Vedere la voce. Mediologia e immaginario nel King Arthur diretto da Motus

ottobre 1, 2014

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(foto dal sito motusonline)

King Arthur è una dramatick opera, o semi-opera, termini con cui si definisce una forma mista di teatro e musica che combina i brani musicali con parti sia cantate sia recitate, basata sul libretto del poeta John Dryden con le musiche di Henry Purcell.

Andata in scena per la prima volta a Londra nel 1691 la trama, in estrema sintesi, ha per protagonisti Re Artù e l’amata Emmeline, principessa di Cornovaglia resa cieca da un incantesimo, contesa con il re sassone Oswald del Kent sullo sfondo del conflitto tra Bretoni e Sassoni. Una forma mimetica della rivalità, quella fra Arthur e Oswald, sostenuta dalla complicità, per il primo, di Merlino e dello spirito dell’aria Philidel e, per il secondo, del mago nero Osmond e dello spirito della terra Grimbald. Nello scontro decisivo fra le due armate e nel duello fra i due rivali sono i Bretoni e Artù ad avere la meglio. Artù può ricongiungersi finalmente a Emmeline e Merlino fa nascere dal mare le isole britanniche.

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La storia, più complessa di così e con molti altri personaggi nella versione originale, può essere considerata un’allegoria della congiuntura storico-politica che Dryden, regista e allestitore dei propri testi, ha dovuto affrontare con il passaggio traumatico dal cattolicesimo degli Stuart, di cui era poeta di corte, al protestantesimo di Guglielmo D’Orange.

Il testo quindi reca le tracce di un conflitto “reale” che nell’opera viene traslato in quello fra cristiani e pagani ovvero in quella coppia oppositiva in cui il rapporto noi/loro include la variabile temporale – il pagano è il non ancora cristiano – e che giustifica la lotta per la supremazia di una prospettiva di osservazione del mondo su un’altra. Mostrando peraltro molti e inquietanti segni di attualità con i conflitti contemporanei tra occidente e medio oriente.

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In questa piega lo sguardo sul presente di Motus riesce a trovare lo spazio per imbastire una versione del King Arthur che è una visione (per usare una descrizione di Luca Scarlini, dramaturg) altrettanto stratificata e complessa della semi-opera barocca originale. Di questa mantiene il carattere ibrido già di suo adatto al lavoro di Motus ma potenziato nella resa drammaturgica della tensione fra lotte terrene – che nello spettacolo eseguono le parti recitate – e forze soprannaturali – che eseguono le parti cantate – e dalla metateatralità con cui i personaggi commentano le loro azioni, applicano lo sguardo riflessivo sul teatro ma anche sul rapporto con il pubblico e con la critica.

Il contrasto fra due parti (Bretoni e Sassoni, Arthur e Oswald, cristiani e pagani) che struttura la vicenda trova una sua sintesi compiuta nella lotta fra il bene e il male a sua volta associata, in una interessante struttura per doppi, al binomio caldo/freddo traducendo in questo modo una questione concettuale in una forma sensibile, corporea, legata agli stati d’animo interiori: il caldo dell’amore e del bene contro il freddo della politica, della guerra, della morte.

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E infatti Arthur – bravo e credibile Glen Çaçi – è presentato come un eroe stanco e innamorato che preferisce l’amore alla guerra. Archetipo dell’eroe maschile che rivendica la sua ambivalenza di essere forte e fragile insieme già da subito quando entra in scena portando in bilico sulla testa la sua spada, altro segno-simbolo della verticalità e del regime maschile e diurno dell’immaginario che qui invece è caduco, notturno, sensuale.

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Come Emmeline d’altronde – potente e carismatica Silvia Calderoni – che essendo cieca media attraverso il corpo il suo rapporto con il mondo. Un rapporto tattile centrato sul toccare e sul sentire. Sul bios più che sul logos tanto che, una volta rotto l’incantesimo e recuperata la vista, dovrà fare i conti con uno statuto diverso della realtà e con un vuoto di senso del simbolico dove “la parola non coincide all’oggetto”.

