Panorama Motus

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Grazie alla residenza all’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, abbiamo potuto partecipare alla prova aperta di Panorama, nuova produzione Motus alla sua prima uscita europea dopo il debutto a New York, con gli attori della Great Jones Repertory Company – Maura Nguyen Donohue, John Gutierrez, Valois Mickens, eugene the poogene, Perry Yung, Zishan Ugurlu – e in co-produzione con La MaMa Experimental Theatre Club di New York, e che sarà in tour nei prossimi mesi.

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Ph GBA

Panorama svela, già dal titolo, il carattere mediatizzato del lavoro laddove la consapevolezza della mediatizzazione del sociale, ovvero il fatto che il contesto mediale in cui stiamo fornisce frame e formati alla nostra esperienza, si rintraccia nel frame che Motus preferisce da sempre e che è quello cinematografico qui espresso attraverso il formato del casting. Lo spettacolo inizia, appunto, con i provini degli attori della compagnia: i sei in scena e altri che hanno partecipato alle prime fasi di lavoro e che vediamo solo in video. Fra ripresa in diretta, un attore/attrice entra in scena, si siede davanti alla telecamera in mezzo al palco manovrata di volta in volta da un altro attore, si presenta, risponde alle domande, se ne va.

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Ai lati due tavoli riempiti di oggetti (fumetti, libri, foto, pennarelli, pellicole, pupazzetti – tipo Wolverine o una testa di Trump) e con le video-camere che riprendono questi oggetti e gli attori che si alternano in scena e le cui riprese vengono montate e proiettate in diretta sui due schermi posti verticalmente sul bordo di ciascun tavolo.

Su questi livelli di sollecitazione visiva e percettiva si va progressivamente a definire un impianto drammaturgico fatto per sovrapposizioni: fra le immagini, fra i racconti e le voci sia dal vivo sia in video. Il montaggio video dal vivo permette, ad esempio, di proiettare le immagini degli attori in scena, anche prodotte direttamente da loro con gli smartphone, sul “fondale” disegnato o realizzato con frammenti e giochi di luce (come ad esempio nelle scene, da rivedere, della discoteca o della super-eroina Marvel style).

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Ph Theo Cote

È attraverso questo meccanismo che viene messo a punto il panorama, ovvero il dispositivo che serve per vedere tutto. Solo che qui le origini ottocentesche del meccanismo ottico basato sul principio borghese di appropriazione del mondo sono superate dalla consapevolezza, del nostro tempo, che lo sguardo panoramatico sia un processo performativo, immersivo, uno sguardo “attraverso” i corpi e i vissuti degli attori della compagnia.

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Un modo per indagare ancora l’identità – in linea con il percorso di MDLSX – e osservarla come flusso che attraversa i corpi dei performer visto che ognuno di loro si fa “medium” della biografia dell’altro. Attrici e attori prendono la parola uno per l’altro, indifferentemente dal genere, dalla nazionalità di provenienza perché appunto l’identità è un processo che non finisce mai. Proprio questi attraversamenti – che sono anche attraversamenti dei confini di questi attori e delle loro famiglie immigrate (dalla Korea, dalla Turchia, dall’Africa, dalla Cina, dal Giappone) – permettono di costruire una biografia universale a partire dallo statuto dell’attore sia come metafora della qualità processuale dell’identità, sia in relazione al contesto sociale e culturale che in questo caso è caratterizzato dalla politica trumpiana.

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Pare che con Panorama Motus davvero si immerga in quell’America che forse è sempre stato il suo orizzonte di riferimento, incontrato nei film e nei libri, riflesso con Don De Lillo e Bret Easton Ellis nei lavori intorno a Twin Rooms e di cui qui sentiamo l’eco, anche attraverso il tappeto sonoro che davvero riporta a quelle atmosfere.

