Regimi notturni. Rituali, corpi e comunità a #Sant16

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Natten © Luca Ghedin

Con Natten di Mårten Spångberg si è conclusa la quarantaseiesima edizione del Festival Internazionale del Teatro in Piazza di Santarcangelo.

Uno spettacolo lungo una notte intera che ha accolto gli spettatori nella palestra ITIS Molari allestita con panni e coperte. Una grande stanza onirica dove si poteva dormire, entrare e uscire mentre i danzatori compivano i loro gesti minimali. Inizio da qui perché questo lavoro può essere considerato il punto di arrivo di un festival che ha avuto una linea guida precisa, un tema forte e chiaro con una serie di aperture potentissime sul piano del simbolico e del senso, che qui intendo sempre come la forma umana di elaborazione dell’esperienza.

Il tema è quello della notte che apre all’immaginario del sonno e del sogno, al tempo come dimensione sospesa e di passaggio, affine ai territori del rituale. Zona liminale in cui realtà e finzione collassano, dove una comunità temporanea si stringe, sta insieme per un po’, si fa compagnia in attesa del giorno. In questo senso si può rintracciare in Natten il senso di un’operazione che trascende la coreografia – che pure c’è – per lavorare su un tempo dilatato che attiva il corpo dello spettatore, di colui che abita quello spazio e dove il tempo può essere colto per quello che è: una variabile percettiva. Dove la percezione è il luogo in cui l’arte come comunicazione incontra l’incomunicabile ovvero la soggettività dell’essere corpo.

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BoleroEffect © diane-ilariascarpa-lucatelleschi

Nella prospettiva del corpo può essere colto anche il BoleroEffect di Cristina Krystal Rizzo che con Annamaria Ajmone, grazie alla musica di Palm Wine e alla costruzione musicale e coreografica per ripetizione, muove il desiderio della danza che è primordiale e ci appartiene. Ma qui ci viene detto che la danza è anche una forma dell’intrattenimento che permette di attingere all’efficacia perduta, ma non per questo meno necessaria, dei rituali antichi. Luogo ideale di quelle performance che Turner chiama liminoidi e in cui il transito, il passaggio, la trasformazione possono avvenire al di là dell’obbligatorietà normativa, nei territori dello svago e del tempo libero.

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Ritual #12 DAI © GBA

Nel collasso di efficacia e intrattenimento, fra dimensione spettacolare – da vedere – e partecipativa si colloca Ritual #12 DAI, ulteriore fase del progetto AZDORA, avviato lo scorso anno da Markus Öhrn. Come una collettività testimone dell’epifania di un mistero gli spettatori sono saliti sui pullman e accompagnati bendati in un luogo che tanto segreto non era ma non importa. Nel cortile di Villa Torlonia su di un’alta impalcatura costruita per piani in cui si è svolto il concerto noise delle Azdore con Stefania ? Alos Pedretti, Öhrn e Jakob Öhrman seguito dai dj set di DJ Trinity e Mara Oscar Cassiani. Il momento oscuro e potente del concerto è così sfumato nella festa CRUDE di Motus e Markus Öhrn, perché in fondo le due cose stanno insieme, nella danza collettiva di un popolo – qui anche giovanissimo – che si è radunato intorno a un totem, l’impalcatura dell’uomo nuovo che fa pensare al Frankenstein del Living Theatre, che forse si può evocare senza troppe forzature. La festa proseguiva in uno spazio interno della Villa dove il dj set di Silvia Calderoni faceva da sfondo alle cavalcate (e ovviamente alle esilaranti cadute) su un toro meccanico… Ecco la “prova”, altro elemento del rituale, sotto l’apparenza del gioco. E infine il dono. Ogni partecipante ha ricevuto il vinile Azdora, oggetto simbolico dello scambio e della relazione.