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La “cartografia della scena” allestita da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò delinea uno scenario post-apocalittico con a terra una grande immagine stampata della visione aerea dei territori bombardati durante la Seconda Guerra Mondiale nel confine fra Francia e Germania e sul palcoscenico, dove stanno attori, cantanti e musicisti, una foresta di alberi spogli e scuri, tronchi caduti, leggii e strumenti musicali di legno. A questo spazio terreno si oppone lo spazio aereo delle proiezioni video che nell’insieme di voci, parole, suoni, luci definisce “la macchina percettiva entro cui si muove Emmeline” ma anche il dispositivo sinestesico che impegna lo spettatore ad un continuo “zapping percettivo” (prendendo a prestito una definizione di Paolo Rosa).

La relazione fra video e scena decreta il collasso fra interno ed esterno, tanto che attori e cantanti si muovono visibili dietro le quinte fino alla strada dietro al teatro.

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In altre parole lo spettacolo mette in sincrono piani dello sguardo che sono distinti sia sul piano spaziale sia su quello del tempo – video registrato, ripresa in diretta, mixaggio, primi piani, particolari e visioni d’insieme – e che contemplano lo stesso sguardo dello spettatore sullo spettacolo che guarda dal vivo.

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Un “caleidoscopio barocco di illusioni” che viene messo al servizio dello spirito del tempo, che viene attualizzato dopo aver ampiamente superato le questioni dei Teatri Novanta e del “video in scena”, perché la macchineria illusoria è svelata, parla un linguaggio naturale che è quello delle tecnologie dell’immagine e delle possibilità che il digitale fornisce essendo divenuto la forma quotidiana della nostra esperienza senza doverlo ancora mettere a tema.

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Nel King Arthur – visto a Rimini nell’ambito della Sagra Musicale Malatestiana e che sarà al RomaEuropa Festival il 18 e il 19 ottobre – collassa l’immaginario Motus. L’occhio belva e la visio gloriosa, la ricerca estetica (anche nei costumi provenienti dall’archivio Marras), la questione del potere (sebbene sotto traccia) che collega questo lavoro alle ricerche precedenti e in particolare allo spettacolo Nella tempesta e le ambientazioni periferiche, urbane, macerie e rovine segni di crolli, anche potenziali, ma dove non manca la speranza che l’amore vinca sulla guerra, o le cose belle su quelle brutte. Così come il rimando all’utopia realizzabile è una cifra che ricorre nella poetica di Motus.

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Motus si cimenta per la prima volta con la regia di un’opera musicale rinnovando così l’attenzione per l’apparato sonoro sempre presente nei loro lavori e che in questo King Arthur può essere apprezzata (come si legge molto bene nella recensione di Roberta Pedrotti) nell’attualizzazione drammaturgica offerta dall’Ensemble Sezione Aurea, l’ensemble diretto dal violinista Luca Giardini e con le belle voci e le efficaci presenze dei soprani Laura Catrani, Yuliya Poleshchuk e del controtenore Carlo Vistoli.

 

 

 


Raddoppiamento di realtà. Il Santo Genet della Compagnia della Fortezza

luglio 27, 2014

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(foto GBA)

Con Santo Genet la Compagnia della Fortezza diretta da Armando Punzo porta al Festival Volterrateatro2014 (in prima nazionale ma anticipato nel 2013 come possiamo leggere qui e qui) e nel carcere come suo ambiente ideale, l’opera e la poetica di Jean Genet.

Ed è chiaro da subito che si tratta di un’operazione volta a rendere visibile, ma più ancora tangibile, quel processo di raddoppiamento di realtà che, riguardando prima di tutto il teatro (poi la nascita del romanzo e l’epoca moderna), ha insegnato allo spettatore come contemplare la realtà della finzione, a considerare del tutto normale l’intreccio fra osservazione e realtà, fra apparenza e autenticità.

