Panorama Motus

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Grazie alla residenza all’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, abbiamo potuto partecipare alla prova aperta di Panorama, nuova produzione Motus alla sua prima uscita europea dopo il debutto a New York, con gli attori della Great Jones Repertory Company – Maura Nguyen Donohue, John Gutierrez, Valois Mickens, eugene the poogene, Perry Yung, Zishan Ugurlu – e in co-produzione con La MaMa Experimental Theatre Club di New York, e che sarà in tour nei prossimi mesi.

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Panorama svela, già dal titolo, il carattere mediatizzato del lavoro laddove la consapevolezza della mediatizzazione del sociale, ovvero il fatto che il contesto mediale in cui stiamo fornisce frame e formati alla nostra esperienza, si rintraccia nel frame che Motus preferisce da sempre e che è quello cinematografico qui espresso attraverso il formato del casting. Lo spettacolo inizia, appunto, con i provini degli attori della compagnia: i sei in scena e altri che hanno partecipato alle prime fasi di lavoro e che vediamo solo in video. Fra ripresa in diretta, un attore/attrice entra in scena, si siede davanti alla telecamera in mezzo al palco manovrata di volta in volta da un altro attore, si presenta, risponde alle domande, se ne va.

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Ai lati due tavoli riempiti di oggetti (fumetti, libri, foto, pennarelli, pellicole, pupazzetti – tipo Wolverine o una testa di Trump) e con le video-camere che riprendono questi oggetti e gli attori che si alternano in scena e le cui riprese vengono montate e proiettate in diretta sui due schermi posti verticalmente sul bordo di ciascun tavolo.

Su questi livelli di sollecitazione visiva e percettiva si va progressivamente a definire un impianto drammaturgico fatto per sovrapposizioni: fra le immagini, fra i racconti e le voci sia dal vivo sia in video. Il montaggio video dal vivo permette, ad esempio, di proiettare le immagini degli attori in scena, anche prodotte direttamente da loro con gli smartphone, sul “fondale” disegnato o realizzato con frammenti e giochi di luce (come ad esempio nelle scene, da rivedere, della discoteca o della super-eroina Marvel style).

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È attraverso questo meccanismo che viene messo a punto il panorama, ovvero il dispositivo che serve per vedere tutto. Solo che qui le origini ottocentesche del meccanismo ottico basato sul principio borghese di appropriazione del mondo sono superate dalla consapevolezza, del nostro tempo, che lo sguardo panoramatico sia un processo performativo, immersivo, uno sguardo “attraverso” i corpi e i vissuti degli attori della compagnia.

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Un modo per indagare ancora l’identità – in linea con il percorso di MDLSX – e osservarla come flusso che attraversa i corpi dei performer visto che ognuno di loro si fa “medium” della biografia dell’altro. Attrici e attori prendono la parola uno per l’altro, indifferentemente dal genere, dalla nazionalità di provenienza perché appunto l’identità è un processo che non finisce mai. Proprio questi attraversamenti – che sono anche attraversamenti dei confini di questi attori e delle loro famiglie immigrate (dalla Korea, dalla Turchia, dall’Africa, dalla Cina, dal Giappone) – permettono di costruire una biografia universale a partire dallo statuto dell’attore sia come metafora della qualità processuale dell’identità, sia in relazione al contesto sociale e culturale che in questo caso è caratterizzato dalla politica trumpiana.

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Pare che con Panorama Motus davvero si immerga in quell’America che forse è sempre stato il suo orizzonte di riferimento, incontrato nei film e nei libri, riflesso con Don De Lillo e Bret Easton Ellis nei lavori intorno a Twin Rooms e di cui qui sentiamo l’eco, anche attraverso il tappeto sonoro che davvero riporta a quelle atmosfere.

Ma il punto non è la nostalgia, un ritorno al passato, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità dello sguardo che forgia e ha forgiato un immaginario e anche un’estetica visivo-sonora ma che sempre più si spinge oltre la superficie del racconto per attraversare, ecco di nuovo la parola chiave, le vite e andarci dentro. E non è un caso che si ritrovino i temi su cui Motus continua a interrogarsi e a interrogarci come spettatori che riguardano la funzione politica dell’arte. Una domanda che trova la sua risposta nel non averne mai una definitiva e per la quale vale la pena continuare a cercare.

