The Kreisky Test: per un teatro immersivo, interattivo e live ovvero il collettivo Nesterval al tempo del Covid-19 #visionidalmioschermo

ph Rita Brandneulinger

SPOILER ALERT

Per la serie #visionidalmioschermo Francesca Giuliani racconta e analizza lo spettacolo The Kreisky Test del collettivo Nesterval nella versione online programmata da Brut Wien  all’interno di Be SpectACTive! con Kilowatt co-produttore e capofila del progetto. Un’occasione per continuare a mappare le forme liveness del teatro online per pubblici connessi.

Oltre i confini dello spazio teatrale: la ricerca del collettivo Nesterval

Nesterval è un collettivo di artisti, che ha sede a Vienna, e fin dalle sue origini nel 2011 lavora sul mescolamento delle identità e delle culture, attingendo ampiamente sia dalla cultura cosiddetta “alta” sia da quella popolare, facendo in particolar modo riferimento al mondo del gaming e alla storia socio-culturale del proprio paese. L’origine del nome viene fatta risalire alla saga della leggendaria famiglia Nesterval, una finta dinastia tedesco-austriaca che risale al XVI secolo. La storia di questa famiglia è sempre stata connessa ai mondi narrativi creati negli anni dalla compagnia che attraverso questa genealogia immaginaria crea dispositivi immersivi in cui lo spettatore è parte fondamentale del gioco drammaturgico.

Anche il progetto Goodbye Kreisky, del quale The Kreisky Test è uno dei tasselli, coniuga vicende personali della famiglia Nesterval alla vicenda pubblica e politica della Vienna degli anni a cavallo tra ’60 e ’70. L’innesco drammaturgico sta nella figura di Jonas Nesterval che, ossessionato fin dall’infanzia dalla prematura scomparsa della madre, mancata quando lui aveva quattro anni, inizia a cercarla. Non sa niente di lei finché, dopo decenni dalla morte del padre, trova dei documenti, scritti e filmati d’epoca che suggeriscono che la madre ebbe un ruolo importante all’interno della cerchia di uno dei politici più influenti dell’Austria, Bruno Kreisky, che governò per molti anni il paese attuando importanti riforme politiche. Sembra che Gertrud Nesterval fosse in contatto con attivisti socialisti di tutta Europa e stesse segretamente lavorando a un progetto rivoluzionario, che mirava a fondare un’utopica comunità socialista, rifugio per un gruppo di eletti che avrebbero dovuto salvare il mondo. Il test di Kreisky era il processo che avrebbe portato alla selezione dei candidati, ma non venne mai portato a termine. Oggi, grazie al supporto del fondo Nesterval – appunto un finto fondo legato alla finta famiglia – il figlio Jonas trova il modo di portare avanti il progetto. Questo è l’innesco drammaturgico. A poche settimane dal debutto previsto a metà aprile il collettivo Nesterval e il suo regista Herr Finnland si sono però trovati, come tutti, bloccati ognuno nelle proprie case a causa del lockdown. La compagnia che da sempre lavora fuori dagli spazi teatrali creando dispositivi immersivi ha deciso di trasferirsi sul web. La rilocazione della performance dall’ambiente offline a quello online ha cambiato in parte le regole del gioco ma la nuova spazializzazione ha mantenuto in vita l’esperienza condivisa e partecipativa dello spettatore. Anzi proprio grazie all’utilizzo dei media digitali l’esperimento ha fatto sì che si innescassero nuove chiavi drammaturgiche per la narrazione e nuovi orizzonti di coinvolgimento interattivo grazie all’utilizzo di Zoom, la piattaforma di videoconferenze oggi tra le più utilizzate. La stessa struttura della piattaforma, che si può sviluppare attraverso più stanze, ben si è adattata ai dispositivi scenici che il collettivo normalmente crea: le performance, infatti, si sviluppano attraverso spazi all’aperto o al chiuso, all’interno dei quali ci sono diverse stanze che ospitano diverse storie e personaggi e nel loro attraversamento si sviluppa la narrazione.

ph Lorenz Tröbinger

Dentro i livelli di The Kreisky Test: chi sceglie chi?

Appuntamento quindici minuti prima dell’inizio. Si accede a Zoom e si entra nella prima delle varie “virtual room” che si attraverseranno nei circa 90 minuti di spettacolo. In questo foyer virtuale c’è la musica e ogni persona che arriva viene accolta da una voce che chiede nome e provenienza dei partecipanti che via via si aggiungono all’incontro – ed è inevitabile non notare come si sia insieme, un pubblico che può dialogare in una stessa stanza mentre i corpi sono in parti del mondo lontanissime. Nell’attesa ci si presenta fra gli astanti e il gioco è già iniziato. Di lì a poco la prima room si chiude e si riapre una stanza comune dove sono aperte tante finestre quanti sono gli spettatori e gli attori. Tutti insieme sullo stesso palcoscenico virtuale giocheranno allo svolgimento di un gioco che avrà regole ben precise.

A fare da trait d’union tra la situazione di vita dello spettatore e la performance, innescando un maggior coinvolgimento con la messa in scena, c’è la stessa odierna ambientazione di reclusione: Jonas Nesterval ha deciso di portare avanti il test di Kreisky proprio in questo momento di isolamento perché la pandemia e la reclusione forzata hanno, da una parte, incentivato alla partecipazione gli spettatori chiusi nelle loro case e, dall’altra, hanno facilitato il reclutamento: grazie alla diffusione del web l’équipe potrà sondare il terreno non solo a livello nazionale, ma anche a livello mondiale.

ph Lorenz Tröbinger

Ci sono quattro squadre, ognuna composta da due attori, e sono ordinate per colore – rosso, bianco, grigio e nero – e provenienza – tanti paesi quanti i luoghi di residenza creativa attraversati: a Sansepolcro, Santander, Novi Sad, e Vienna; gli otto candidati sono rinchiusi in questa sorta di esperimento-test da tanti giorni quanti quelli del lockdown. A ogni spettatore vengono consegnate tre monete virtuali da usare al momento della votazione dei candidati durante le sei fasi. Ogni livello una stanza. Ogni stanza un incontro. Fino allo “scontro” finale. Otto attori, sedici spettatori e quattro voci. Gli spettatori sono i tester, gli attori sono i candidati, le voci che guidano e controllano il gioco sono le analisys. In una sorta di Grande Fratello dove i concorrenti si presentano per un casting che li porterà al livello finale lo spettatore voterà chi potrà partecipare a Goodbye Kreisky – che è poi lo spettacolo finale del progetto che il collettivo Nesterval in programma a novembre. Ogni team di spettatori-tester incontrerà tre dei candidati ponendo loro domande predefinite, suggerite nella chat e insieme dovranno confrontarsi e scegliere. Tutti i candidati siedono in una stanza vuota con alle spalle una fotografia raffigurante l’immagine di Gertrud Nesterval e con la parete che fa da fondale del colore della squadra alla quale è abbinato. Sono vestiti di nero e hanno la fascia alta del viso occupata dagli occhi dipinta di rosso. Una voce invita alla presentazione di ognuno dei candidati – ogni volta che la voce interviene per dare istruzioni gli attori volgono lo sguardo verso l’alto come se un occhio esterno li controllasse. Ogni spettatore sceglie due personaggi, di due squadre diverse, per intervistarli e portarli o meno nei livelli successivi. E così si procede verso i vari livelli che sono le stanze virtuali dove a gruppi di due tester e un candidato nelle prime fasi, quattro tester e il candidato che ha passato la prima selezione nella terza fase, via via fino alla votazione che prevede un ultimo scambio di “battute” fra tutti gli spettatori di nuovo nella stessa stanza prima della decisione. In sottofondo suona lievemente “Bella ciao”. Non appena la scelta è fatta, si connette di nuovo un candidato della squadra rossa che rivela il vero scopo del test: lui è Jonas Nesterval e si congratula con gli spettatori per l’ottima scelta. Si chiude tutto e si accende un video, ripreso secondo gli stili e i colori dell’epoca, dove la voce narrante ripercorre la storia di Gertrud attraverso le tracce che ha lasciato fino a rivelare il vero segreto che sta dietro al test di Kreisky: l’oggetto reale del test non sono i candidati ma i tester. I candidati sono degli attori che hanno lavorato per Jonas: ognuno di loro ha dovuto rappresentare una figura che vivesse nel rispetto dei più alti valori come libertà, uguaglianza e solidarietà, per la conservazione dei quali dovrebbe lavorare la comunità utopica progettata dalla madre. Tutti gli attori rientrano in scena e si ribellano a Jonas e, dopo aver criticato le sue folli fantasie, il ruolo che gli ha affidato e il misero denaro che gli ha retribuito per il lavoro, abbandonano la stanza virtuale e con essa il progetto di una comunità utopica socialdemocratica. Ma Jonas è comunque soddisfatto i tester hanno passato il test. Così i livelli di finzione si moltiplicano, smascherandosi in scena con gli attori se ne vanno: la verità quindi è che il test era il teatro, mentre lo spettatore era la realtà per il test. E in questo gioco perfettamente orchestrato lo spettatore si ritrova spiazzato, e con nuove riflessioni in atto.