Ma il punto non è la nostalgia, un ritorno al passato, quanto piuttosto il raggiungimento di una maturità dello sguardo che forgia e ha forgiato un immaginario e anche un’estetica visivo-sonora ma che sempre più si spinge oltre la superficie del racconto per attraversare, ecco di nuovo la parola chiave, le vite e andarci dentro. E non è un caso che si ritrovino i temi su cui Motus continua a interrogarsi e a interrogarci come spettatori che riguardano la funzione politica dell’arte. Una domanda che trova la sua risposta nel non averne mai una definitiva e per la quale vale la pena continuare a cercare.

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Ph GBA

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Raddoppiamento di realtà. Il Santo Genet della Compagnia della Fortezza

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(foto GBA)

Con Santo Genet la Compagnia della Fortezza diretta da Armando Punzo porta al Festival Volterrateatro2014 (in prima nazionale ma anticipato nel 2013 come possiamo leggere qui e qui) e nel carcere come suo ambiente ideale, l’opera e la poetica di Jean Genet.

Ed è chiaro da subito che si tratta di un’operazione volta a rendere visibile, ma più ancora tangibile, quel processo di raddoppiamento di realtà che, riguardando prima di tutto il teatro (poi la nascita del romanzo e l’epoca moderna), ha insegnato allo spettatore come contemplare la realtà della finzione, a considerare del tutto normale l’intreccio fra osservazione e realtà, fra apparenza e autenticità.

Questa possibilità di tenere insieme diverse prospettive di osservazione si sostanzia nel caso di Santo Genet nel corto circuito tra due dispositivi: quello del carcere e quello del teatro in cui gli attori sono i detenuti, il palcoscenico è il carcere. Tutto lo spettacolo si svolge sotto lo sguardo incrociato della polizia penitenziaria, del pubblico, degli attori e la macchina drammaturgica è pensata per mettere a tema questa relazione in cui si guarda e si è continuamente/contemporaneamente guardati.

Il funzionamento di questo dispositivo, inoltre, è garantito dall’equilibrio, tutto drammaturgico, fra i vincoli di fruizione cui lo spettatore è sottoposto e la possibilità di attivare i suoi percorsi di partecipazione, anche molto personali, allo spettacolo che, almeno in questa versione, non si basa sulla visione frontale ma sul movimento degli spettatori lungo e dentro agli spazi della scena.

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Già dall’inizio infatti gli spettatori si trovano a varcare una soglia, vengono chiamati a entrare nella zona liminale della rappresentazione dalla maitresse/officiante (lo stesso Armando Punzo) che guarda e sorride dolcissima accompagnando il pubblico nel passaggio lungo un corridoio di statue umane. Una schiera di attori/marinai su un piedistallo che indossano pantaloni bianchi abbottonati davanti, t-shirt a righe con le maniche ripiegate all’interno e cappellino bianco, coerentemente con l’iconografia del marinaio omossessuale così come la riconosciamo in Fassbinder, in specie la versione cinematografica di Querelle de Brest, ma anche nell’immaginario più glamour della moda marinara di Jean Paul Gaultier. E così bellezza, ambiguità e crimine procedono insieme per esprimere non soltanto il ribaltamento esistenzialista dei valori sociali, il fascino della malavita e del delitto a sangue freddo, proprio della poetica di Genet, quanto, piuttosto, quel raddoppiamento di realtà che porta spettatori/liberi e attori/detenuti a condividere lo stesso intorno spazio-temporale in una situazione di contatto fisico e vicinanza non soltanto simbolica.

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Lo spettacolo si compone di tre parti: nella prima gli attori si dispongono nel grande e bianco spazio all’aperto fra archi cornici, sedute, piedistalli. I frammenti testuali danno parola al contesto poetico di Genet e introducono i personaggi. Come ad esempio Divine di Notre Dame de Fleurs interpretato da Aniello Arena. In questo spazio si torna per il finale con tutti gli 80 attori, con altri monologhi e l’ultimo saluto degli attori che imbracciano le statue di cartapesta che li ritraggono e corrono su è giù come in una parata rituale, come in una cerimonia religiosa e festiva dedicata a qualche santo protettore. Chissà forse quelle statue rappresentano anche (ancora) la metafora del rapporto fra realtà e finzione, fra l’essere uomini o maschere.