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Un catalogo-blob per Santarcangelo Festival 2017

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C’è un frame culturale che inquadra Santarcangelo Festival 2017, l’edizione curata da quest’anno da Eva Neklyaeva in co-curatela con Lisa Gilardino. Ne ho parlato su D’Ars MAGAZINE di Arti e Culture Contemporanee. Qui mi prendo lo spazio per ricostruire il mio personale catalogo blob. Mi rifaccio cioè all’immagine usata dal Festival per sintetizzare l’idea anti-disciplinare e aperta della manifestazione che, per sua struttura, si rivela adatta alla partecipazione delle performing audience, quella cioè dei post-spettatori le cui modalità di fruizione degli eventi comunicativi non si risolvono più nel guardare ma nel sentirsi parte, a diversi livelli, dei processi creativi. Sia durante le manifestazioni dal vivo, nella selezione, nell’attribuzione di significati, fino al coinvolgimento vero e proprio, sia nelle pratiche di condivisione con gli altri offline e online di un’esperienza o di un’opinione. Le categorie o parole chiave che qualificano il Festival – performance + music + party – e il blob come immagine cangiante che dipende dall’autonomia dei processi di osservazione, devono essere considerate come snodi di un pensiero che valorizza le pratiche, le esperienze, la riflessività. Quello cioè che chiamiamo immaginario performativo. Performance è dunque il concetto inclusivo che permette di inquadrare le forme che vanno dal rito, al teatro fino alle pratiche ibride emergenti rispetto ai generi ed è per questo che music e party ci stanno bene, perché rimandano a delle pratiche che sono ancestrali – il suono, l’oralità, la festa – ma che pure mutano nel tempo le loro caratteristiche adattandosi ai nuovi ambienti.

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La nutrita programmazione di concerti – Baby Dee, Gnučči, Phurpa, Enrico Malatesta e Giovanni Lami – e dj set – fra gli altri Giuseppe Moratti + Trinity, Cubi, Tropicantesimo, Khan of Finland, Lady Maru & St.Robot, Silvia Calderoni – spiega in parte il senso della parola chiave music che, insieme a party, sottolinea l’importanza attribuita alle occasioni di socialità, di apertura a un pubblico non soltanto interessato al teatro, della creazione di comunità temporanee che si connettono in un luogo specifico come Santarcangelo. Cittadina che per tutta la durata del Festival cede i suoi spazi alle performance e fornisce i luoghi in cui creare occasioni di efficacia ma anche d’intrattenimento, dove rispondere al bisogno di ritualità che i tempi moderni non possono eliminare ma, va ribadito, soltanto modificare.

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Non è un caso che il tendone da circo dell’Imbosco, ai piedi del Parco Cappuccini poco fuori dal centro, sia stato il punto d’incontro del Dopofestival, luogo-simbolo fra i più fotografati e postati in rete. In quest’ottica si chiarisce anche la predisposizione degli habitat, altra parola chiave che sta ad indicare una serie di spazi abitati da artisti e da altri soggetti, come il collettivo Macao di Milano, per definire una propria programmazione di performance, incontri, mostre, talk dedicati alle istanze culturali e politiche del nostro presente: dalle questioni identitarie alla riflessione sulla produzione artistica come processo chiamato a ripensare il cambiamento sociale.

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Proprio per la loro stanzialità temporanea gli habitat sono stati concepiti come contesti di elaborazione della visione curatoriale e degli artisti. Primo fra tutti il MUSEUM OF NONHUMANITY, delle finlandesi Terike Haapoja e Laura Gustavsson, che promuove un’idea del mondo non più fondato sulle differenze fra umano e non-umano, capace di integrare e di valorizzare le diversità. Un progetto che può essere associato all’idea dell’armonia organica ed erotica con la natura che è al centro di Club Ecosex degli australiani Pony Express: un ambiente onirico e immersivo (grazie anche all’uso di occhialini 3D) per gli spettatori.

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La relazione con il pubblico, inteso come soggetto attivo e performativo, caratterizza anche l’habitat Play House del collettivo Wauhaus, la mostra Il crepuscolo è dei poeti e degli appartamenti allestita in un appartamento vuoto nel centro di Santarcangelo da Eva Geatti, l’originale B&B DAI Dimora Artisti Indipendenti gestito dal gruppo Azdora, risultato del progetto attivo dal 2015 con cui l’artista associato al Festival Markus Öhrn ha lavorato sulla figura dell’azdora romagnola coinvolgendo un gruppo di donne locali di cui “Dai!” è tra l’altro il loro grido rituale. La piscina Acquadiccia, infine, è l’habitat acquatico di Splash! Libera la sirena che è in te del sirenetto americano Merman Blix, riconosciuta icona del Festival. Espressione ironica di un’idea della corporeità e dell’identità che però pone come centrale la questione del corpo come corpo politico.

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Un’indagine non ancora risolta perché se, da un lato, i regimi scopici otto e novecenteschi, i principi della conoscenza scientifica, lo sguardo etno-centrico e coloniale sono i principali responsabili di una messa in mostra oscena della diversità e dell’abnorme prevalentemente subìta da chi ne è il portatore, oggi la questione è ancora più complicata. Dai media di massa prima, che mostrano o nascondono a seconda delle proprie strategie di potere, ai nuovi media poi. Media che si prestano ora all’auto-esposizione, ora alla perdita di controllo della propria immagine mettendo ancor più in evidenza come le questioni dell’alterità riemergano costantemente minando sempre di più la già fragile mitologia della felicità che è alla base dell’immaginario moderno e occidentale.