ph Francesca Giuliani

Dagli anni ’70 ad oggi: nuove paure per nuovi immaginari

Nonostante il collettivo Nesterval ci tenga a sottolineare di non essere un gruppo che vuole “fare” teatro politico – come più volte ripetono spesso anche la drammaturga Frau Löfberg durante l’incontro che si è svolto sempre sulla piattaforma Zoom con gli spettatori di The Kreisky Test la sera del primo maggio –, e che il tessuto narrativo sia solo un trampolino di lancio per l’innescarsi del gioco teatrale, è chiaro che anche di questo si tratti. Se è vero che Kreisky sia solo un nome “famoso” che viene utilizzato per attirare l’attenzione dello spettatore e che poi non viene approfondito per un un dibattito politico più ampio, è anche vero che viene creato un contesto storico-politico ben preciso. Non a caso, il leitmotiv che ha fatto scattare l’idea di trasferire The Kreisky Test sul web, portando così avanti la messa in scena nonostante il lockdown, è stato proprio un parallelismo tra la situazione socio-politica attuale e quella risalente agli anni ’60-’70 in Austria, da dove prende il via la storia immaginaria di Gertrud Nesterval. Come racconta il regista durante un’intervista, in quegli anni Bruno Kreisky voleva mettere in funzione la centrale nucleare di Zwentendorf. La paura del nucleare innescò un contro movimento sociale che portò alla creazione di nuove formazioni politiche e alla iniziale crisi del partito socialdemocratico. Una simile paura è quella che si vive oggi a disastro avvenuto. Ora come allora la domanda è la stessa ed è la domanda che si sono posti gli artisti di Nesterval “come una società reagisce a un disastro imminente?” e ancora precisa il regista:

“le domande che ci siamo posti all’inizio e durante il processo creativo sono oggi ancora più attuali: come si diffonde la paura all’interno di una società? Quali sono le implicazioni per la democrazia? Nessuno può prevedere come la crisi provocata dal coronavirus cambierà la nostra società, ma è indiscusso che tutto ciò lascerà il segno. E potrei ben immaginare che possano emergere nuovi movimenti in questo periodo di contenimento del respiro globale”.

La ricerca così si è innestata perfettamente sia al contesto che al supporto utilizzato andando a creare un ulteriore cortocircuito tra materiale drammaturgico, qualità immersiva dello spettacolo e ruolo dello spettatore. Sì perché se lo spettacolo si sviluppa sotto forma di un gioco, che tra l’alto si fonda su un retroscena utopico nella realizzazione di una comunità sociale ideale, il meccanismo che crea attraverso il controllo esterno delle voci guida, invisibili ma fortemente presenti, non è lontano dall’odierna epoca del controllo sociale che si sta via via sviluppando in funzione del contenimento del virus. E così lo spettatore si ritrova frastornato mentre lo spettacolo prosegue, incastrato nel meccanismo ma costretto ad alimentarlo per arrivare alla fine. E se non lo fai vieni silenziato dal sistema, come le voci dall’esterno ricorda.

ph Francesca Giuliani

Oltre il carattere immersivo dell’evento: realtà/virtuale/finzione

Durante il già citato incontro gli artisti presenti hanno raccontato come si è svolto il processo di costruzione drammaturgica dei personaggi. Durante le varie residenze, finanziate dal programma europeo Be SpectACTive! insieme a brut Vienna, il collettivo ha intervistato le persone dei luoghi attraversati confrontandosi sulla situazione socio-politica che il loro paese viveva negli anni tra ’60 e ’70 – in particolare in Spagna a Santander e in Italia a Sansepolcro; hanno anche chiesto agli intervistati quale fosse la loro idea di socialdemocrazia e che valori venissero rappresentati da questo tipo di politica e hanno parlato anche con alcune donne dei movimenti politici degli anni ’70 per capire quale fosse stato il loro ruolo, così da comprendere quale fosse la situazione vissuta dalle donne in quei momenti nei vari paesi. Tutte queste esperienze e narrazioni sono confluite nella scrittura drammaturgica. Dalla realtà hanno così attinto parte del materiale che poi è stato riadattato al loro percorso di ricerca. E se da una parte l’immersione in queste storie è stata fondamentale alla costruzione del personaggio da portare in scena, dall’altra il diverso coinvolgimento degli spettatori sul web ha apportato un ulteriore livello di riflessione alla ricerca.

Proprio durate l’incontro alcuni degli attori hanno raccontato come sia stato spaesante per loro, che sono abituati a lavorare a stretto contatto con il pubblico, entrare in relazione con esso attraverso una telecamera. Lo schermo frapposto tra attore e spettatore ha limitato quel contatto che normalmente c’è nel loro teatro e ha reso più difficile all’attore sia entrare nel personaggio sia comprendere le reazioni del pubblico e con quelle interagire, soprattutto a causa del dispositivo tecnico che non ti permette di “stare direttamente” negli occhi dello spettatore. Il formato video, però, ha dato nuove dinamiche di movimento ai corpi che si sono generate proprio dall’impossibilità di muoversi in una stanza vera e propria e dal doversi relazionare attraverso una telecamera. Tutto questo ha innescato anche un nuovo sguardo verso l’altra finestra. Una delle attrici, infatti, ha precisato come la sua attenzione fosse inizialmente, almeno nelle prime repliche, portata a osservare gli spettatori presi in un frammento della loro vita privata, per osservare il luogo deputato alla visione, in una sorta di ribaltamento prospettico. E tante sono state le modalità che ha osservato: chi ha optato per la cucina, chi per il salotto, chi per una stanza vuota, chi era solo e chi in compagnia, chi beveva continuamente, chi mangiava, chi aveva figli in braccio e chi si assentava continuamente. Ed è in questo momento, grazie al racconto del processo creativo e scenico, che si è creato un nuovo cortocircuito che è andato a potenziare tutto il meccanismo drammaturgico, e cioè il gioco del test e il ribaltamento finale tra finzione e realtà.

ph Francesca Giuliani

Tutto il dispositivo innescato dalla simbiosi tra forma, formato e supporto utilizzato per la messa in scena va così ad accentuare ancora di più quel carattere riflessivo che una performance sempre conserva. Il livello drammaturgico dato dall’idea di Grande Fratello era inesistente prima ed è nato proprio dopo il trasferimento della performance nell’online. Ciò ha aperto nuove riflessioni sul tema del reperimento dei dati personali e ha così amplificato quelle domande che stanno alla base del lavoro. Durante il dialogo con gli artisti, infatti, è emerso un ulteriore spunto di riflessione sempre in riferimento all’occhio esterno che controlla lo svolgimento scenico: grazie al dispositivo teatrale sul web hanno osservato come, a differenza delle performance offline dove il pubblico ha la possibilità di interagire in modo diverso nello svolgimento in base al suo grado di immersione e alla sua posizione nello spazio, nell’online il dispositivo di gioco ha fatto sì che tutti gli spettatori si trovassero nelle stesse possibilità di interazione con gli attori proprio grazie al controllo esterno che limitava fino ad oscurarlo chi prendeva più iniziative del dovuto. Quindi se da una parte gli attori si sono trovati in una situazione più rassicurante e di controllo rispetto alle reazioni del pubblico, dall’altra resta ancora più aperta la domanda che muove The Kreisky Test: cosa siamo disposti a perdere a favore della realizzazione di una comunità utopica? Quante e quali limitazioni possiamo sopportare per superare una crisi? E cosa implica tutto questo per la democrazia?

Forme della virtualizzazione. Be Arielle F di Simon Senn. #visioni dal mio schermo

© Mathilda Olmi

«You have reserved a place for the online and live performance based on the show Be Arielle F directed by Simon Senn. The length of the performance is about 40 minutes. The performance will take place on a Zoom teleconference service via a webinar: a “web seminar».