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L’invincibile © diane-ilariascarpa-lucatelleschi

La prova, in forma di sfida ma anche la riunione di un collettivo intorno a un “palo di fiori” è il fulcro di L’invincibile. Ascesa all’Olimpo di Zapruder Filmmakersgroup. Spin-off performativo di Ascesa all’Olimpo, episodio del ciclo filmico L’invincibile dedicato alle fatiche di Ercole.

Ci sono 3 squadre formate da 4 persone ciascuna, che si fronteggiano per salire su una pertica di 16 metri coperta di grasso con a disposizione un tempo limitato per ogni tentativo. Il pubblico intorno segue la gara, fa il tifo, aspetta che ce la facciano. Ma soprattutto vede il mito universale incontrare la tradizione popolare locale dell’albero della cuccagna. La salita si fa metafora di quello spazio di mezzo – liminale – in cui si è contemporaneamente in contatto con l’inizio e con la fine, dove la natura celeste e terrena di Ercole si incontrano.

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Lumen © diane-ilariascarpa-lucatelleschi

Nella scia di questo e di altri momenti del festival, non si può che tornare a Lumen, evento di Luigi De Angelis e Emanuele Wiltsch Barberio che ha aperto ufficialmente il Festival.

Nello spazio aperto dello Sferisterio – poi riproposto in altri luoghi di Santarcangelo – un’enorme pira di fuoco – di Giorgio Andreotta Calò – è stata il centro di un rito inaugurale in cui la forza naturale del fuoco è trasmigrata nelle sonorità elettroniche di Barberio che sostanziano la ricerca antropologica di De Angelis sulla musica sciamanica e la trance. Ancora una volta è il corpo a essere attivato – proprio là dove l’elettronica incontra le pratiche ancestrali – e a mettere in moto una collettività, predisporla a quello che avverrà nei giorni a venire.

Ma qui ci viene anche ricordato che il movente dell’immaginario, il cuore di ogni performance, è sempre il mistero della vita che si accompagna al mistero della morte. Lumen inizia con un battito di cuore che viene amplificato (nelle tre sere hanno battuto per noi anche i grandi cuori di Chiara Lagani e Cristina Rizzo) ed è questo battito che Silvia Bottiroli, direttrice artistica del Festival, ha dedicato a Sandra Angelini. Anima diurna che non ha mai disdegnato la notte.

(continua)

 

 

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Istantanee #sant15 (4): Grande Madre Azdora

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Con Azdora l’artista svedese Markus Öhrn tratta l’arcaica figura della “reggitrice”, o come si legge nella descrizione del lavoro, della madre di famiglia, padrona del focolare, autoritaria ma mai distruttiva, riconsegnandole la sua parte oscura, ovvero l’ambivalenza dell’archetipo. Le azdore di Romagna coinvolte nel progetto diventano le protagoniste di una serie di rituali che coinvolgono, a diverso titolo i partecipanti. Preparate durante, l’inverno secondo un percorso visibile nei video proiettati nella prima sala dello spazio Seagi, le azdore sono le vere e uniche officianti dei rituali pagani, la cui resa – potente, diabolica e divertente – è potenziata dall’immersività dell’ambiente caldissimo e riempito delle sonorità elettroniche prodotte con la complicità di ?Alos (del duo OvO).

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Nello spazio liminoide di un evento teatrale – cioè di un’occasione di svago, da fruire nel proprio tempo libero – viene messo a punto un dispositivo capace di attingere alla potenza simbolica dei rituali liminali, di passaggio, trasformativi. Basti pensare al RITUAL #3 Eternal commitment (reservation is compulsory) dove ad una persona prescelta dopo una prova viene tatuato (per davvero) il nome dell’azdora che vuole ricordare.

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In un’occasione ad alto tasso partecipativo e di engagement come il progetto Azdora, quella che facciamo, in sintesi, è l’esperienza dell’efficacia simbolica, della partecipazione corpo/mente ad un evento che rientra a pieno titolo fra gli esempi dell’immaginario performativo, cioè dell’esperienza incarnata delle immagini.