Come dimostra il catalano Quim Bigas Bassart con Molar (che significa “prenderci gusto”) performance realizzata nello spazio aperto dello Sferisterio in cui fra danze, canzoni, relazione con gli spettatori fa emergere il significato ambiguo della felicità. Il corpo – come corpo politico, deposito dialettico delle istanze culturali, dei pregiudizi, dello sguardo come pratica sociale, situata e sessuata – è al centro dei lavori di Francesca Grilli che in The forgetting on air affronta il tema delle migrazioni usando il respiro come manifestazione del corpo e dell’aria come territorio di scambio, elemento comune a tutti per vivere.

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L’idea del corpo politico riguarda i casi dei lavori portati a Santarcangelo da Chiara Bersani che, soprattutto con Goodnight, Peeping Tom, indaga sulla potenza del desiderio e della sessualità; dalla coreografa Silvia Gribaudi con le brevi azioni in strada A corpo libero e con lo spettacolo R.OSA. 10 esercizi per nuovi virtuosismi in cui Claudia Marsicano gioca con la sua fisicità corpulenta.

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Così come Michael Turinsky – il suo corpo, la sua danza e la sua sedia a rotelle – è la Ravemachine della coreografa austriaca Doris Uhlich che campiona i rumori della sedia per costruire la partitura techno dello spettacolo.

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Corpi politici sono anche quelli di Über Raffiche (nude expanded version) di Motus. Spettacolo ripensato per il Festival come versione estesa di Raffiche, a sua volta re-enactment al femminile dello spettacolo Splendid’s (da Jean Genet). Qui le 8 attiviste transfemministe, che si battono contro il regime patriarcale, stressano i loro corpi e le loro convinzioni nelle 3 ore in cui la performance viene ripetuta in loop, così che la resa finale della banda non sia mai definitiva, come la lotta per i propri ideali che può sempre ricominciare. Versione esteticamente potentissima grazie all’allestimento aperto e di taglio cinematografico che evoca molteplici immagini (Da Tarantino a Von Trier, da 007 alle Charlie Angels…).

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In Yellow Towel la canadese Dana Michel, Leone d’Argento alla Biennale Danza 2017, indaga sugli stereotipi della cultura nera con un linguaggio personalissimo – movimento, improvvisazione, parole – che richiama la sensibilità dell’Art Brut. L’attivazione del corpo in chiave autobiografica è presente nell’esposizione ossessiva della propria immagine nel lavoro di Samira Elagoz Cock, cock… who’s there? e in Between Me and P. di Filippo Michelangelo Ceredi che ricostruendo la storia del fratello scomparso restituisce uno spaccato generazionale – la Milano degli anni ’80 – con rigore e affondo emozionale.

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Corpi in crescita e in trasformazione sono il fulcro degli spettacoli OZ e Futuro Perfetto, risultato dei laboratori con gruppi di adolescenti della Non-Scuola/Teatro delle Albe e Let’s Revolution Futuro Perfetto curato da Teatro Patalò. A sua volta la Compagnia Simona Bertozzi/Nexus con And it burns, burns, burns porta avanti la sua ricerca su Prometeo concentrandosi sulla relazione/scontro fra corpo in crescita e corpo maturo. La relazione fra corpi e l’incontro come possibilità di emergenze impreviste può essere infine una chiave di lettura di (Untitled) Humpty Dumpty di Cristina Kristal Rizzo (coreografa e danzatrice) & Sir Alice (musicista) che sono entrate in contatto senza conoscersi aderendo a un progetto del Festival di Avignone. Performance, music, party sono le parole chiave con cui il Festival sottolinea la dimensione ritualistica della performance contemporanea, l’urgenza di riattingere al simbolico ancestrale ma con le istanze del presente. Lo dimostrano la cerimonia inaugurale di Markus Öhrn dal titolo Terra bruciata. Molotov Cocktail Opera e Spirit performance di Mara Oscar Cassiani con un gruppo di ragazzi che ha seguito un suo laboratorio che collega i carnevali e le danze tradizionali con la cultura del clubbing e del rave.

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E per finire ancora la musica: come condivisione e matrice del legame sociale nel progetto HM/House Music Santarcangelo di Strasse; come connettore fra due esseri umani e con ciò che li trascende in Silent/Shout, breve rituale a due, fra uno spettatore e Trinity (dj, videomaker, stylist) che sceglie cosa fare ascoltare in cuffia sulla base dell’alchimia estemporanea fra due soggetti in relazione.

Un insieme magmatico di progetti, spettacoli, occasioni – un blob appunto – che però mantiene una sua logica sistemica, organizzata su una visione forte, ma aperta e suscettibile di essere osservata da prospettive diverse. Quello che ci serve per affrontare la complessità del mondo e i suoi confini sfumati. Qui mi pare che la performance continui proprio a svolgere la sua funzione.