Sempre per la serie “visioni dal mio schermo”, il 16 aprile 2020 ho partecipato alla performance on line Be Arielle F. Iniziativa del Théâtre Vidy di Losanna, ente co-produttore del lavoro, che nella sua versione dal vivo è una conferenza-spettacolo in cui il video artista svizzero Simon Senn racconta la sua ricerca e la realizzazione della performance incentrata sull’uso di un bio-oggetto teatrale (come scrivono nelle pagine del progetto Eric Vautrin del Théâtre Vidy e Fanny Holland).

Laddove il bio-oggetto teatrale è la copia digitale del corpo di una ragazza – chiamata con il nick Arielle F – comprata da Simon Senn sul sito www.3dscanstore.com e usato come materiale d’indagine e trasformazione in scena del proprio corpo attraverso l’uso di un sistema di motion caption immersivo, un set di realtà virtuale con sensori, e apparecchiature progettate per i videogiochi.

© Elisa Larvego

Un percorso d’indagine che s’inserisce nel campo aperto della virtual art, degli ambienti immersivi e, ancora più nettamente, nell’alveo delle riflessioni sul processo di virtualizzazione dei corpi, dell’identità, del genere che rimanda alle teorie sul post-umano e sui fronti aperti dalla scena elettronica e ampiamente indagati negli anni Novanta.

Alla luce della normalizzazione del rapporto mediatizzato con il reale e, sostanzialmente, nella facilità di accesso alle tecnologie e alla possibilità di incarnare un corpo altro da sé, Simon Senn decide di condividere l’esperienza biografica di questo salto epistemologico. Lo spettacolo infatti si basa prima di tutto sul racconto del progetto artistico e delle sue diverse implicazioni. Come quelle legali inerenti le identità virtuali, indagate attraverso la consulenza di un avvocato. O ancora quelle relative al rapporto fra identità e percezione del corpo affrontate con una  psicologa mettendo a tema questioni come quelle della «Snapchat dysmorphia», ovvero il desiderio di trasformarsi chirurgicamente per assomigliare ai selfie filtrati e che oggi è riconosciuta come una vera e propria condizione clinica.

Successivamente Simon sceglie di trattare la sua esperienza in stretta connessione con quella di Arielle che ha rintracciato e conosciuto di persona. Tanto che il video del loro primo incontro è parte dello spettacolo e di fatto Arielle partecipa in collegamento Facetime anche nelle session dal vivo.

© Mathilda Olmi

La versione Zoom del lavoro, in alternativa alla replica dal vivo saltata, può essere considerata come un’operazione crossmediale cioè il processo di traduzione mediale dello spettacolo che acquisisce alcune caratteristiche dipendenti dal mezzo in cui viene trasferita.

In questo caso il pubblico ha partecipato a un meeting Zoom – modalità di ormai cui abbiamo velocemente acquisito una certa abitudine all’uso ma facilitata in questo caso della moderazione iniziale di Valentine Augsburger (Théâtre Vidy) che ha fornito le istruzioni per partecipare e tradotto in chat – in cui Senn ha mostrato in diretta la sua postazione di lavoro, il processo di trasmutazione del suo corpo in scena in quello di Arielle, sondato le impressioni insieme ai movimenti del corpo, le prospettive di visione, l’intimità, ecc.

In un secondo tempo Simon ha chiamato Arielle e la conversazione con il pubblico collegato da diverse località (Parigi, New York, Roma) è diventata parte della session. Gli spettatori, tutti in collegamento video dai propri divani, come ha notato Arielle, hanno fatto domande sullo spettacolo, sulla scelta della ragazza di cedere la propria immagine, raccontato e confrontato la propria quarantena con quella degli altri… Un esempio di quella coalescenza fra pubblico e privato, mondo vicino e mondo lontano, online e offline che permea la nostra esistenza e che proprio adesso si rende particolarmente evidente.

Sul fronte della resa performativa, l’aspetto più rilevante di questa teleconferenza-spettacolo va rintracciato nella logica di interazione che caratterizza l’uso anche teatrale di questo tipo di piattaforme e che rimanda alla ricerca sui “formati” di una teatralità possibile online.

Non esclusiva, non a scapito del “dal vivo” inteso come compresenza spazio-temporale ma interessante dal punto di vista delle ulteriori possibilità della comunicazione dal vivo, dislocata, ora ma diversamente qui, e capace di attivare, ad esempio, una comunità temporanea internazionale.

Seigradi di Santasangre. Apocalisse, mutazione e ologrammi per un mondo che è già arrivato. #visioni teatrali dal mio schermo

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ph Laura Arlotti

Nel periodo che stiamo vivendo, definito in tanti modi ma di certo diffusamente considerato apocalittico, torna quanto mai adeguata la visione di un lavoro come Seigradi di Santasangre, parte di #indifferita, palinsesto di teatro in video proposto da Elvira Frosini e Daniele Timpano da seguire in quarantena. Un archivio ragionato di spettacoli che è possibile rivedere e recuperare, parte della memoria teatrale che abbiamo e che rivendica la centralità di quella forma di consumo culturale cui per ora non possiamo godere di persona.

Una possibilità però di cui le connected audience possono usufruire e che se da un lato può essere considerata l’espressione di una sperimentazione di linguaggio, modalità espressive, estetiche e formati che l’arte e il teatro hanno sempre sentito e che sta vivendo una sorta di “accelerazione in stato di necessità”, dall’altro lato consente di osservare le forme del liveness digitale come cifra ineludibile della mediatizzazione del sociale. Si tratta quindi di vedere come gli artisti indagano le modalità della loro azione, l’agency come agire strutturato dalle tecno-logiche che dà vita a nuove pratiche, al mantenimento della relazione teatrale, alla diffusione di contenuti teatrali.

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ph Laura Arlotti

Come per l’appunto il video di Seigradi, del 2008, terzo spettacolo della trilogia intitolata Studi per un teatro apocalittico. Che “dal vivo-dal vivo” non si vedrà più.

La serie indaga la modernità in crisi appoggiandosi nei primi due lavori, 84.06 e Spettacolo sintetico per la stabilità sociale, alle narrazioni distopiche di George Orwell e Aldous Huxley, per arrivare nella terza tappa a un’indagine sul cambiamento climatico, sganciata da riferimenti letterari espliciti ma basata sulla teoria dei sei gradi ripresa da un documentario del National Geographic che ha previsto le conseguenze dell’innalzamento della temperatura. Un tema non a caso diventato centrale in tempi più recenti e parte consistente di una parte significativa della ricerca artistica contemporanea (ne ho scritto qui).

Seigradi si colloca nel solco della sperimentazione tecnologica in scena, nello studio sull’immagine digitale come materia, non solo simbolica, della mutazione, come espressione della pratica riflessiva e processo calato nell’osservazione del presente e delle sue derive future attraverso una complessa drammaturgia musicale e visiva. Il corpo della performer si muove come quello di un essere post-umano-insetto che si dischiude come un oggetto fatto di carne e immagini olografiche.Il lavoro sulle luci e i colori – che il video restituisce bene – è costruito insieme alla struttura musicale su 4 movimenti che corrispondono alle fasi di un ciclo vitale e dei suoi elementi principali di aria, acqua, terra e fuoco. Sfuggendo del tutto alla rappresentazione naturalistica del cambiamento climatico e dei suoi effetti, Santasangre mette al centro la metafora di un essere vivente metamorfico immerso in un ambiente mutante.

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ph Laura Arlotti

Come raccontano ad Anna Maria Monteverdi, Seigradi è «una specie di esperimento coreo-sonoro in cui le fonti luminose, immagini olografiche, suoni campionati in scena ed elementi naturali rendono il luogo di una “lanterna magica” di grandi proporzioni. L’effetto finale deve essere la perfetta riuscita dell’amalgama tra corpo e video, quindi sono punti sensibili la luce, la distanza e il posizionamento di pubblico e attrice». Cruciale perciò la ricerca di un immaginario che immersivo, aptico, tridimensionale che crea sulla scena un mondo virtuale di cui la performer-immagine è parte incarnata.

Vedere in video, proprio oggi, nel momento in cui pensiamo al nostro posto nell’ecosistema in crisi, uno spettacolo come Seigradi mi è sembrata una gran bella opportunità. Per recuperare un lavoro che non ho visto e coglierne l’attualità sia sul fronte dei contenuti, sia sul piano dell’immaginario e delle estetiche tecnologiche.