Macchina-corpo. Note su Pentesilea di Masque Teatro

Foto di Enrico-Fedrigoli

Per prendere appunti su Pentesilea –  produzione di Masque Teatro diretta da Lorenzo Bazzocchi con Eleonora Sedioli in programma al Festival Crisalide (qui e qui e qui) – tornano buoni dei passaggi, dei ragionamenti, delle affermazioni di Lorenzo Bazzocchi, che ho avuto modo di intervistare nel lontano 2001 insieme a Catia Gatelli (allora ancora in Masque) in occasione della mia ricerca di dottorato.

Il lavoro è basato sull’opera di Heinrich von Kleist attraverso la rilettura dell’Anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari e risente dell’incontro con Thierry Salmon e la sua esplorazione dell’opera di Kleist e della sua Pentesilea.

Dal buio emerge l’estetica di Masque che ha nel “macchinario” e nell’ingranaggio come personaggio una delle sue cifre distintive. Cui qui si aggiunge un dispositivo per lo sguardo decisamente bello quando sullo sfondo, all’inizio, un primo quadro/inquadratura – già un tableaux vivent con la performer in posa statica – si presenta come piano di ripresa che si allontana per far posto al corpo di azioni centrale della performance.

Dal punto di vista dell’immaginario, cioè della comunicazione visiva e dell’apparato simbolico che caratterizza la messa in scena, è ancora possibile cogliere la messa a tema della “naturalità dell’artificiale”, il rapporto fruttuoso e reciproco con il sapere scientifico. Non è un caso forse che Bazzocchi, ingegnere di formazione, trasferisca nel suo lavoro un tipo di sensibilità che mette assieme scienza, basti pensare all’attenzione riservata a Nikola Tesla, e tecnica, uomo e macchina. Aprendo a metafore di significato che spetta allo spettatore sciogliere.

Tutti i nostri lavori hanno dei grandi impianti scenici che utilizzano la tecnologia ma che può essere la tecnologia video, pneumatica, elettronica […]. Abbiamo sempre affermato che utilizzare un televisore, un pistone pneumatico che solleva un attore, un computer che azione degli elettromagneti per far suonare da solo un pianoforte, anche se si tratta di sofisticate centraline elettroniche, ha lo stesso significato di un drappo rosso o di qualsiasi altro strumento che serve per comporre una drammaturgia di lavoro.

Senza dimenticare la presenza del corpo scenico – potente e lirica in questo Pentisilea – coerentemente con la pratica di Masque.

Per me non è teatro quello basato solo sulla narrazione, parola accoppiata al corpo senza dipingere lo spazio con il proprio corpo, mi viene da dire che non sia teatro. […] C’è questo essere nel teatro con il proprio corpo e non credo valga la pena addentrarsi nella domanda “è o non è teatro?”

Se il rapporto con le tecnologie in scena e della scena era il focus di quella (mia) ricerca ne emergeva, dall’intervista e fra le sue “pieghe”, il senso che troviamo ancora oggi nella qualità comunicativa della performance riguarda la sua efficacia.

Vado a vedere uno spettacolo e ne sono colpito, la mia vita cambia adirittura, c’è insomma qualcosa che mi ha modificato anche se posso aver visto qualcosa che normalmente non definirei teatro.

Come dire: è sempre questione di differenze che fanno la differenza.

A chi appartiene un divo? Lucio Dalla e il rito funebre espropriato

Sono convinta che Lucio Dalla sia una delle icone dell’immaginario collettivo italiano, indipendentemente dai gusti. Di certo è stato amato dal pubblico e perciò dal punto di vista dell’industria culturale era un divo. Di sicuro alla portata, non assiso sull’olimpo hollywoodiano, legato al territorio ma di certo un personaggio famossissimo. Tanto che all’ultimo Sanremo di lui e della sua canzone si è parlato parecchio. Senza contare poi la folla che si è radunata all’arrivo della salma, che è stata alla camera ardente e che sarà al funerale.