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La parte centrale dello spettacolo può essere descritta chiamando in causa il principio ologrammatico che nel pensiero complesso di Edgar Morin indica la compresenza tutto/parti e perciò non solo il tutto contiene la parte ma la parte contiene il tutto. Questa parte dello spettacolo infatti si svolge al chiuso in una sezione interna del carcere, fra un corridoio centrale pieno di specchi e le celle-palcoscenico ai lati in cui si svolgono le azioni: gli attori entrano ed escono insieme al pubblico, recitano i loro monologhi in contemporanea, tanto che spetta allo spettatore scegliere dove fermarsi ma ogni frammento (parte) ripropone, in piccolo, la struttura per monologo dello spettacolo nel suo complesso (tutto).

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Costumi e scenografie collaborano a dare forma estetica all’immaginario da bordello e omossessuale, coloratissimo e perturbante marcato dal fatto che gli attori recitano guardando in faccia e attraverso gli specchi ora uno ora l’altro spettatore, ammiccando fra loro e con il pubblico. Una vicinanza fisica che fa sentire la presenza dei corpi e per dare corpo ad un’esperienza che non può essere soltanto neo-corticale, ma più profonda ed efficace. Non è un caso infatti che proprio all’apice della con-fusione, intrappolati nella ressa di persone provocata dalla macchina registica, parta un valzer finale, una festa e un abbraccio di tutti con tutti.

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Un lavoro quindi che pone la questione riflessiva al centro. Prova evidente di come il teatro sappia riappropriarsi del rapporto fra vissuto e rappresentazione per costruire livelli di realtà sempre possibili altrimenti e di come proprio in casi come questi la finzione teatrale produca conseguenze molto concrete nella comunicazione. Quelle che ogni spettatore si porta a casa per prendere le distanze dal “mondo reale”, per guardarlo “da fuori”, grazie ad un universo che sa essere realista e fittizio allo stesso tempo e perciò efficace.

Cattedrali del simbolico. Conversazione con Silvia Costa

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Le foto di scena sono di Matteo de Mayda

Un primo assaggio della nuova fase della ricerca avviata da Silvia Costa è rappresentato da Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 2 febbraio 2014. Ho avuto l’occasione di approfondire questo lavoro durante l’incontro tenuto dopo lo spettacolo assieme a Silvia Costa, Laura Dondoli, Giacomo Garaffoni, Sergio Policicchio, Lorenzo Tomio.

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Sul piano formale si presenta come una “costruzione” (e capiremo perché questa parola non è scelta a caso) della scena per quadri visivi e sonori. I 4 attori, che danno le spalle al pubblico, mettono in atto, una coppia per volta, frammenti d’immagini e discorsi presi dalla quotidianità ma emblematici  allo stesso tempo. Queste azioni non sono messe in fila secondo un piano narrativo ma rimandano allo scollamento che caratterizza la comunicazione umana e più precisamente la relazione mai scontata fra immagini e parole.

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Questo lavoro rappresenta un azzeramento rispetto alla mia ricerca precedente, rappresenta un ricominciare da capo una nuova ricerca. Il pre-testo è nato leggendo un racconto di Carver che s’intitola Cattedrale e la scena che mi ha fatto riflettere e immaginare questa serie di quadri, e gettare la struttura del lavoro, è quella in cui il protagonista del racconto si relaziona con un cieco che, sentendo parlare alla televisione di una cattedrale, chiede che cosa sia ma quest’uomo si ritrova incapace di trovare le parole giuste per descriverla. (…) Questa incapacità di afferrare delle cose, dei concetti, dei valori con le parole è stato il punto di partenza per questo lavoro (…) che cerca di gettare una costellazione di valori attraverso delle immagini e dei simboli provando a tracciare una drammaturgia per associazioni mentali… L’immagine che ho è quella di quando ci si sveglia dopo aver fatto un sogno molto preciso senza riuscire a spiegarlo veramente (Silvia Costa).