 

 

Macello punk. Biopolitica ed estetica analogica nel teatro riflessivo di Pietro Babina e Giovanni Brunetto

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ph Claudia Marini

Macello è il lavoro di Pietro Babina e Giovanni Brunetto basato sulla collezione di poesie di Ivano Ferrari (Mantova 1948), pubblicate da Einaudi nel 2004 ma scritte all’età di 26 anni quando lavorava nel mattatoio della sua città. Babina, inizialmente interessato a costruire un percorso sulla memoria dei campi di concentramento nazisti per indagare i processi che inducono gli esseri umani allo sterminio di altri esseri umani, ha trovato nel testo poetico di Ferrari un potente strumento analogico, capace di ricostruire in forma di metafora un’indagine sulla riproduzione meccanica della morte e sull’attività di sterminio normalizzata che riguarda gli animali e che, guardando bene, permea in maniere più o meno evidenti molti ambiti del sociale. Non ultimo quello artistico e teatrale.

Si tratta di un esempio puntuale di quel teatro riflessivo che intercetta le istanze del presente per trattarle drammaturgicamente, che pensa lo spettacolo come strumento di osservazione e occasione estetica. Se, da un lato, questa tendenza ha assunto negli ultimi anni la forma del teatro documentario, con casi esemplari e memorabili, attingendo a storie e testimonianze ritrattate in chiave teatrale, in questo lavoro, dall’altro lato, sembra emergere una tensione di tipo diverso. Attraverso il testo poetico, che di per sé rifugge la didascalia e la forma documentaristica, insieme alla messa a punto di una precisa partitura sonora e visiva, lo spettacolo fa emergere, o forse richiama, alcune sensibilità sul rapporto con il mondo animale che, se prima riguardavano quasi esclusivamente la cultura animalista, oggi si diffondono a diversi livelli di attenzione e consapevolezza mettendo in discussione lo specismo e il supposto rapporto gerarchico fra noi (che stiamo “sopra”) e gli animali (che starebbero “sotto”). Una cultura che, passando per le riflessioni relative agli allevamenti intensivi e alla macellazione in serie, si estende a un ragionamento politico più generale, relativo alle derive capitaliste e neo-liberali che si riflettono, appunto, anche sul nostro senso di superiorità rispetto agli altri esseri viventi.

macello 2
ph Claudia Marini

Lo spettacolo è costruito come una jam session a cui i due autori hanno lavorato parallelamente per produrre un’azione poetica che vede, da un lato, Pietro Babina declamare in scena il testo, e gestire una complessa e precisa partitura per parole, voci e suoni frutto del lavoro drammaturgico sui testi originari in collaborazione con Jonny Costantino. Dall’altro lato della scena, dalla sua postazione, Brunetto gestisce la parte visiva dello spettacolo: un montaggio live di immagini fotografiche, realizzate dallo stesso Brunetto, proiettate da macchinari vintage – come quello per le diapositive e i lucidi su un insieme di schermi, vintage anche loro, raccolti e disposti a comporre una parete frammentata. Il che riporta, sul piano compositivo al formato estetico dei Teatri Novanta, di cui Pietro Babina e Giovanni Brunetto sono stati fra gli esponenti più importanti, attraverso una raffinata e soltanto apparente artigianalità.

Durante l’incontro che si è svolto il 25 gennaio 2020 in occasione della presentazione di Macello nell’ambito de La Stagione dei Teatri al Teatro Rasi di Ravenna, questi aspetti sono stati efficacemente chiariti da Babina e Brunetto permettendoci di cogliere i passaggi del processo di costruzione del lavoro, la connessione fra testo, corpi e immagini.

 

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Macello punk

«Questo lavoro è stato un po’ un tuffo nel passato perché quando ero più giovane io stesso ho partecipato attivamente a gruppi animalisti, punk, anarchici, attivisti che facevano azioni e manifestazioni per la liberazione degli animali. Perciò quando ho letto il testo ho avuto un attimo di smarrimento e di angoscia perché è un testo molto forte che mi ha riportato anche a quelle esperienze del passato vissute direttamente. Per me è stato un lavoro molto punk, riportato alle origini. Io e Pietro abbiamo lavorato insieme per tanti anni, con i video. Negli anni passati non ho realizzato dei lavori di immagini con Pietro, però ho acquisito tante competenze e un immaginario che ho condiviso con lui. Quindi è stato anche un bel modo per ritrovarsi, lavorare insieme dopo tanti anni» (Giovanni Brunetto).

Immaginario fanzine

«Sul lavoro delle immagini mi sono basato su un’intuizione e una pratica riprese dall’esperienza dei lavori punk facendo una sorta di collage di immagini con luci e proiezioni di diapositive, fotografie seguendo il processo che usavamo per le fanzine. Si è trattato di un’intuizione che ho ritrovato sentendo Ivano che raccontava come anche lui prima di scrivere poesie lavorasse con dei collage di immagini… quindi c’è stata una sorta di feeling analogico. Io ho compreso nel lavoro di Ivano questa sensibilità come “collage di immagini”. Le immagini che avete visto nella performance sono tutte immagini che ho fatto io con la macchina fotografica a pellicola. Non ho voluto prendere niente dal lavoro di altri. Per me la fotografia è diventata una sorta di terzo occhio, vedere il mondo sotto un certo aspetto.

Abbiamo lavorato in modo parallelo costruendo lo spettacolo insieme pian piano: io con tutti questi macchinari strani e complicati seguendo la mia anima analogica. Quando Pietro è in scena non lo vedo quasi mai ma sento le parole ed è stato quello che ci ha legato: il verbo, la parola, il ritmo del testo, della musica perché ovviamente ogni tanto guardo cosa succede ma più che altro lo sento ed è come una sorta di compagnia uditiva che mi fa stare più concentrato sulle immagini che tento di riprodurre e che sono diverse ogni sera. Ho una sequenza di azione però è sempre modificata ogni sera perché non è una cosa ripetitiva e uguale a se stessa. È un montaggio dal vivo. Un montaggio di immagini che segue la traccia del testo e la voce di Pietro ma ho anche una certa libertà di sperimentare le cose che magari la sera prima non ho fatto» (Giovanni Brunetto).

Schermi vintage e visione per frammento

«Io sono un accumulatore seriale di attrezzatura vintage e ho comprato negli anni questi “schermetti” che compongono la parete per proiettare le immagini. Non volevamo lavorare su uno schermo piatto ma su uno schermo che fosse però sezionato e sezionasse a sua volta le immagini e creasse delle profondità differenti. Secondo me questa è stata una scelta molto azzeccata perché comunque rende molto la scomposizione di quello che si vede. Questo non è un lavoro piatto ma è una tavola molto frammentata» (Giovanni Brunetto).

Parallelamente, il lavoro sul testo realizzato da Babina consiste nel permutare e ricombinare le poesie secondo un montaggio nuovo, che senza seguire l’ordine cronologico originario, così legato all’esperienza diretta del poeta, costruisce un percorso narrativo per un personaggio che, nelle intenzioni di Babina, agisce nel presente e parla di una condizione che riguarda l’attualità evitando la scorciatoia del passato. Allo stesso modo Babina costruisce una punteggiatura sonora che, diversamente dal lavoro molto accurato e preciso sul testo, ha seguito un procedimento compositivo più istintivo, ritmico e ipnotico. Diversamente da Brunetto, Babina non improvvisa in scena ma segue uno spartito preciso.

Un montaggio testuale per un personaggio

«Quando ho cominciato a lavorare sul testo ho cominciato a vederci delle trame, delle azioni e talmente tante cose che hanno fatto sì che dovessi trovare una drammaturgia. L’ordine delle poesie, così come sono nel libro, è un ordine cronologico, così come Ivano Ferrari le ha scritte nel tempo, su dei quaderni che possiede e che teneva con sé nel macello dove lavorava.

Ho cominciato a individuare dei temi e la cosa che mi è sembrato necessario per andare in scena è che ci fosse la creazione di un personaggio, che nel corso del tempo attraverso le parole si incarnasse una figura. Mi interessava che a un certo punto avessimo un personaggio davanti e non solo un dicitore delle poesie. Questo presupposto ha guidato la logica di costruzione che comincia con delle cose molto personali tipo “qualcuno si chiede se io ami”, “se durante il giorno…”, “io sono quello che stabilisce la commestibilità dei vostri miasmatici cibi”. Il personaggio è tutto rivolto a se stesso, fa prima un quadro di sé poi entra nel lavoro.