Dalla notizia della morte, che personalmente ho appreso di riflesso da una telefonata perché lo conoscevamo visto che ha insegnato nel nostro corso di laurea, com’è ovvio che si sia si è attivata la conversazione e il tema è diventato un “trend topic”, non solo in rete. Dove peraltro si sono letti pensieri di ogni tipo, anche molto divertenti.

Tuttavia pare che il pubblico – che è il vero responsabile del successo e della vita artistica di un personaggio – sia poco rilevante per i media visto che i tweet dei vip fanno notizia di per sè. Come si può vedere ad esempio qui. Quello che resta da sapere è chi ci sarà, se Vasco Rossi riuscirà ad arrivare, ecc.

La società dello spettacolo insomma è più viva che mai ed è alimentata dalle dinamiche dell’intrattenimento che rendono il rito funebre di un divo pop un esempio del liminoide, cioé del rito di passaggio adeguato ai meccanismi dello svago.

Tuttavia, parallelamente, si può osservare la presa di posizione comunicativa del pubblico che mentre contribuisce ad alimentare il divismo, e sarà interessato e curioso al vip presente o che scrive qualcosa, partecipa al sentire della moltitudine che si raccoglie come può attorno al morto. La performance rituale quindi, l’evento cerimoniale che comprende la dimensione dal vivo con quella della comunicazione e del circuito mediale, dovrà trovare la sua efficacia simbolica, svolgere la sua funzione di esorcismo, al di là o forse nel mezzo dell’intrattenimento.

Si parte per Santarcangelo 41. Ci accompagna Ermanna Montanari

Sono veramente onorata di inaugurare la serie di post che da qui ai prossimi giorni dedicherò al Festival di Santarcangelo con le parole e i pensieri sul teatro che Ermanna Montanari, cui si deve la direzione artistica dell’edizione 2011, mi ha regalato.

Il mio sguardo, necessariamente parziale, si concentra sulle forme e sui linguaggi della performance, usando, quindi, un approccio mediologico, e cerca di scovare nelle tendenze del contemporaneo le prove di un processo evolutivo della comunicazione che, attraverso l’arte e la sua autonomia, può dirci qualcosa di più generale sulla società e sugli individui.

Detto altrimenti (anche se tutti lo sanno): non sono un critico teatrale e la performance artistica è per me un luogo di osservazione del sociale, ma su fronti che, oggi più che mai, si stanno complessificando, sia sul piano delle forme sia sul piano dei contenuti.

La riflessività, come capacità di un prodotto culturale di fare da specchio “deformante” della realtà, per farla capire meglio, e come processo che per l’individuo si gioca nello scollamento fra il suo vissuto e quello che vede rappresentato o al quale partecipa a teatro, è allora il concetto che fa ancora da guida all’analisi del teatro come tecnologia dello sguardo. Anche quando questi sguardi si moltiplicano, proprio perché al vedere si associano forme dell’esperienza ben più immersive e coinvolgenti.

Ed è così che la mia prospettiva di osservazione (scientifica?) viene messa alla prova dalla forza e dalla poesia dell’artista. Due domini diversi del simbolico e del linguaggio che mi ci vorrà un po’ per conciliare. Ma è una sfida che mi tocca cogliere da subito.

foto di Enrico Fedrigoli

Nel tentativo di cominciare a far dialogare queste due prospettive di osservazione ho pensato dunque di chiedere direttamente ad Ermanna Montanari (e alla sua arte come vita) di aiutarmi a delineare il percorso in cui ci stiamo muovendo e di cui, come sempre, il Festival di Santarcangelo riesce a fornire le giuste coordinate e a muovere i giusti passi.

Fra efficacia e intrattenimento

LG: Dal programma del festival e dalle schede relative agli spettacoli, alle intersezioni, alle miniature, ai cori… mi sembra di poter cogliere l’emergenza delle due “funzioni” della performance culturale e artistica: l’efficacia, ossia l’urgenza di “dire” qualcosa che produca un cambiamento, un effetto simbolico ma duraturo e magari attivo (penso a Motus e non solo), e l’intrattenimento cioè un’idea “sana” del divertimento e della sua capacità riflessiva. Possiamo quindi rintracciare una linea progettuale tesa fra l’efficacia e l’intrattenimento in questa edizione del Festival?