Se gli studi sul simbolico del linguaggio ci hanno rivelato che ogni cosa ha un nome – chi non ricorda Helen Keller e Anna dei miracoli? – allora il linguaggio è anche lo strumento che abbiamo a disposizione per abbassare almeno un livello dell’improbabilità della comunicazione. Tutto concorre a rendere difficile la riuscita della comunicazione: come facciamo a capirci, a essere d’accordo, a mettere in relazione il verbale con la gamma amplissima del non verbale?

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Io credo che ci sia uno scollamento fra quello che si vede e quello che noi diciamo. Quello che noi diciamo crea confusione, il testo che noi usiamo aggiunge elementi in continuazione ma ci sono elementi che ritornano in maniera più o meno reale. Mi piace chiamarlo “realismo dell’immaginazione”. Non stiamo usando un linguaggio dell’assurdo ma è certo che stiamo parlando a volte di cose immaginate: c’è un bambino che perde acqua, ogni scena può essere relazionata a questa scultura geometrica centrale ma vengono evocate delle immagini che possono far pensare a un trasloco, all’arredare una stanza, andarsene via… (Silvia Costa).

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Il linguaggio crea confusione ed è anche per quello che le scelte estetiche sono legate alla volontà di porre una specie di ordine. Tutto quello che appare è pulito: anche i nostri costumi, la scena, i nostri gesti, ecc. Questa, è la strada della nettezza che m’interessa (Silvia Costa).

Tutto produce significato all’interno dello spettacolo, sia che si tratti di immagini – dagli oggetti di scena ai vestiti e alle scarpe –, sia che riguardi la recitazione, che qui procede per ripulitura e sottrazione. Mentre la scelta di dare le spalle al pubblico può essere collegata all’architettura scenografica, che caratterizza il lavoro e le domande che pone. Due pareti bianche vengono unite per formare uno spigolo in mezzo al quale si compiono le azioni e verso cui tutti – attori e spettatori – guardiamo. E la questione non può che essere quella del rapporto fra la spettatorialità e il teatro inteso come un dispositivo dello sguardo, che serve per vedere e che fa vedere:

Servono un sacco di dettagli. Per esempio tu ti sei soffermata sulle mie scarpe, qualcuno sulle calze di Laura, sul vestito ecc. ma il fatto di essere di spalle non si vuole porre come rifiuto dello spettatore ma per riportare alla dinamica dell’immaginare. Quando si legge un libro c’è una descrizione a tutto tondo di un personaggio, la sua psicologia, però la faccia è sempre qualcosa di inarrivabile fino in fondo… Quindi il fatto di stare di spalle per buona parte del tempo, un po’ di profilo ecc. è per dire che tu puoi intuire dei caratteri ma, non vedendo in faccia i personaggi, c’è sempre una zona d’ombra da colmare in qualche modo oppure, al contrario, puoi di fermarti su qualche altro dettaglio apparentemente irrilevante. (…) In questa costellazione espansa, in questa forma che prende tanti concetti e tanti simboli, penso che ciascuno possa selezionare quello che la propria attenzione riesce ad afferrare in più e che credo dipenda dalla personalità di ognuno di noi (Silvia Costa).

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Come dire: ciascuno procede per selezioni, producendo quello che è informativo per lui. Ritroviamo perciò, da un lato, la dimensione enattiva che riguarda il piano individuale della comunicazione e, dall’altro lato, la messa a punto di una concezione di struttura aperta che rimanda alle strategie di attribuzione di significato che ognuno fa per conto suo. E questa dinamica riguarda spettatori e attori.

In realtà il lavoro prodotto insieme è partito in maniera molto legata ai fatti: al visivo e ai testi. Poi in realtà ognuno di noi si è creato una storia. Così come lo spettatore ci mette quello che ha lui rispetto a quello che vede così anche noi l’abbiamo fatto e ad esempio per me personalmente lo spigolo è lo spazio della relazione con gli altri ed è un vicolo cieco fondamentalmente (Laura Dondoli).