Questa possibilità di tenere insieme diverse prospettive di osservazione si sostanzia nel caso di Santo Genet nel corto circuito tra due dispositivi: quello del carcere e quello del teatro in cui gli attori sono i detenuti, il palcoscenico è il carcere. Tutto lo spettacolo si svolge sotto lo sguardo incrociato della polizia penitenziaria, del pubblico, degli attori e la macchina drammaturgica è pensata per mettere a tema questa relazione in cui si guarda e si è continuamente/contemporaneamente guardati.

Il funzionamento di questo dispositivo, inoltre, è garantito dall’equilibrio, tutto drammaturgico, fra i vincoli di fruizione cui lo spettatore è sottoposto e la possibilità di attivare i suoi percorsi di partecipazione, anche molto personali, allo spettacolo che, almeno in questa versione, non si basa sulla visione frontale ma sul movimento degli spettatori lungo e dentro agli spazi della scena.

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Già dall’inizio infatti gli spettatori si trovano a varcare una soglia, vengono chiamati a entrare nella zona liminale della rappresentazione dalla maitresse/officiante (lo stesso Armando Punzo) che guarda e sorride dolcissima accompagnando il pubblico nel passaggio lungo un corridoio di statue umane. Una schiera di attori/marinai su un piedistallo che indossano pantaloni bianchi abbottonati davanti, t-shirt a righe con le maniche ripiegate all’interno e cappellino bianco, coerentemente con l’iconografia del marinaio omossessuale così come la riconosciamo in Fassbinder, in specie la versione cinematografica di Querelle de Brest, ma anche nell’immaginario più glamour della moda marinara di Jean Paul Gaultier. E così bellezza, ambiguità e crimine procedono insieme per esprimere non soltanto il ribaltamento esistenzialista dei valori sociali, il fascino della malavita e del delitto a sangue freddo, proprio della poetica di Genet, quanto, piuttosto, quel raddoppiamento di realtà che porta spettatori/liberi e attori/detenuti a condividere lo stesso intorno spazio-temporale in una situazione di contatto fisico e vicinanza non soltanto simbolica.

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Lo spettacolo si compone di tre parti: nella prima gli attori si dispongono nel grande e bianco spazio all’aperto fra archi cornici, sedute, piedistalli. I frammenti testuali danno parola al contesto poetico di Genet e introducono i personaggi. Come ad esempio Divine di Notre Dame de Fleurs interpretato da Aniello Arena. In questo spazio si torna per il finale con tutti gli 80 attori, con altri monologhi e l’ultimo saluto degli attori che imbracciano le statue di cartapesta che li ritraggono e corrono su è giù come in una parata rituale, come in una cerimonia religiosa e festiva dedicata a qualche santo protettore. Chissà forse quelle statue rappresentano anche (ancora) la metafora del rapporto fra realtà e finzione, fra l’essere uomini o maschere.

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La parte centrale dello spettacolo può essere descritta chiamando in causa il principio ologrammatico che nel pensiero complesso di Edgar Morin indica la compresenza tutto/parti e perciò non solo il tutto contiene la parte ma la parte contiene il tutto. Questa parte dello spettacolo infatti si svolge al chiuso in una sezione interna del carcere, fra un corridoio centrale pieno di specchi e le celle-palcoscenico ai lati in cui si svolgono le azioni: gli attori entrano ed escono insieme al pubblico, recitano i loro monologhi in contemporanea, tanto che spetta allo spettatore scegliere dove fermarsi ma ogni frammento (parte) ripropone, in piccolo, la struttura per monologo dello spettacolo nel suo complesso (tutto).