Dispositivo trans. Una lettura sistemica e mediale per le RAFFICHE di Motus

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RAFFICHE – RAFALES > MACHINE (CUNT) FIRE è il re-enactment di Splendid’s, lo spettacolo realizzato da Motus nel 2002 tratto dalla pièce teatrale di Jean Genet del 1948, che oggi viene riscritto da Magdalena Barile con Luca Scarlini. Laddove Splendid’s si basava sul testo originario ed era interpretato da un cast maschile, Raffiche traduce in chiave gender e con cast tutto femminile le ultime ore della banda La Rafale – qui Le Rafales –, asserragliata in una stanza dell’Hotel Splendid, dopo aver rapito e ucciso un ostaggio. Il plot, dunque, è lo stesso della prima versione, così come i personaggi, i loro nomi e caratteri e, soprattutto, la relazione entropica fra i membri del gruppo, fra conflitto e attrazione omoerotica, fra fedeltà e tradimenti. Ritroviamo, coerentemente con lo scritto di Genet, l’autorappresentazione del duro, i cliché comportamentali da banditi di mezza tacca, l’ironia e la vigliaccheria. Ogni membro è una personalità complessa e affascinante, ambivalente e imprevedibile ma ormai senza futuro. No future.

Il mancato ottenimento dell’autorizzazione da parte di chi detiene i diritti d’autore a riproporre Splendid’s con attrici al posto degli attori si è rivelata per Motus una risorsa, piuttosto che un limite, non solo per ripensare l’opera di Genet nella chiave concettuale del gender – a cominciare dalla dissociazione dell’identità fra sesso e genere – ma anche, in maniera non sganciata da questa, di addivenire ad una vera e propria nemesi socio-politica. Aggirare il copyright, svelare i limiti della proprietà intellettuale, soprattutto di quella artistica che, oggi più che mai richiedono collaborazione, condivisione e circolazione: If It Doesn’t Spread, It’s Dead.

Le Raffiche, nella riscrittura neo-genetiana, non sono più una “semplice” banda di gangster quanto un gruppo di attiviste bio-politiche che lottano contro il regime patriarcale, contro la bonifica dei corpi ottenuta attraverso la messa a punto di dispositivi disciplinari basati sul codice binario normale/non normale. Dispositivi coercitivi che sono prima di tutto «imposti dalla tecnologia biochimica e dal farmacopotere che, attraverso gli ormoni, detiene dagli anni Cinquanta del Novecento il controllo sui corpi, sui generi, e sulla nozione di “normalità”» (Annalisa Sacchi).

La dialettica fra normalità e non normalità, sesso e genere, fra identità socialmente data e costruzione dinamica, sta nel rapporto fra langue e parole, fra l’istituzione della norma e la sua messa in pratica che di fatto la cambia. Il linguaggio è importante in questo lavoro, il testo rivendica la centralità che gli spetta ma in connessione con i corpi e le vite che lo parlano e lo agiscono performativamente. Come dice Rafale a Scott

Tu mi insegni, Scott, la grammatica è un’invenzione capitalistica patriarcale che regola e dispone i corpi del discorso secondo modelli imposti che vanno scardinati. Dobbiamo riappropriarci del discorso, ri-sessualizzare la punteggiatura.

Non è perciò un caso che anche lo spettacolo nel suo complesso sia pensato come un dispositivo, un insieme di dinamiche capaci di svelare come l’unità sistemica – la banda – possa mantenere la sua identità e la sua organizzazione solo finché l’individualità delle sue parti si mette al servizio del tutto. Solo che, trattandosi di esseri umani e di decisioni da prendere, tutto congiura contro la possibilità di resistere. Capiamo che all’inizio la complicità è garantita dalla forza delle idee teorizzate da Scott (Emanuela Villagrossi) e dalla credibilità di Jean (Silvia Calderoni), il capo carismatico e non violento. Ma nel momento in cui l’ostaggio viene ucciso, a sua insaputa e non si capisce da chi – Riton (Alexia Sarantopoulou), antagonista ed ex amore di Jean o Bravo (Sylvia De Fanti) pornoqueer sfrontata e provocatoria? – comincia a perdere la sua autorità: Bob (I-Chen Zuffellato) decide di non ubbidire più ma mantiene un rapporto di protezione nei confronti di Pierrot (Ondina Quadri), disperata per la perdita della gemella Dedè, uccisa dalla polizia; Rafale (Ilenia Caleo), il soldato, fedelissima e amante di Jean, dovrà tradirlo in nome del gruppo “che decide”. Senza contare il ruolo distruttivo giocato dalla poliziotta (Federica Fracassi). Elemento esogeno che s’infiltra, dapprima come auto-ostaggio, ammiratrice delle Raffiche e complice ma che rientrerà nei ranghi, contribuendo all’arresto della banda, per salvarsi. La poliziotta è l’elemento di connessione simbolica con il fuori: la polizia che cerca di stanare le terroriste, i media che, dalla radio, contribuiscono alla costruzione narrativa e al mito delle rivoltose.

L’atmosfera è perciò quella della cronaca nera, la capacità di fascinazione con cui l’industria culturale ha saputo, e sa ancora, costruire le sue mitologie. E infatti sono le ammiratrici/fan delle Raffiche a dedicare A Mourir pour Mourir di Barbara alla radio e a regalare alla banda un ultimo momento di armonia.

(Tornano in mente i passi di danza inventati per Splendid’s da Damir Todorovic, Regina delle Raffiche, alla cui memoria è dedicato lo spettacolo).