Diversamente dalla struttura del libro, ho radunato dei temi che ho intuito esserci per creare dei macro gruppi che guidassero nel momento della macellazione, del personale, dei compagni che lavorano, il momento politico della manifestazione fino al momento degli umori e dei coltelli che sono dei personaggi a loro volta perché agiscono come delle marionette che compiono delle azioni» (Pietro Babina).

Riflessività per il presente

«Ecco nel libro sono tutte sparse queste cose io le ho radunate in macro gruppi che effettivamente a mio parere funzionano perché in un momento così rapido e veloce tu riesci a focalizzare tutti i vari personaggi che partecipano, compresi gli umori, il sangue, lo sperma, il plasma, la merda… e non è una provocazione perché quello è il mondo. E poi ci sono gli uomini che sono vittime a loro volta, e che è la cosa che a me preme. La nostra società non solo macella queste bestie, ma macella anche tutti coloro che manda a fare questo lavoro. È evidente che chi lavora lì dentro per sopravvivere sviluppa delle forme mentali pseudo-naziste per così dire perché non puoi vivere in una condizione del genere avendo il peso che ha Ivano Ferrari. Infatti, per lui era devastante. Forse perché continuava a mantenere viva quella sensibilità mentre gli altri l’avevano ottusa completamente» (Pietro Babina).

Punteggiatura sonora

«Come sempre la musica è il mio punto di riferimento, ho cercato di costruire un lavoro musicale che seguisse delle logiche, per questo mi sono dato alla fine una partitura precisa. In questo lavoro l’aspetto di partitura musicale è nella scelta dei suoni e degli accostamenti a volte mimetici, a volte sentimentali ed è basata su un’idea musicale che in parte segue le suggestioni del testo, in parte le diverse cose che ascolto» (Pietro Babina).

Lo spettacolo inizia con Pietro nella sua postazione impacchettato come un pezzo di carne sottovuoto confezionato del supermercato. Un segno inequivocabile dell’estensione metaforica che viene data al lavoro che, attraverso l’oggetto esplicito che tratta, rimanda alla condizione generalizzata della violenza reale e simbolica. Un richiamo, attraverso il poeta e l’attore che si immolano, al tema del sacrificio che qui, mi pare, diversamente dall’idea del sacrificio e del capro espiatorio come fondamento del legame sociale (penso a Girard) assume, piuttosto una prospettiva biopolitica. Macello lancia un grido di dolore e di rifiuto «non solo strettamente della carneficina e della nostra attitudine specista, ma del massacro dell’artista di un certo tipo», ovvero di critica al sistema mercantile che condiziona il lavoro artistico in senso neo-liberale e che invece di assecondare la creatività «sta prosciugando i motori profondi, quelli più viscerali del fare questo tipo di attività». Un conflitto che lo spettacolo non ha la pretesa di sanare ma che permette di osservare riflessivamente, senza mai «cercare la pancia dello spettatore» (si veda a proposito anche l’intervista a Pietro Babina di Laura Budriesi), il mondo che siamo.

Panorama Motus

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Grazie alla residenza all’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, abbiamo potuto partecipare alla prova aperta di Panorama, nuova produzione Motus alla sua prima uscita europea dopo il debutto a New York, con gli attori della Great Jones Repertory Company – Maura Nguyen Donohue, John Gutierrez, Valois Mickens, eugene the poogene, Perry Yung, Zishan Ugurlu – e in co-produzione con La MaMa Experimental Theatre Club di New York, e che sarà in tour nei prossimi mesi.

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Ph GBA

Panorama svela, già dal titolo, il carattere mediatizzato del lavoro laddove la consapevolezza della mediatizzazione del sociale, ovvero il fatto che il contesto mediale in cui stiamo fornisce frame e formati alla nostra esperienza, si rintraccia nel frame che Motus preferisce da sempre e che è quello cinematografico qui espresso attraverso il formato del casting. Lo spettacolo inizia, appunto, con i provini degli attori della compagnia: i sei in scena e altri che hanno partecipato alle prime fasi di lavoro e che vediamo solo in video. Fra ripresa in diretta, un attore/attrice entra in scena, si siede davanti alla telecamera in mezzo al palco manovrata di volta in volta da un altro attore, si presenta, risponde alle domande, se ne va.

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Ai lati due tavoli riempiti di oggetti (fumetti, libri, foto, pennarelli, pellicole, pupazzetti – tipo Wolverine o una testa di Trump) e con le video-camere che riprendono questi oggetti e gli attori che si alternano in scena e le cui riprese vengono montate e proiettate in diretta sui due schermi posti verticalmente sul bordo di ciascun tavolo.

Su questi livelli di sollecitazione visiva e percettiva si va progressivamente a definire un impianto drammaturgico fatto per sovrapposizioni: fra le immagini, fra i racconti e le voci sia dal vivo sia in video. Il montaggio video dal vivo permette, ad esempio, di proiettare le immagini degli attori in scena, anche prodotte direttamente da loro con gli smartphone, sul “fondale” disegnato o realizzato con frammenti e giochi di luce (come ad esempio nelle scene, da rivedere, della discoteca o della super-eroina Marvel style).

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Ph Theo Cote

È attraverso questo meccanismo che viene messo a punto il panorama, ovvero il dispositivo che serve per vedere tutto. Solo che qui le origini ottocentesche del meccanismo ottico basato sul principio borghese di appropriazione del mondo sono superate dalla consapevolezza, del nostro tempo, che lo sguardo panoramatico sia un processo performativo, immersivo, uno sguardo “attraverso” i corpi e i vissuti degli attori della compagnia.

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Un modo per indagare ancora l’identità – in linea con il percorso di MDLSX – e osservarla come flusso che attraversa i corpi dei performer visto che ognuno di loro si fa “medium” della biografia dell’altro. Attrici e attori prendono la parola uno per l’altro, indifferentemente dal genere, dalla nazionalità di provenienza perché appunto l’identità è un processo che non finisce mai. Proprio questi attraversamenti – che sono anche attraversamenti dei confini di questi attori e delle loro famiglie immigrate (dalla Korea, dalla Turchia, dall’Africa, dalla Cina, dal Giappone) – permettono di costruire una biografia universale a partire dallo statuto dell’attore sia come metafora della qualità processuale dell’identità, sia in relazione al contesto sociale e culturale che in questo caso è caratterizzato dalla politica trumpiana.

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Pare che con Panorama Motus davvero si immerga in quell’America che forse è sempre stato il suo orizzonte di riferimento, incontrato nei film e nei libri, riflesso con Don De Lillo e Bret Easton Ellis nei lavori intorno a Twin Rooms e di cui qui sentiamo l’eco, anche attraverso il tappeto sonoro che davvero riporta a quelle atmosfere.

Ma il punto non è la nostalgia, un ritorno al passato, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità dello sguardo che forgia e ha forgiato un immaginario e anche un’estetica visivo-sonora ma che sempre più si spinge oltre la superficie del racconto per attraversare, ecco di nuovo la parola chiave, le vite e andarci dentro. E non è un caso che si ritrovino i temi su cui Motus continua a interrogarsi e a interrogarci come spettatori che riguardano la funzione politica dell’arte. Una domanda che trova la sua risposta nel non averne mai una definitiva e per la quale vale la pena continuare a cercare.

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Ph GBA

In your face di Ateliersi: Facebook come drammaturgia del presente

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ph. Luca Del Pia

A partire dall’interesse e dalla necessità di calare la propria drammaturgia del presente nell’ambiente dei social media, Ateliersi mette a punto In your face, nuova produzione presentata ieri e in replica oggi nello spazio di Bologna.

In your face è uno spettacolo che può essere visto come articolazione del principio del raddoppiamento di realtà, ovvero l’idea per cui realtà e finzione coesistono perché l’immaginario è portatore di una “realtà” sua propria. Questo principio, che è già di per sé del teatro, si riflette nella narrativa e oggi più che mai riguarda la dimensione dei social media e della messaggistica istantanea, fra Facebook e WhatsApp.

In Your Face si ispira alla commedia del 1932 di Luigi Pirandello, Trovarsi – dedicata a Marta Abba, che è anche il nome del “personaggio” di Fiorenza Menni – proponendone una riscrittura che utilizza la lingua dei social media, contenuti, pratiche e stili comunicativi ricavati dai profili di Facebook e più in generale dalle interazioni mediate in chat e negli smartphone. Il frame dentro cui lo spettatore è chiamato a stare viene fornito da subito, quando Fiorenza entra in scena e chiede “chi di voi non ha Facebook? Perché? Chi ce l’ha? Cosa ti piace di Facebook? Cosa non ti piace?…”. Le nostre risposte così normali creano perciò quella base di senso comune e l’aspettativa da cui lo spettacolo si solleva andando tutto da un’altra parte.