EM: Non userei la parola “intrattenimento”. Da più di trent’anni vivo il teatro come un “patire”, allo stesso tempo solitario e condiviso. Dentro questo “patimento”, che preferisco come termine a “passione” (quest’ultimo ormai sequestrato dalla Pubblicità, in particolare dal settore dei profumi), ci sta anche il divertimento, il regno del comico e del rovesciamento, il ridere fino alle lacrime. Ci sta l’anima e la politica, i tormenti della memoria e l’ebbrezza di stare con gli altri.

La chiamata pubblica del teatro

LG: Su queste basi la tendenza alla “chiamata pubblica” del teatro e degli spettatori – ma penso anche alla necessità che mi sembra abbastanza sentita e diffusa di tornare a Brecht ad esempio – mi sembra incentrata su temi e contenuti tendenti a piegare l’immaginario ad un’istanza di “realtà” e di “impegno civile”.  Dal tuo punto di vista in che modo le diverse compagnie e gli artisti coinvolti interpretano questa urgenza?

EM: Perdonami, ma anche questi termini non mi appartengono. Con Marco Martinelli e le Albe da diversi decenni pratichiamo un teatro politttttttico con sette t, quindi radicalmente politico e filosofico a un tempo. Non siamo mai stati taccagni, le t le abbiamo sempre sprecate. La “realtà” ci ha travolto dal primo giorno del nostro matrimonio, che ha coinciso col primo giorno del nostro percorso sulla scena. Arte e vita si specchiano sridacchiando crudeli e si rimandano, sono l’una la finzione necessaria all’altra, la storia come spirale. L’impegno è un vincolo che ci sfida dal profondo. L’impegno è un andare sbucciandosi le ginocchia perché l’idea si faccia carne, opera. A me questo interessa, anche nei colleghi. Ho scelto Le conversazioni di Yalta di Oriza Hirata non perché aveva un tema “storico-civile”, ma per come Stalin, interpretato da una corpulenta e inquietante e divertente attrice giapponese si puliva le mani nella bandiera americana.

Performance artistiche e tecno-media

LG: Dalla diversità delle proposte in programma si coglie un’idea della convergenza dei linguaggi – e delle tecnologie – che caratterizza la ricerca espressiva. Da un lato c’è l’oralità (corpi, voci, suoni, collettività, festa…) dall’altro la scrittura, il fumetto, il video, il film, la radio, l’elettronica, l’installazione, finanche l’elettricità… Superata da tempo la fascinazione per i media e le tecnologie e arrivati alla consapevolezza drammaturgica del loro utilizzo, in che modo le cose che vedremo hanno assimilato e digerito le “logiche” tecno-mediali che sono servite alla sperimentazione teatrale e spettacolare precedente?

EM: Questo tocca agli studiosi, di dirlo. Io so solo che gli artisti hanno uno stomaco da struzzo, tutto divorano e tutto trasformano, fornaci alchemiche perenni. Non c’è tecnologia nuova più sorprendente dell’uso della voce nuda. O del riso, come fa Antonia Baher.

Performer, artisti e spettatori. I Social Network sono una risorsa relazionale?

LG: La tua attenzione verso l’attore rimanda al suo rapporto con lo spettatore.  Mi piacerebbe capire se, a tuo parere, oltre al cruciale e irrinunciabile momento dal vivo la possibilità di potenziare le modalità di relazione con il pubblico attraverso la rete e i social network, così come succede ormai diffusamente per altri prodotti culturali, sia una risorsa di cui il teatro possa avvalersi in maniera più convinta di quanto non faccia.