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Il dispositivo drammaturgico è basato sulla partitura di brani musicali che accompagnano l’entrata e l’uscita di scena dei personaggi (ad esempio l’entrata memorabile della poliziotta su Gangsta di tUnE-yArDs o di Riton su Settle Down di Kimbra e l’uscita finale su Good Save the Queen versione Nouvelle Vague).

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Una playlist raffinatissima ed efficace pensata drammaturgicamente in relazione alle fasi dello spettacolo, ai suoi temi, alla sua idea di fondo, sia attraverso la scelta di artiste e/o canzoni legate al femminismo e ai movimenti LGBT (Kera and the Lesbians Nailbiter, R.Y.F.I Hate, Le TigreBang Bang), ma anche impegnate sul fronte delle questioni del diritto d’autore – ad esempio Amanda Palmer, qui con I Want You, but I Don’t Need You – oppure esponenti (femminili) dell’elctropop tedesco (Gina X PerformanceNo GDM, Gundrun GutGirlboogie), dell’hip hop e del rap (Bdot CrocPressure, QueenS – TheeSatisfaction).

La musica e le azioni coreografate, insieme alla recitazione che, nello spirito del lavoro di Genet, è sempre un po’ volutamente “sopra le righe”, riescono a produrre quell’effetto di straniamento che permette allo spettatore di godere della dinamica fiction e, allo stesso tempo, di concentrarsi riflessivamente sulla vicenda delle attiviste.

La caratteristica site-specific dello spettacolo inoltre, ovvero l’ambientazione nelle suite e stanze d’albergo “vere” e che cambia di volta in volta, gioca a favore della messa a punto del dispositivo di visione e di coinvolgimento fisico che rimanda ad uno dei topoi centrali della poetica di Motus: quell’occhio belva che invade l’intimità altrui, anche senza telecamera, ma che nello stesso tempo ingaggia i corpi delle attrici e degli spettatori tenendoli stretti in uno spazio condiviso, anche metaforicamente. Lo spettatore guarda ma è anche vicino. La quarta parete si rompe e ricompone: la storia va avanti indipendentemente da noi ma succede di ricevere un fiore da Jean, ad esempio, ed è allo spettatore che sempre Jean si avvicina per giustificare l’uccisione dell’ostaggio come un errore…

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Che poi, in realtà, la relazione con lo spettatore inizia prima, nella hall dell’albergo quando le Raffiche ti vengono a prendere. Officianti del rito teatrale ti fanno varcare la soglia, entrare nello spazio liminale, sacro-separato, da cui usciranno alla fine sconfitte, permettendosi per una volta il «lusso della debolezza». Il che consola anche te.

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Istantanee #sant15 (3): #MDLSX una playlist biografica

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© Ilenia Caleo

Con MDLSX Motus prende di petto la cultura genere e nel farlo, come ci ha abituato da tempo, prende anche posizione chiamando in causa, insieme al romanzo di Eugenides che fa da filo conduttore dello spettacolo, nomi come quelli di Donna Haraway, Judith Butler, Rosi Braidotti ovvero il pensiero femminista che coniuga la teoria del postumano con la performatività di genere. Con quel che ne dovrebbe conseguire sul piano dell’umanità. Umanità che qui è incarnata, proprio nel corpo, da Silvia Calderoni che dà davvero tutto, sancendo un patto definitivo con lo spettatore.

Motus, ancora una volta, fa una cosa che non ti aspetti. Usa la narrazione, la forma del romanzo intrecciata meta-teatralmente da brandelli biografici di Silvia in video e scandita da una playlist musicale. Altre immagini nel video-oblò proiettano fiori che si schiudono, metafora della sessualità e della vita.

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© Ilenia Caleo

La performance si svolge in questa specie di piccolo night club dove Silvia si muove su un tappeto triangolare – simbolo potente che va dal triangolo del dramma greco al triangolo rosa usato dai nazisti per i prigionieri omosessuali – le luci da discoteca, il microfono, il laser che illumina e taglia il corpo di Silvia. Un corpo senza organi, avrebbe detto Caronia a partire da Artaud, che rifiuta la cultura patriarcale come logos in cerca di una nuova postumanità.

Il teatro riflessivo alla prova della Rete Critica

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Seguo l’esempio di Altrevelocità per dichiarare le segnalazioni di questo blog nell’ambito del premio istituito dalla Rete Critica, associazione di blog e web magazine di critica teatrale messa in piedi da Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino e Andrea Porcheddu e che si riunisce in questi giorni a Vicenza, grazie alla collaborazione del Laboratorio Olimpico.

Visto che quest’anno non riesco a partecipare se non in remoto, e neanche quanto vorrei, resto comunque in attesa del risultato finale delle votazioni. Anche perché una delle mie candidature è passata al secondo turno.