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Costumi e scenografie collaborano a dare forma estetica all’immaginario da bordello e omossessuale, coloratissimo e perturbante marcato dal fatto che gli attori recitano guardando in faccia e attraverso gli specchi ora uno ora l’altro spettatore, ammiccando fra loro e con il pubblico. Una vicinanza fisica che fa sentire la presenza dei corpi e per dare corpo ad un’esperienza che non può essere soltanto neo-corticale, ma più profonda ed efficace. Non è un caso infatti che proprio all’apice della con-fusione, intrappolati nella ressa di persone provocata dalla macchina registica, parta un valzer finale, una festa e un abbraccio di tutti con tutti.

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Un lavoro quindi che pone la questione riflessiva al centro. Prova evidente di come il teatro sappia riappropriarsi del rapporto fra vissuto e rappresentazione per costruire livelli di realtà sempre possibili altrimenti e di come proprio in casi come questi la finzione teatrale produca conseguenze molto concrete nella comunicazione. Quelle che ogni spettatore si porta a casa per prendere le distanze dal “mondo reale”, per guardarlo “da fuori”, grazie ad un universo che sa essere realista e fittizio allo stesso tempo e perciò efficace.


Fèsta fluxus. Tracce nel Deserto Rosso #2

maggio 14, 2014

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Le hanno definite serate fluxus a causa della loro struttura dinamica data dal fluire di situazioni performative montate a compartimenti.

Sto parlando di Deserto Rosso (Ravenna 8-11 maggio), happening “seriale” in tre puntate – #1 Alba, #2 Tramonto, #3 Notte – ideato e coordinato da Marco Valerio Amico e Luigi De Angelis – nell’ambito di Fèsta14 rassegna di arti visive, danza, musica, performance e teatro con la direzione artistica delle quattro compagnie consorziate in e-production: ErosAntErosFanny & Alexander, gruppo nanouMenoventi.

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Dal punto di vista formale si è trattato di un evento performativo a carattere site-specific allestito nello spazio dell’Almagià con una scena centrale, definita da un grande tappeto circolare e attraversata da una tenda sospesa, con intorno piccole stanze delimitate da porte e finestre sghembe, fasci di luce nel buio della sala, uno schermo da guardare come un tavolo su cui scorrono immagini tratte dal film che dà il titolo all’evento.

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Sullo sfondo, dietro una quinta trasparente, s’intravede la consolle per il dj set, dato che la dimensione sonora, fra le cifre espressive di De Angelis, è centrale come quella visiva, incentrata sull’estetica fotografica, di Amico.

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Intorno al corpo centrale della scena sono allestiti angoli abitati dagli artisti o dedicati a “piccole” azioni d’interazione con il pubblico. Quest’ultimo, movente e artefice della resa dell’happening, è sollecitato ad appropriarsi di quello spazio, a seguire e inseguire le azioni che vi accadono, perfino a fotografarle.

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Sta di fatto che la connotazione spaziale di un lavoro come questo va vista in associazione con la variabile temporale e di flusso, appunto.

La performance, pensata come una serie di eventi senza soluzione di continuità, si sviluppa nell’arco di due ore raggiungendo picchi di concentrazione in cui gli artisti sono tutti presenti, s’incontrano e si incrociano mentre le perfomance si innestano l’una sull’altra, autonome e messe in connessione dalla visione spettatoriale, con effetti unici e irripetibili; in altri momenti le azioni sono rallentate e separate; ci sono situazioni intime e altre più spettacolari e collettive.

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Dal canto suo lo spettatore gestisce da solo quasi tutto il tempo di fruizione delle diverse parti, salvo nei momenti in cui è possibile cogliere il lavoro di regia, quello che, sulla base di un patto teatrale che non può essere espunto, ci porta, noi spettatori, a fermarci tutti fatalmente in uno stesso punto, a guardarlo insieme per poi magari riprendere il nostro “giro”.

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Sono i momenti in cui, ad esempio in Deserto Rosso #2, Chiara Lagani e Marco Cavalcoli ri-vestiti i panni camouflage di T.E.L. eseguono insieme sulla pista centrale la loro danza dell’eterodirezione, oppure quando frammenti di Sport del gruppo nanou si sovrappongono con quelli del (coming soon) Discorso Celeste di Fanny & Alexander interpretato da Lorenzo Gleijeses.