EM: Io sono felice quando vedo i miei giovani compagni delle Albe addentrarsi nei misteri della rete. È una cosa che non mi appartiene, ma credo che sia inevitabile come quando nel paleolitico i primi umani hanno scheggiato la selce. Infondo siamo ancora lì, nella Preistoria: avanzano le tecniche ma l’umanità resta assassina e irredenta. Quando faremo anche un solo, piccolo passo verso una civiltà diversa, in cui i sacrifici umani non siano più la regola (come ancora oggi sono), allora ci sarà posto davvero per un sorriso.

Il piacere della differenza. Una piccola mostra di maschere africane la può fare

Sono belle e simbolicamente pregnantissime le maschere africane e gli altri oggetti rituali delle popolazioni stanziali dell’Africa. Parlano di archetipi e di mitopoiesi, cioè dei processi necessari al mantenimento delle forme comunitarie delle società primitive a struttura segmentaria, laddove la struttura clanica, a seconda delle zone, poteva essere patri o matrilineare, dove la gerarchia dei poteri dipendeva dall’età, da lì quindi il senso dei riti di passaggio ad esempio. Ci parlano del rapporto con il sacro e con la natura, della rigida distinzione dei generi dove l’uomo lavorava i materiali duri e la donna quelli morbidi, uno costruiva e l’altra decorava perché depositaria del “bello” ma dove capiamo anche che i riti di circoncisione ed escissione sono serviti per segnare la differenza in esseri inizialmente ermafroditi. Si vedono, nelle maschere e negli oggetti, i segni del maschile e del femminile, gli animali e gli oggetti che li rappresentano da cui gli artisti “moderni” hanno attinto. Questi oggetti, bellissimi, non sono opere d’arte, se non per una ricostruzione ex post tutta della comunicazione, poiché il loro valore dipendeva dall’uso. Efficacia simbolica. Una volta compiuto il loro compito infatti venivano “disattivati” e dispersi nella foresta dove potevano cedere la loro energia e farla rientrare nel circolo della natura e del tempo cosmico.

Queste alcune cose che mi restano in mente dopo aver visto – e aver parlato un po’ con la bravissima curatrice – quasi per caso (anzi non ne avevo neanche tanta voglia là per là) una piccola mostra che si chiama animAfrica al Palazzo del Turismo di Riccione, fino al 24 giugno allestita in concomitanza con il premio Ilaria Alpi che quest’anno titola La realtà senza schermo.

Ma mi resta soprattutto la differenza con il paesaggio riccionese da sabato sera orario aperitivo nel quale le mie amiche ed io ci siamo ritrovate con un certo senso di disagio all’uscita dalla mostra. Quando i fenomeni vivi ti fanno capire il significato dei concetti che pratichi nel tuo mestiere. Poi, visto che Morin ha sempre ragione, sono andata a cena con gli amici e mi sono divertita.

Inferno. Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio. Appunti mediali

Dal punto di vista della presa di appunti non di critica ma di semplice analisi della mediologia dello spettacolo e magari dell’immaginario, l’Inferno di Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (Modena, Vie Scena Contemporanea Festival sabato 18 ottobre 2008) presenta le parole chiave che mi sembra caratterizzino da sempre e ancora il lavoro della Socìetas: il rituale, il sacrificio, l’animale, il corpo. Ma soprattutto il simbolico. E quindi l’immaginario.

Quell’immaginario che permette di dare forma a un inferno che ci riguarda tutti, già in terra, vittime e carnefici in maniera ricorsiva, oggetti e soggetti d’amore. Dove la condivisione di un destino comune è simboleggiata dal passaggio del pallone da uno all’altro: ho pensato al quasi-oggetto di Serres. Fino mi sembra alla condizione di spettatori e a quella cultura pop – rappresentata da Andy Wharol e dalla carcassa di automobile nella quale entra in finale, che scatta una polaroid e applaude il pubblico – per la quale si è sempre anche guardati. Come i bambini nella gabbia di plexiglass che fa anche da schermo (e da vetrina, che poi è lo stesso). Osservazioni di secondo ordine.