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ph. Luca Del Pia

In scena ci sono un uomo – Andrea Mochi Sismondi – e una donna, la scrittrice di racconti erotici Marta – Fiorenza Menni – che interagiscono “privatamente in pubblico”, in un dialogo scandito secondo tempi, ritmi, modalità della relazione che si struttura in continuità fra offline e online, senza chiarire mai fino in fondo se lo scambio comunicativo sia sincrono o asincrono, se stia avvenendo in spazi materiali o digitali. Il rapporto tra l’io, l’identità e la sua rappresentazione (tema della pièce di Pirandello) è oggetto della negoziazione tra i due – quanto di quello che so di te è vero? – che vediamo interagire dal vivo, magari guardandosi a distanza ma con in mano i loro smartphone e Ipad così che, nel contesto dello spettacolo, possiamo immaginare che si stiano mandando un messaggio vocale o che siano in chat, mentre gli status sui profili, commenti, ecc. innescano le conversazioni e instaurano il loro dialogo amoroso. Capiamo insomma che c’è una storia fra loro, che si vedono di persona, che la loro relazione è il frutto della coalescenza fra il conoscersi e frequentarsi intimamente in una continuità di online e offline e che questa intimità finisce per riflettersi nello spazio online delle pagine Facebook diventando pubblica, con-fondendosi con altre relazioni più impersonali.

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ph. Luca Del Pia

Il che può anche produrre frustrazione e rabbia, come puntualmente succede quando lui se la prende per un racconto che Marta pubblica online in cui si riconosce e la accusa di esporre la loro intimità. Ma lei ribadisce l’unità della sua identità che la porta ad esprimersi e rappresentarsi indifferentemente negli ambienti online e offline che abita e di cui rivendica la “naturale” appartenenza. Insomma, Facebook è così: un luogo del nostro stare nel mondo, con quello che da sempre ne consegue.

Gli scambi, i dialoghi sono nel flusso dello stream di Facebook, parti di status altrui che vengono scorsi come un testo che si costruisce e intervalla con lo scorrere di immagini. Come quelle di gattini che ci vengono mostrate dagli schermi degli Ipad e che passano da immagini tenere, così diffuse su Facebook, a quelle, più inusuali, di gattini sofferenti portando il pubblico verso uno scostamento emotivo inaspettato.

Gli schermi sono anche gli elementi principali dell’impianto luci dello spettacolo, attraverso la retro illuminazione i volti dei due protagonisti sono sempre in primo piano: guardano e sono guardati.

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ph. Luca Del Pia

Dal canto suo la colonna sonora live – composta ed eseguita dal vivo da Vittoria Burattini, Vincenzo Scorza e Mauro Sommavilla – non solo scandisce le fasi dello spettacolo ma costituisce un vero e proprio elemento drammaturgico portante, che si propone in modo mai didascalico rispetto al testo, ma piuttosto come performance a sé che risuona con la scena.

È rischioso parlare di Facebook oggi. Ateliersì corre questo rischio e porta avanti la sua ricerca sui linguaggi e le forme dell’espressione popolare avviata con le scritte murarie: in fondo il wall di Facebook non è altro che un altro muro su cui scrivere. Un muro dove però entrano in gioco altre dinamiche: l’auto-esposizione, la complessità delle relazioni, il collasso dei contesti. Dinamiche relative alle pratiche d’uso di uno strumento che serve per la comunicazione.

Affidarsi alla trama narrativa di Pirandello permette ad Ateliersi di spostare la realtà di un ambiente come Facebook, che più o meno tutti condividiamo, sul piano connotativo del simbolico teatrale, come discorso drammaturgico e in ultima istanza finzionale. È in questo processo che è possibile attivare un effetto riflessivo. Il che, mi pare, è il merito principale di questo lavoro.

Un catalogo-blob per Santarcangelo Festival 2017

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C’è un frame culturale che inquadra Santarcangelo Festival 2017, l’edizione curata da quest’anno da Eva Neklyaeva in co-curatela con Lisa Gilardino. Ne ho parlato su D’Ars MAGAZINE di Arti e Culture Contemporanee. Qui mi prendo lo spazio per ricostruire il mio personale catalogo blob. Mi rifaccio cioè all’immagine usata dal Festival per sintetizzare l’idea anti-disciplinare e aperta della manifestazione che, per sua struttura, si rivela adatta alla partecipazione delle performing audience, quella cioè dei post-spettatori le cui modalità di fruizione degli eventi comunicativi non si risolvono più nel guardare ma nel sentirsi parte, a diversi livelli, dei processi creativi. Sia durante le manifestazioni dal vivo, nella selezione, nell’attribuzione di significati, fino al coinvolgimento vero e proprio, sia nelle pratiche di condivisione con gli altri offline e online di un’esperienza o di un’opinione. Le categorie o parole chiave che qualificano il Festival – performance + music + party – e il blob come immagine cangiante che dipende dall’autonomia dei processi di osservazione, devono essere considerate come snodi di un pensiero che valorizza le pratiche, le esperienze, la riflessività. Quello cioè che chiamiamo immaginario performativo. Performance è dunque il concetto inclusivo che permette di inquadrare le forme che vanno dal rito, al teatro fino alle pratiche ibride emergenti rispetto ai generi ed è per questo che music e party ci stanno bene, perché rimandano a delle pratiche che sono ancestrali – il suono, l’oralità, la festa – ma che pure mutano nel tempo le loro caratteristiche adattandosi ai nuovi ambienti.

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La nutrita programmazione di concerti – Baby Dee, Gnučči, Phurpa, Enrico Malatesta e Giovanni Lami – e dj set – fra gli altri Giuseppe Moratti + Trinity, Cubi, Tropicantesimo, Khan of Finland, Lady Maru & St.Robot, Silvia Calderoni – spiega in parte il senso della parola chiave music che, insieme a party, sottolinea l’importanza attribuita alle occasioni di socialità, di apertura a un pubblico non soltanto interessato al teatro, della creazione di comunità temporanee che si connettono in un luogo specifico come Santarcangelo. Cittadina che per tutta la durata del Festival cede i suoi spazi alle performance e fornisce i luoghi in cui creare occasioni di efficacia ma anche d’intrattenimento, dove rispondere al bisogno di ritualità che i tempi moderni non possono eliminare ma, va ribadito, soltanto modificare.

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©DIANE-ilariascarpa-lucatelleschi

Non è un caso che il tendone da circo dell’Imbosco, ai piedi del Parco Cappuccini poco fuori dal centro, sia stato il punto d’incontro del Dopofestival, luogo-simbolo fra i più fotografati e postati in rete. In quest’ottica si chiarisce anche la predisposizione degli habitat, altra parola chiave che sta ad indicare una serie di spazi abitati da artisti e da altri soggetti, come il collettivo Macao di Milano, per definire una propria programmazione di performance, incontri, mostre, talk dedicati alle istanze culturali e politiche del nostro presente: dalle questioni identitarie alla riflessione sulla produzione artistica come processo chiamato a ripensare il cambiamento sociale.

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Proprio per la loro stanzialità temporanea gli habitat sono stati concepiti come contesti di elaborazione della visione curatoriale e degli artisti. Primo fra tutti il MUSEUM OF NONHUMANITY, delle finlandesi Terike Haapoja e Laura Gustavsson, che promuove un’idea del mondo non più fondato sulle differenze fra umano e non-umano, capace di integrare e di valorizzare le diversità. Un progetto che può essere associato all’idea dell’armonia organica ed erotica con la natura che è al centro di Club Ecosex degli australiani Pony Express: un ambiente onirico e immersivo (grazie anche all’uso di occhialini 3D) per gli spettatori.

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La relazione con il pubblico, inteso come soggetto attivo e performativo, caratterizza anche l’habitat Play House del collettivo Wauhaus, la mostra Il crepuscolo è dei poeti e degli appartamenti allestita in un appartamento vuoto nel centro di Santarcangelo da Eva Geatti, l’originale B&B DAI Dimora Artisti Indipendenti gestito dal gruppo Azdora, risultato del progetto attivo dal 2015 con cui l’artista associato al Festival Markus Öhrn ha lavorato sulla figura dell’azdora romagnola coinvolgendo un gruppo di donne locali di cui “Dai!” è tra l’altro il loro grido rituale. La piscina Acquadiccia, infine, è l’habitat acquatico di Splash! Libera la sirena che è in te del sirenetto americano Merman Blix, riconosciuta icona del Festival. Espressione ironica di un’idea della corporeità e dell’identità che però pone come centrale la questione del corpo come corpo politico.