Queste le mie segnalazioni

1. Motus, Nella tempesta

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2. Babilonia Teatri, Pinocchio

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3. Fanny&Alexander, Discorso giallo (lavoro passato al secondo turno)

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La motivazione è comune poiché penso che si tratti di tre esempi particolarmente riusciti di “teatro riflessivo”, di un teatro cioè che si confronta con le istanze di realtà senza perdere di vista la qualità formale, che è altissima e coerente con la poetica delle singole compagnie.

Buon lavoro alla Rete Critica e in bocca al lupo ai finalisti.

Motus engagement. Note su Alexis. Una tragedia greca

In linea con il principio secondo cui la persona dell’anno per il Time è “il manifestante” e più ancora con l’idea che ha portato alla creazione del sito Year in Hashtag – che vede nel citizen journalist un tipo di manifestante che grazie ai dispositivi della rete partecipa (come si capisce bene da qui e da qui) ai “drammi sociali” – così con Alexis. Una tragedia greca (rivisto il 18 dicembre al Novelli di Rimini) Motus si fa a modo suo soggetto manifestante.

E lo fa tenendo fede a quel principio di forma che il teatro come operazione anche estetica richiede. Basato su un lavoro di ricerca sull’Antigone (per le descrizioni puntuali vedere in rete ad esempio qui e qui e, per quanto mi riguarda, due mie passaggi su Motus nella Rivista D’Ars ) lo spettacolo mette insieme il mito con la cronaca dei fatti recenti in Grecia, fatti che hanno avviato la stagione di rivolta che il mondo sta vivendo.

All’interno del frame meta-teatrale con cui gli attori sono portati a riflettere su di sé e sui loro personaggi – Polinice, Creonte, Antigone ovviamente – la dimensione autobiografica si intreccia con il racconto dell’esperienza che ha portato verso uno spettacolo così concepito: il viaggio di Motus in Grecia per incontrare il mito di Antigone finendo per imbattersi nella Storia.

E così il docu-drama diventa un linguaggio necessario, adatto ad un tipo di comunicazione artistica che si avvale dei testimoni – con le video-interviste e con il racconto “in diretta” di una protagonista degli eventi (Alexandra Sarantopoulou) – per costruire la sua realtà e per dire quello che vuole dire.

Più precisamente le interviste, le immagini dei muri di Exarchia tapezzati di sticker (quasi a svolgere la funzione dei giornali), delle prime pagine dedicate al giovane Alexis, degli scontri durante le rivolte entrano nella scena attraverso una videoproiezione che porta dentro il teatro la realtà esterna e perciò la Storia, si diceva, come protagonista.

Allo stesso tempo le immagini realizzate in diretta con l’uso di Photo Booth, ora per ritrarre il pubblico in sala ora per immortalare una scena dello spettacolo, rendono unica la replica, l’essere lì e non altrove e rimandano all’appuntamento fra i corpi e quindi all’idea mai espunta del teatro come presenza – garantita dalla “fisicità” degli attori e dalla loro prestanza atletica – e compresenza con il pubblico.

Alexis però non è teatro civile, d’inchiesta o politico – come mi pare di capire in un articolo interessante – perché quello che è stato non è più e il discorso utopico, che pure anima la poetica di Motus oggi, trova un suo aggancio nello spirito del tempo, nell’accordo fra forma e contenuto (e mi sento di dissentire dalle conclusioni che leggo qui anche se il pezzo è da tenere e rileggere), in collegamento con i bisogni di rappresentazione che la collettività più o meno consapevolmente esprime.

Silvia Calderoni/Antigone prima di chiamare il pubblico a salire sul palco a rappresentare una comunità di indignati che possa diventare una moltitudine, si chiede cosa possano fare gli artisti di fronte ad un momento storico così pesante ma la risposta sta nello spettacolo che come operazione artistica si cala nel tipo di società che la produce non solo per rifletterla ma per dare sostanza a quella forma dell’engagement – e quindi dell’impegno concreto – che passa anche attraverso l’informazione e la sua necessità di farsi sempre differenza che fa differenza.

The Plot is the Revolution. Motus e Malina a Santarcangelo41

Con The Plot is the Revolution partecipiamo all’avvio del progetto “Motus 2011 > 2068”, un percorso che riprende – dal “passato” teatrale in generale e dalla ricerca di Motus in particolare – e porta avanti la possibilità del teatro come azione sul presente. Un’azione politica, così come Ermanna Montanari, direttore artistico di Santarcangelo41 ha chiarito nel post precedente a questo.

Per farlo Motus si affida a Judith Malina in una specie di conferenza-spettacolo che ripercorre alcune delle tappe segnate dal Living Theatre, reinterpretate e rivissute come in un re-enactement e in un racconto biografico, a tratti emozionante, poetico e ironico, in cui l’arte e la vita si intrecciano costantemente.

Nella platea del Teatro Petrella di Longiano, ricoperta di cartone bianco su cui vengono tracciati corpi e scritte, simulati gli spazi con nastri adesivi, ad esempio per perimetrare la prigione militare di The Brig, avviene il dialogo fra generazioni che si trovano a riflettere sul bisogno di rivoluzione e di cambiamento, forse prima dentro di sé (che sarebbe il primo vero segno dell’efficacia simbolica della performance) e poi sul mondo.

