individuazione cioè per la differenza di valore da attribuire alle possibilità che si sceglierà di percorrere.

Dal punto di vista formale la consapevolezza mediologica – che già abbiamo avuto modo di cogliere in Gob Squad Santarcangelo 2010 – permette la messa a tema del tempo che assume il valore di spazio: fra il dentro e il fuori. E’ la composizione della scena a permetterlo grazie alla struttura fatta di specchi all’interno della quale i ragazzi agiscono e interagiscono fra di loro e con gli spettatori che da là fuori li osservano e partecipano alle loro storie, con meccanismi proiettivi di cui solo singolarmente potremmo dare conto. Come sintetizza Massimo Marino (@minimoterrestre) in un tweet efficacissimo:

Noi allo specchio dell’invecchiamento della delusione della fine, nel gioco crudele di un gruppo di bambini, regia Gob Squad.

Ma oltre a questo c’è un altro punto.

L’altro punto è che questo teatro si fa dispositivo dello sguardo sul tempo. Il meccanismo dentro/fuori, che è anche un avanti e indietro, entrata e uscita, realtà e finzione, passaggio dalla presenza in video a quella fisica sul palco, è garantito dall’uso della telecamera in scena e dagli schermi posti ai due lati della gabbia dove l’oscillazione dentro/fuori, che è il contenuto, è resa visibile dal video che è usato come andrebbe sempre usato per essere sensatamente drammaturgico.

Così come dall’immaginario mediale – che non è fatto solo di immagini iconografiche –  si costruisce una colonna sonora adatta al rinforzo della dimensione emotiva di cui lo spettacolo non è certamente sfornito: da un inno intergenerazionale come Don’t stop me now dei Queen (che già all’inzio dà letteralmente vita allo spettacolo con i ragazzi che ballano) o qualcosa dei Led Zppelin che mi pare di aver riconosciuto a un certo punto, per passare a una versione maschile (Brel, Brassens? Boh) di No, Je ne regrette rien di Edith Piaf fino a brani di certo più recenti, che io poi ho scoperto solo lì, come Boring di The Pierces o Wolves di Phosphorescent usati in altri momenti a rinforzo dell’intera performance.

La performance e i “suoi” tempi. Ovvero: Marina Abramovic

Secondo me l’incontro con Marina Abramovic sarebbe stato molto utile a tutti coloro che pur incuriositi dall’arte contemporanea e in particolare dai percorsi della performance e della body art tendono ad assumere quell’atteggiamento scettico o di fastidio a volte che si riassume nell’affermazione “io non capisco” o nella fatidica domanda “ma questa è arte?”.

Avrebbero avuto modo di incontrare una persona affascinante e vitale, ironica nel racconto dei piccoli aneddoti sui suoi esordi e capace di far capire il senso vero di un’idea dell’opera d’arte dal vivo, del corpo vivo per un pubblico, come processo che ha nel tempo, ovvero nella sua dilatazione, il suo più forte e carico significato simbolico.

Tempo come qui e ora del gesto fondato sul corpo messo alla prova ed esibito non tanto per l’intrattenimento – ovvero in quel gusto del pubblico verso lo sforzo e il sudore attorale che già Barthes rinveniva nei suoi Miti d’oggi e che definiva come “trovata del giovane teatro” – ma piuttosto per l’efficacia simbolica che la fatica assume. E’ un insegnamento per la vita.

Non sono importanti le cose facili, ha detto Abramovic, ma il coraggio di affrontare le cose difficili. Ed esporre il proprio corpo, anche invecchiato e bello, come lei stessa fa oggi, assume nei nostri tempi beceri il valore di una differenza che può farci molto pensare e che assume, per chi la voglia vedere, un’attualità insperata.

E c’è il tempo della performance come arte che per non dissolversi e lasciare una traccia ha bisogno di essere documentata. La presa di distanza rispetto all’uso un po’ feticistico delle tecnologie dei perfomer più giovani, forse un po’ ingrati rispetto al lavoro pioneristico del passato, può essere rinvenuto nel film documentario Seven Easy Pieces. Una lezione sulla performance e sulla sua traduzione in video ancora una volta nel nome del tempo.

Compongono il film di Babette Mangolte cinque omaggi ai lavori “classici” di Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, Joseph Beuys, basati sul re-enactment più reinterpretazione di due delle sue performance, eseguite nel 2005 al Guggenheim e dedicate a Susan Sontag. Una sede importante per Abramovic che ha atteso 12 anni per poter portare lì il suo lavoro. Consacrazione avvenuta si potrebbe dire.

Il merito del film sta nel tenerti lì perché riesce a calibrare in novantacinque minuti la ripresa delle perfomance, che nella reinterpretazione di Abramovic durano 7 ore ciascuna, con il montaggio e i tagli necessari a far cogliere e sentire “fisicamente” il peso del tempo.

Un film che non dimentica di indugiare sul pubblico, sempre il vero movente di un’arte che professa e rivendica il suo legame con la vita, e che, mi pare, si trova a sperimentare – anche nella mediazione – il senso vero della solidarietà con l’artista, vittima sacrificale e mai oggetto del divertimento fine a se stesso.

Scivolare nel tempo. L’immaginario performativo di Asian

La mia professoressa di matematica e fisica del liceo ci diceva che non esiste una definizione esatta del tempo perchè noi viviamo nel tempo. Dalla vaga memoria di scuola al viaggio nella Skin Tower di Asian il passo è breve. Salire, entrare, scendere lentissimamente, incontrare gli altri. Essere nella torre, essere la torre, skin nella skin. E’ già tutto qui l’immaginario performativo, come esperienza delle immagini attraverso il proprio corpo-avatar, insieme agli altri nello spazio performance.

Asian queste cose le sa benissimo – leggeremo in diversi post – e anche Roberta che ha condotto magistralmente l’evento. Grazie a Luca e Serena che ci (Rosa e Joannes) hanno ospitato e permesso di essere alla Greenfield Room di Post Utopia.