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Un’indagine non ancora risolta perché se, da un lato, i regimi scopici otto e novecenteschi, i principi della conoscenza scientifica, lo sguardo etno-centrico e coloniale sono i principali responsabili di una messa in mostra oscena della diversità e dell’abnorme prevalentemente subìta da chi ne è il portatore, oggi la questione è ancora più complicata. Dai media di massa prima, che mostrano o nascondono a seconda delle proprie strategie di potere, ai nuovi media poi. Media che si prestano ora all’auto-esposizione, ora alla perdita di controllo della propria immagine mettendo ancor più in evidenza come le questioni dell’alterità riemergano costantemente minando sempre di più la già fragile mitologia della felicità che è alla base dell’immaginario moderno e occidentale.

Come dimostra il catalano Quim Bigas Bassart con Molar (che significa “prenderci gusto”) performance realizzata nello spazio aperto dello Sferisterio in cui fra danze, canzoni, relazione con gli spettatori fa emergere il significato ambiguo della felicità. Il corpo – come corpo politico, deposito dialettico delle istanze culturali, dei pregiudizi, dello sguardo come pratica sociale, situata e sessuata – è al centro dei lavori di Francesca Grilli che in The forgetting on air affronta il tema delle migrazioni usando il respiro come manifestazione del corpo e dell’aria come territorio di scambio, elemento comune a tutti per vivere.

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L’idea del corpo politico riguarda i casi dei lavori portati a Santarcangelo da Chiara Bersani che, soprattutto con Goodnight, Peeping Tom, indaga sulla potenza del desiderio e della sessualità; dalla coreografa Silvia Gribaudi con le brevi azioni in strada A corpo libero e con lo spettacolo R.OSA. 10 esercizi per nuovi virtuosismi in cui Claudia Marsicano gioca con la sua fisicità corpulenta.

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Così come Michael Turinsky – il suo corpo, la sua danza e la sua sedia a rotelle – è la Ravemachine della coreografa austriaca Doris Uhlich che campiona i rumori della sedia per costruire la partitura techno dello spettacolo.

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Corpi politici sono anche quelli di Über Raffiche (nude expanded version) di Motus. Spettacolo ripensato per il Festival come versione estesa di Raffiche, a sua volta re-enactment al femminile dello spettacolo Splendid’s (da Jean Genet). Qui le 8 attiviste transfemministe, che si battono contro il regime patriarcale, stressano i loro corpi e le loro convinzioni nelle 3 ore in cui la performance viene ripetuta in loop, così che la resa finale della banda non sia mai definitiva, come la lotta per i propri ideali che può sempre ricominciare. Versione esteticamente potentissima grazie all’allestimento aperto e di taglio cinematografico che evoca molteplici immagini (Da Tarantino a Von Trier, da 007 alle Charlie Angels…).

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In Yellow Towel la canadese Dana Michel, Leone d’Argento alla Biennale Danza 2017, indaga sugli stereotipi della cultura nera con un linguaggio personalissimo – movimento, improvvisazione, parole – che richiama la sensibilità dell’Art Brut. L’attivazione del corpo in chiave autobiografica è presente nell’esposizione ossessiva della propria immagine nel lavoro di Samira Elagoz Cock, cock… who’s there? e in Between Me and P. di Filippo Michelangelo Ceredi che ricostruendo la storia del fratello scomparso restituisce uno spaccato generazionale – la Milano degli anni ’80 – con rigore e affondo emozionale.

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Corpi in crescita e in trasformazione sono il fulcro degli spettacoli OZ e Futuro Perfetto, risultato dei laboratori con gruppi di adolescenti della Non-Scuola/Teatro delle Albe e Let’s Revolution Futuro Perfetto curato da Teatro Patalò. A sua volta la Compagnia Simona Bertozzi/Nexus con And it burns, burns, burns porta avanti la sua ricerca su Prometeo concentrandosi sulla relazione/scontro fra corpo in crescita e corpo maturo. La relazione fra corpi e l’incontro come possibilità di emergenze impreviste può essere infine una chiave di lettura di (Untitled) Humpty Dumpty di Cristina Kristal Rizzo (coreografa e danzatrice) & Sir Alice (musicista) che sono entrate in contatto senza conoscersi aderendo a un progetto del Festival di Avignone. Performance, music, party sono le parole chiave con cui il Festival sottolinea la dimensione ritualistica della performance contemporanea, l’urgenza di riattingere al simbolico ancestrale ma con le istanze del presente. Lo dimostrano la cerimonia inaugurale di Markus Öhrn dal titolo Terra bruciata. Molotov Cocktail Opera e Spirit performance di Mara Oscar Cassiani con un gruppo di ragazzi che ha seguito un suo laboratorio che collega i carnevali e le danze tradizionali con la cultura del clubbing e del rave.

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E per finire ancora la musica: come condivisione e matrice del legame sociale nel progetto HM/House Music Santarcangelo di Strasse; come connettore fra due esseri umani e con ciò che li trascende in Silent/Shout, breve rituale a due, fra uno spettatore e Trinity (dj, videomaker, stylist) che sceglie cosa fare ascoltare in cuffia sulla base dell’alchimia estemporanea fra due soggetti in relazione.

Un insieme magmatico di progetti, spettacoli, occasioni – un blob appunto – che però mantiene una sua logica sistemica, organizzata su una visione forte, ma aperta e suscettibile di essere osservata da prospettive diverse. Quello che ci serve per affrontare la complessità del mondo e i suoi confini sfumati. Qui mi pare che la performance continui proprio a svolgere la sua funzione.

Schegge di Primavera #3. Corpo-voce. Il Cantico dei Cantici di Roberto Latini

fortebraccio_teatro_il_cantico_dei_cantici_3_fabio_lovino_.jpgCon Cantico dei Cantici, in anteprima nazionale a Primavera dei Teatri, Roberto Latini affronta uno dei testi più lirici e inusuali delle Sacre Scritture. Attribuito ora al Re Salomone, ora a un autore anonimo del IV secolo avanti Cristo, il testo è costruito in 8 capitoli contenenti poemi d’amore in forma dialogica tra Salomone e Sulammita. Sia nell’interpretazione cristiana, sia in quella ebraica il testo va inteso in senso trascendente rispetto alle immagini erotiche che contiene perché l’amore ha origine divina, riguarda l’amore tra Gesù e la Chiesa nel primo caso o l’amore di Dio per il popolo d’Israele.

Ma è proprio da queste declinazioni dogmatiche che Latini libera il testo trasformando il senso religioso in re-ligo, in relazioni cioè che attivano i corpi, quei corpi che nel patto teatrale sono quelli dell’attore in relazione con i suoi spettatori. Quello che Latini offre è la relazione incarnata di un corpo-voce che si dà tutto, sensualmente ed eroticamente attraverso le parole del Cantico e grazie a una costruzione drammaturgica praticamente perfetta che mette in relazione – parola chiave che torna – spazio, oggetti, tempo, musica e suoni.

FORTEBRACCIOTEATRO-IL-CANTICO-DEI-CANTICI.jpgMusica e suoni (curati da Gianluca Misiti) sono colonna portante della drammaturgia che usa i codici estetici del pop ed è anche un esempio di quel processo di mediatizzazione che riguarda le forme espressive contemporanee, non tanto per l’uso dei media ma per le modalità con cui i media sono parti dell’esperienza. E allora ci stanno i Placebo con Every you and every me, canzone d’amore che sembra una versione laica e disturbata del Cantico, ci sta A far l’amore comincia tu di Raffaella Carrà nella versione di Bob Sincler, che forse non a caso rimanda a una delle scene più famose de La grande bellezza, così come ci sta il cinema e il Cantico dei Cantici che la giovane Deborah legge a Noodles in C’era una volta in America.

Lo spazio è quello di una onirica postazione radiofonica e Latini si presenta come uno stralunato dj-joker (cappotto viola, parrucca, rossetto), che alterna l’ascolto della musica in cuffia, l’affabulazione e il silenzio. Si alza, viene al microfono, balla, attraversa lo spazio fino al crescendo finale per in cui l’ultima parte del poema diventa uno struggente parlato-cantato. Toglie il travestimento e riaffiora tutta l’umanità del performer insieme al senso sacro del teatro.