Le due generazioni a confronto, rappresentate da Silvia Calderoni e da Judith Malina, attraverso la mediazione della figura di Antigone, con l’aiuto dei partecipanti (è così che va considerato e trattato il pubblico) e di alcuni elementi “storici” del Living, parlano delle sempre attuali leggi del potere, che sorveglia e punisce bonificando i corpi, diventando così la regola acquisita che esercita la sua subdola influenza.

Basti pensare ai momenti veramente toccanti dedicati, appunto, a The Brig o alla Peste (già scena finale di Mysteries and Smaller Pieces) in cui grazie a Silvia Calderoni cogliamo tutto il senso del teatro della crudeltà di Artaud e del corpo come elemento centrale della performance.

   

I contenuti dello spettacolo insomma emergono per mezzo del meta-teatro ossia di quel tipo di stratagemma comunicativo (parlare del teatro attraverso il teatro) che permette di entrare e uscire dalla “rappresentazione” dichiarandone ed esplicitandone i meccanismi di funzionamento a garanzia della sua resa riflessiva.

(Viene da pensare a come la neo-tv abbia vampirizzato dal teatro il disvelamento dei dispositivi e coinvolto i pubblici per superare in qualche modo la dimensione di passività per poi farla rientrare da qualche altra parte…).

Infine l’urlo liberatorio di tutti, come metafora del “buttare giù i muri” o forse anche del raggiungimento del Paradise Now, per poi fermarsi a lasciare un pensiero sul cartone, sentire le voci registrate di coloro cui è stata chiesta una domanda a partire dal titolo del progetto (se sentite qualche “esse” bolognese di troppo potrete riconoscere qualcuno di noi…) sono le fasi che chiudono l’evento o meglio lo aprono verso l’attesa di quello che Motus di sicuro saprà ricavarne da qui al 2068.

Non è mai “Too Late”. Riflessività e politica nell’Antigone di Motus

Too Late il secondo contest di Motus per lo studio su Antigone la figura femminile che sfidando Creonte e la ragion si stato nella tragedia di Sofocle diventa l’esempio della lotta fra autorità e potere, ma anche conflitto generazionale (e di genere mi verrebbe da dire).

L’impianto scenico che ci vedo io è quello della ritrovata forza espressiva, del corpo, della performance. Del pubblico intorno che vede quello che vede ed è vicino, prossimo alla scena. E c’è tutto un dentro/fuori fra il testo gli attori che recitano da attori dove le biografie personali e di tutti diventano parte del testo. E così si esprime una naturalezza tutta giovanile. Veramente bravi e credibili Silvia Calderoni e Vladimir Aleksic.

Quello che a me pare di cogliere e che ho bisogno di tenere a mente è la relazione fra l’urgenza di “realtà” che Motus oggi esprime, senza paura di rimandare a nomi e a fatti della nostra attualità politica e culturale. Quella che appunto ci chiede di fare a meno di tutta sta’ ironia che c’è poco da ridere, e di agire in qualche modo.

Il luogo della riflessività che era già della tragedia greca, mezzo di intrattenimento ma anche rito collettivo e di “pubblico addestramento”, mi sembra volersi fare qui gesto epico e politico. Così com’era politico il teatro del Living, che a sua volta usava la versione brechtiana, citato non solo dal manifesto e dell’Antigone attaccato sotto al tavolo in scena ma evocato dal titolo Too Late. A me così i conti tornano.

Attraversamenti e forme dell’abitare ma sempre in Motus

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Motus è già di per sè metafora del flusso, della ricerca verso l’esterno, verso il “fuori”. Nella teoria e nella pratica del vissuto stesso della compagnia e dei suoi fondatori – Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande – tutto questo diventa: viaggio.

Un viaggio che, pur con l’intenzione di ragionare sulla produzione più recente, è partito da Catrame perché il punto di partenza sta nel riflettere sulle forme del fare spettacolo, per stare dentro al teatro visto con gli occhi (e con il corpo) del cinema. L’attraversamento poi è quello della filosofia e della letteratura, Deleuze, Ballard e molto altro, ma soprattutto dei linguaggi mediali. La messa in scena dello sguardo, delle forme del guardare e dei punti di vista.

E’ ancora la questione della problematizzazione dello spettatore ad essere centrale. Costretto ad un lavoro, percettivo e cognitivo, lo spettatore è messo nella condizione di scegliere perciò di ridare valore alla differenze, che è poi una cosa che vale per la vita: riflessività della performance. La fase è quella del video in scena, dell’interrogarsi sul “come far interagire un essere vivente (un’espressione che noi amiamo per simpatie bio-cognitive!) con lo spazio/tempo teatrale. Il che ha portato a Twin Rooms e alla stanza digitale.

Si chiedono cosa sia il teatro, e pur non amandolo, ne esplicitano la funzione: come istanza che si confronti con il reale e con il contemporaneo. Dove quest’ultima è l’altra, anzi la vera, parola chiave dei due incontri (l’altro con Silvia Bottiroli) e del corso che li ospita.