Siamo partiti dai testi, da alcune idee estetiche e poi abbiamo costruito qualcosa che è contro il vitalismo. Il nostro slogan, trovato da Laura durante le nostre discussioni, è “il lusso del non accadere” e perciò la forma di recitazione è legata a questo. Non è certo vitalistico quello noi facciamo, l’energia è tenuta sempre sotto controllo,  lo stile molto pacato. È la forma fredda a dover cercare di riscaldare quello che sta a guardare ed è la cosa più difficile da fare (Silvia Costa).

Sì, serve anche rendere lo sguardo più acuto. Proprio perché tutto è molto freddo, le persone di spalle si dicono cose di storie prese come se si leggesse un libro aperto in un punto e si dovesse tentare di ricostruire chi siano i personaggi in scena, in che relazione stanno tra di loro; queste due coppie di persone, ad esempio, sono due coppie, sono parenti, amici, conoscenti? (Laura Dondoli).

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La ricerca artistica di Silvia Costa quindi si muove fra la messa a punto dell’apparato visuale e il ritorno al verbale. Il primo aspetto è riscontrabile nell’impianto della scena, attraverso la predilezione per il gesto e la corporeità, nella citazione alle opere d’arte. Il secondo rimanda a una tensione verso un tipo di contenuto che per essere espresso ha bisogno delle parole, in accordo con una propensione comune a quella parte del teatro contemporaneo che rivela una certa urgenza ad uscire dall’autosufficienza dei significanti. Che appunto, da soli, non ci parlano più o per lo meno non ci parlano adesso.

[Nel mio lavoro ] C’è sempre stato un contenuto ma era più legato al gesto. In questo caso invece la presenza del testo rende più forte la problematica del contenuto. In questo momento mi sento di dover gettare qualcosa con più peso, che una forma gettata solo col corpo non mi dava più. Sì avere peso. Non è che se parli ne hai di più però in questo caso mi interessava di rapportarci con un testo, una narrazione, una forma che si mettesse in rischio con questa cosa qui. Sì il linguaggio serve a questo… (Silvia Costa).

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Nell’integrazione fra i piani espressivi che compongono il lavoro merita una certa attenzione anche la dimensione sonora, affidata a Lorenzo Tomio e che mette in evidenza la caratteristica spaziale del suono, la sua capacità di propagarsi e quindi di riempire e svuotare il luogo della performance.

Negli anni si è creato un modo di lavorare su alcune suggestioni e attraverso il dialogo che in questo caso si è sempre attestato su due livelli: quello più astratto, più musicale, della prima parte e quello più concreto della parte finale. In alcuni momenti il suono accompagna delle scene, per esempio nel dialogo fra Silvia e Giacomo, in cui si cerca di ricreare una stanza con dei suoni che vengono da fuori. Inoltre il vento e la pioggia che accompagnano le azioni sono legati al parallelo con l’elemento dell’acqua, presente in molte scene di questo lavoro. (…) Per esempio, nell’ultima parte il suono suggerisce anche un altro piano di lettura: c’è una grande battaglia attorno e può essere suggerire un’altra visione… (Lorenzo Tomio).

In quel caso la scena si concretizza solo attraverso il suono nel senso che anche il suono produce un’idea della battaglia. Non c’è una battaglia quindi il suono prende il posto dell’azione. Perciò c’è sempre un doppio livello di lavoro: anche il suono diventa un oggetto di scena (Silvia Costa).

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Da questi passaggi è possibile provare a ricomporre il significato del titolo del lavoro. La cattedrale come metafora di quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra rimanda al più ampio processo del costruire, del gettare le basi per la messa in piedi di una forma che sappia veicolare un contenuto e che per estensione non può che far pensare al grande edificio del simbolico e ai piani di senso che lo compongono.