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Schegge di Primavera #2 Onirici anni e memorie generazionali

Se volessimo trovare un nodo tematico che colleghi gli spettacoli della quarta serata di Primavera dei Teatri, la seconda per me, potrebbe essere il sogno.

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Il sogno è quello che innesca le dinamiche interne e conflitti fra i membri del Gruppo Italiano raccontate da Frigoproduzioni in Tropicana. Molti ricorderanno il gruppo musicale diventato famoso nel 1983 con la canzone Tropicana appunto. Pezzo facile, successo di mercato e tormentone estivo che diventa il pre-testo di un immaginario catastrofico, metafora del nostro tempo. Il contrasto fra il ritmo orecchiabile del calypso e il testo tragico della canzone è il fulcro su cui si costruisce la dinamica di relazione fra i componenti del gruppo: l’autore del testo (Francesco Alebrici), l’arrangiatore che sa imbastire brani di successo perché conosce la struttura delle canzoni anche se in realtà gli piace altro, Frank Zappa soprattutto (DanieleTurconi), la cantante star e talentuosa (Claudia Marsicano), il quarto elemento, il corista arrivato per ultimo e sacrificabile alle logiche interne della band (Salvatore Aronica).

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Fra contrasti, litigi, rimpianti, recriminazioni, paure che i personaggi rivelano a se stessi e al pubblico attraverso l’impianto metateatrale del lavoro cresce l’entropia che porta il gruppo a dissolversi, anzi a “gremarsi”, per citare il testo della canzone messo a tema nello spettacolo. Destino tragico di un mondo come il nostro che per i giovani di Frigoproduzioni sembra rintracciabile nei riferimenti di un immaginario pop che non è anagraficamente il loro ma che torna nei loro lavori. Segno e simbolo di identità collettive che si tengono insieme come generazioni mediali.

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Nella dormienza terapeutica e nella confusione di sogno, ricordi e fatti si imbastisce il bellissimo Personale Politico Pentothal – Opera rap per Andrea Pazienza, progetto Fratelli Dalla Via + Gold Leaves.
Grazie a una costruzione drammaturgica che sta fra il teatro e il concerto rap lo spettacolo mette a punto una narrazione strutturata su tre momenti – il talento, lo sballo, l’impegno – che servono a Marta Dalla Via per imbastire un racconto ispirato a Le straordinarie avventure di Penthotal, fumetto di Andrea Pazienza del 1977, diario onirico ambientato a Bologna, e costruito nel registro linguistico e dadaista del suo autore. La storia è raccontata dalla fidanzata di Stefano Tamburini, creatore di Ranxerox altro famoso fumetto di quei tempi che sono quelli di Radio Alice, della rivista Cannibali, legata al movimento del ’77, poi degli anni ’80 di Frigidaire. Sono i tempi di Bologna, della fattanza, di una stagione politica finita male, segnata dalla morte di Francesco Lorusso. Attraverso il linguaggio di una “sopravvissuta condannata alla fabula” il racconto è a sua volta un diario onirico, allo stesso modo sconnesso temporalmente e per piani (personale, collettivo, sociale, emotivo).

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Gli interventi musicali di DJ MS (Simone Meneguzzo), dei rapper Moova (Omar Faedo), Letal V (Michele Seclì), Giobba (Roberto di Fresco) fanno da contrappunto al racconto di Marta Dalla Via, rafforzando il lavoro sul linguaggio/sui linguaggi che caratterizza la ricerca dei Fratelli Dalla Via.

con-nome-masiar-2.jpgSe in questi due lavori, molto diversi fra loro, il sogno è il filo che lega anche l’immaginario generazionale e l’apparato storico dei primi anni ottanta, il sogno di Masculu e fìammina di e con Saverio La Ruina / Scena Verticale è rintracciabile nella forma del ricordo – che proprio per la mediazione del tempo e dell’elaborazione simbolica di ognuno perde sempre e per fortuna l’aggancio ai fatti – cui risalire per confidare a una madre morta, come in un sogno appunto, la propria omosessualità. Rivisto nel suo contesto naturale, come langue condivisa, lo spettacolo diventa esperienza antropologica. Valeva la pena rivederlo.

 

Schegge di Primavera #1 Note su Pedigree di Babilonia Teatri

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Finalmente a Castrovillari per Primavera dei Teatri. Festival organizzato da Scena Verticale, giunto alla sua diciottesima edizione e al quale auguriamo una lunga e felice vita. Le occasioni di buona cultura che nascono per un territorio e per la sua comunità mi sembrano il punto di partenza importante per quell’audience development che incontra sempre più interesse sul piano progettuale e di studio anche in Italia.

Dei tre spettacoli visti ieri – terza giornata del Festival – dedico questa prima scheggia a Pedigree di Babilonia Teatri che ha debuttato proprio qui Castrovillari, alla Sala Consiliare.

Lo spettacolo affronta la questione della genitorialità possibile, possibile altrimenti, attraverso le parole di un figlio e delle sue due madri, nato biologicamente da un padre donatore e da quello che ne consegue sul piano dell’identità, dello stigma collettivo, della necessaria quanto mai risolta questione di una nuova semantica familiare forse auspicata, forse necessaria ma ancora di là da venire. Ecco allora che sul piano della riflessività sociologica, alla quale il teatro di Babilonia non smette mai di rimandare, lo spettacolo non può che essere quello della contingenza della tarda modernità. Lo spettacolo incarna questa contingenza, la connota come parola problema e la esprime già in quello che fa dire al suo protagonista – Enrico Castellani, sempre credibile in scena – quando afferma “Io non sono un essere binario”. Eppure riconoscere questo stato non basta e gli strumenti che abbiamo per raccapezzarci nella complessità sono per forza quelli della banalità, cioè del piano di discorso popolare – il pop di Babilonia – che è più mediale che filosofico, più di senso comune che aulico, più basso che alto. E non può che essere così. Se è vero che l’arte è un modo per comunicare osservazioni, quello che ci restituisce Babilonia è l’osservazione di una impossibilità di dare risposte definitive. Binarie appunto.

E lo spettacolo è costruito drammaturgicamente per portare qui. Le azioni e i capitoli di testo che imbastiscono il racconto, nella lingua serrata che abbiamo imparato a conoscere, tracciano una specie di cerchio che parte dal gesto performativo di cuocere quattro polli in un girarrosto elettrico e di cui sentiamo progressivamente l’odore. Una chiave immersiva che attiva i corpi e il simbolico perché quei 4 polli sono l’innesco del racconto del protagonista-Enrico bambino e del compagno di scuola Denis che gli rivolge la cruciale domanda sul perché lui non abbia un babbo ma due mamme mentre cercano di risolvere un problema di matematica in cui c’è da fare di conto su quanto pollo si mangi in una famiglia che ha comprato 4 polli ed è composta di 6 figli più un padre e una madre. Quel Denis che, inconsapevolmente, è l’espressione dello stigma sociale, che mette in crisi il nucleo formato dal figlio e dalle sue madri, di un padre che non servirebbe perché il “biologico” è un incubo e un paradosso di oggi: la natura e la sua ridefinizione sempre più artificiale, quella degli hamburger di seitan ad esempio.
Nella traccia sonora delle canzoni di Elvis, già di suo macho travestito, o di “Mamma” di Beniamino Giglio – e della danza del figlio con le sue mamme, nell’abbraccio con i loro vestiti bianchi sottovuoto – si struttura questo racconto, la riflessione arrabbiata, il dubbio, la ricerca di questo padre biologico. C’è poi la decisione di diventare donatore a sua volta ma scegliendo, a differenza del donatore delle sue madri, di non voler essere contattato dal possibile figlio al compimento del diciottesimo anno d’età. Interrompendo così una inevitabile relazione fra riproduzione della specie ed eredità genitoriale, dissolvendo il pedigree; e allo stesso tempo lasciare correre così il rischio che si vorrebbe evitare, come quello di scoparsi la propria sorella. Non c’è scelta giusta, certa, da contrapporre all’errore: solo il tentativo di vivere la contingenza.

Ma c’è anche il bisogno di un ricongiungimento, una specie di nemesi finale, nel pranzo di Natale con i propri fratelli biologici che provengono da diverse parti del mondo e con i quali dividere quei polli. Polli da cui si parte e a cui si torna, con buona pace di Denis e delle risposte che comunque, forse, non è così importante avere.