Poi c’è lo sguardo contemporaneo di Pasolini, figura emblematica di un paradosso: il vissuto personale che fa i conti con il ruolo dell’intellettuale e dell’artista chiamato a svelare le ombre della società italiana del boom economico per ritrovarne, nella nostra appunto, dei residui ancora attivi. Il lavoro sta per Motus nell’oscillare dalla necessità di essere didascalici e puntuali, per omaggio e rispetto (mi pare) ai riferimenti teorici, e licenza creativa (prendere e rielaborare suggestioni, permutare e ricombinare in forme nuove). Dal testo Petrolio allo spettacolo Come un cane senza padrone, da Teorema il film fino a L’ospite con la sua macchina scenica imponente. Trasformare la letteratura in altre forme. Ad esempio nel video e nella grafica: dal Beckett di A place [that again] e Rumore Rosa, a Le lacrime amare di Petra Von Kamp di Fassbinder. L’urgenza espressiva è quella di liberarsi per un po’ dalla sovrabbondanza e dalla saturazione percettiva del video per tornare alla grafica.

L’immaginario – come comunicazione per immagini – va visto attraverso l’incursione estetica nel sociale che questo tipo di teatro elabora e rielabora. Ma l’urgenza del contemporaneo è anche quella dei suoi temi.

E’ la tappa di Ics (X). Racconti crudeli della giovinezza e di Crac, azzeramento per rimettersi in moto. Ne abbiamo parlato diverse volte in relazione alla problematica generazionale e rimando a quei post. Qui c’è da sottolineare il metodo di lavoro che consiste nel coinvolgimento degli attori nella realizzazione stessa dell’idea drammaturgica. E questo riporta alla messa a tema e alla sua necessità di essere “reale”. Non riproduzione fedele di qualcosa che può essere solo osservato e costruito come risultato dell’osservazione, ovvio, ma come sguardo dall’interno: come dire, e semplifico moltissimo, parlare delle nuove generazioni, attraverso la lente di un adulto, viene meglio se al giovane è data voce.

Nella strada, nei centri commerciali, negli scenari urbani, dei marciapiedi, che prendono il post delle strade del viaggio californiano, del deserto, dei motel. La fascinazione per le architetture delle periferie di centri urbani (Valence, Halle… ) non solo rimanda alla dimensione estetica e dell’arte visiva, che pure è cifra importante dell’opera tutta di Motus e che ne qualifica l’immaginario (anche nei termini del contemporaneo tanto per dire), ma alla nuova geografia dell’abitare: i media, da un lato, e le periferie che sono più vitali di quel che pensiamo.

Uno spunto da Giovanni: si osserva lo spostamento dal centro della metropoli novecentesca con i suoi luoghi per l’intrattenimento (il cinema), centro anche della vita e dello sviluppo della civiltà moderna, alla periferia urbana di un centro che ha perso la sua funzione aggregatrice (per le idee, per la pubblica opinione). Che poi questo per noi vuol dire anche passaggio ai luoghi della rete per l’emergenza e l’elaborazione di idee, opinioni, discorsi, per la circolazione di contenuti nuovi.

Loro vivono nelle cose. Motus e Sociétas da me

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Qualcuno mi ha detto – in realtà uno – che il mio blog ha un taglio troppo professionale. Ma che ci posso fare se per me personale e professionale sono così collegati? Basti pensare all’emozione e il sentimento di gratitudine, nonché di amicizia, che provo per i miei prossimi ospiti al corso di Teorie e Pratiche dell’Immaginario Contemporaneo. Gli avvisi professionali, appunto, li ho fatti altrove per cui visto che mi si rimprovera qua la metto sul personale. Sempre nei miei limiti però.

Per quanto riguarda Motus, martedì 13 alle 10, la contentezza è data dal fatto che ci sono voluti 6 anni per replicare il memorabile incontro di Urbino. Nel frattempo l’evoluzione del loro lavoro – fra suggestioni di contenuto e la particolarità formale – sono diventati per me dei punti di riferimento per lo studio sull’immaginario contemporaneo di cui, come disse qualcuno, sono dei veri catalizzatori (dalla letteratura, al cinema, all’arte visiva…).

“Uscire dal teatro equivale a mettersi in viaggio”, scrivono Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande, nell’introduzione del loro volume Io vivo nelle cose. Appunti di viaggio da “Rooms” a Pasolini e questa frase la sento molto vicina, lega anche me al mio lavoro e alle cose mie.

Ma prima, il 12 stessa ora, ci sarà Silvia Bottiroli e il tema il teatro della Sociétas Raffaello Sanzio. So che mi/ci aiuterà a penetrare il mondo simbolico, a me verrebbe da dire di assoluta profondità antropologica, che si traduce in in quella ‘espressività per immagini che è una delle cifre caratteristiche del lavoro della compagnia. Secondo me.

Silvia Bottiroli è giovane ma “vive nelle cose” della cultura e dall’arte da molto e da dentro. Un esempio per me e, ci scommetto, per gli studenti.