Ci sono i confini o meglio lo stare fra – liminale – il teatro, l’artista e il pubblico, fra individuo e collettivo, fra la vita e la morte.

L’archetipo dell’immaginario – e della sua funzione di esorcismo – ossia il rapporto fra la vita e la morte sta poi nel richiamo agli attori che non ci sono più. E così il linguaggio, che sa evocare idee e che fa lavorare di mente – in un teatro che lo usa poco – è quello dei nomi e dei titoli delle opere di Wharol, delle lettere che nei monitor che poi cadono dal soffitto, lasciando la parola “te”. Un richiamo direi ad ognuno di noi, l’inferno che ci portiamo dentro e la responsabilità delle proprie scelte. Ma queste sono solo interpretazioni.

Aspettiamo il seminario di Silvia Bottiroli per capirne di più.

Vicino a me Valentina Valentini, vorrei una sua lettura.

Sta di fatto che dentro a quell’impianto visivo ed estetico che ritroviamo anche qui ci sta la funzione di un teatro luogo di osservazione del sociale e del suo immaginario, e l’efficacia della performance che ci trasforma un po’, ogni volta.

Performance dal vivo in SL e memoriali

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Mentre da racconti e letture comincio a rendermi conto del perché nel capitolo “performance” Gerosa faccia esplicito riferimento al sesso in SL, io, che sono un po’ tardiva, continuo a gratificarmi con le mie piccole scoperte. Grazie a Gky qualche sera fa ad esempio sono stata al concerto di un gruppo belga. Se devo dire la verità il genere musicale non è proprio il mio genere però mi sono molto divertita e soprattutto ho trovato interessanti alcuni aspetti. Ho cercato di capire come si realizzi un concerto in SL. Praticamente il gruppo esegue dei pezzi in studio che vengono trasmessi in streaming. Non in diretta in questo caso, se non che dei piccoli interventi. Almeno ho capito così (ma sono andata in crash prima di poter prendere appunti). I performer quindi sono praticamente in playback. Ciò nonostante la logica è interessante perché serve a caratterizzare la performance in maniera ibrida. C’è l’elemento di promozione di un gruppo reale, c’è una forma di esibizione ancora televisiva (quella del playback dei vecchi tempi, ma anche la presenza di strumentisti che non sono in organico al gruppo ad esempio), c’è il pubblico degli avatar che poi motiva l’esibizione stessa. Ed è proprio il pubblico di avatar danzanti che mi ha colpito dal punto di vista dello spettacolo. Coreografie di insieme – che purtroppo non sono riuscita a fare – che a parte l’effetto alli galli permettevano agli avatar di eseguire divertentissimi balli aerei. Questo in rl è più difficile da fare! Non solo.

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Mi sono seduta casualmente di fronte al monumento dedicato al defunto proprietario della land. Immediatamente ho pensato alla visita alla mostra dedicata a Bad Trip e alla funzione “memoriale” che SL sembra avere. Se è così come mi sembra, vorrebbe dire che la funzione di efficacia della performance, e i suoi fondamenti legati alle forme di metabolizzazione simbolica dell’incontrollabile, agli esorcismi della morte (per dirla con Durand), trova in SL un canale per esprimersi. 

Domande: SL è un altro modo per trattare delle dinamiche profonde dal punto di vista della comunicazione? Come comunicazione? Oppure è un luogo altrimenti possibile in cui trattare ciò che elementi di sistema (ad esempio del sistema dell’arte o dello spettacolo) non considerano adatto: ad esempio una mostra sensata sul lavoro di un illustratore come Bad Trip? O ancora affidare alla memoria della comunicazione – ahimè? – il ricordo di persone che non ci sono più ma che per qualcuno sono state importanti? Io non lo so. Ma ad esempio so che ci sono stati un Ken e un Bad Trip ancora rimpianti. E non è detto che questo non faccia una differenza anche per me.