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In generale sono belli gli incroci che producono effetti stranianti, soprattutto se e quando si riconoscono i lavori da cui quei frammenti di performance sono tratti, così come poter assistere alle pillole dei lavori delle compagnie: WRH e Shot del gruppo nanou, i Discorsi di Fanny&Alexander, L’uomo della sabbia di Menoventi, con Consuelo Battiston che bisbiglia alle orecchie dello spettatore che le si avvicina o con Gianni Farina che ci sfida a una partita a scacchi, Come le lucciole di ErosAntEros.

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Ed è così che i tempi di quei lavori, il posto che occupano nella biografia della compagnia oltre che della messa in scena in sé, collassano in un’unica e contingente unità spazio-temporale.

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Nel suo insieme Deserto Rosso trova il suo senso non solo come fenomeno emergente dalle poetiche delle compagnie e dei tanti performer coinvolti, ma come progetto resistente che porta avanti la ricerca, forse utopica, di pensare e agire il teatro come uno spazio-community per attori e spettatori.


Memoria e riflessività. L’Antropolaroid di Tindaro Granata

marzo 31, 2014

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Ci voleva l’ottima stagione del Teatro Rosaspina di Montescudo per portarci vicino a casa Antropolaroid di e con Tindaro Granata.

Nel titolo sta già il senso mediologico di un lavoro che produce la fotografia di una vera e propria saga familiare e umana.

Il testo nasce dalla memoria individuale di Tindaro cioè da elementi biografici legati alla sua famiglia e alla Sicilia, sua terra di origine, per essere poi trattato attraverso un impianto drammaturgico che integra benissimo il piano del racconto con quello della sua messa in forma, una dimensione ancestrale e mitica con una moderna e adatta ai nostri linguaggi.

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Sul primo livello le vicende sono raccontate alla maniera del cunto siciliano, cioè di un’antica tradizione narrativa basata sull’oralità che rende lo stesso corpo di Tindaro il medium attraversato e che attraversa tutti i personaggi: il bisnonno suicida, la bisnonna offesa che sputa sulla sua tomba, il mafioso, la zia zitella, la nonna, l’amico, Tindaro più giovane…

Le storie che s’intrecciano sono storie d’amore, di amicizia, di mafia e lo scenario sotto traccia è quello del mondo letterario di Verga e di Pirandello, così come lo stesso Granata ci diceva durante l’incontro dopo lo spettacolo.  Qui, in sintesi, la memoria individuale è rintracciabile nel ricordo personale che si aggancia, attraverso la lingua vernacolare, alla memoria collettiva.

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Il secondo livello è quello che permette di integrare il piano narrativo orale con quello della messa in scena e della finalità teatrale. Qui la sequenza di immagini è montata in maniera cinematografica, secondo un’attitudine e una passione per il cinema che Tindaro, ci dice, ha coltivato fin da giovane. Sono brevi scene unite fra di loro sia da espedienti drammaturgici e convenzioni teatrali che lo spettatore impara in fretta (sfregarsi la faccia per cambiare personaggio o tirando su il cardigan per coprirsi la testa come se fosse un fazzoletto e diventare una delle figure femminili), sia da stacchi e rewind che spezzano la sequenza temporale.

In questo modo la trama non segue un andamento lineare ma compone un testo più complesso e adatto alla spettatorialità mediale. È così infatti che viene messo a punto un meccanismo adeguato alla riflessività perché è possibile godere della separazione fra il vissuto, che appartiene a Tindaro, e la “rappresentazione”, che appartiene al pubblico. Ed è in quella separazione che è possibile proiettarsi, sentirsi coinvolti e presi. Nella migliore, sensata (e sana) forma dell’intrattenimento possibile.


Cattedrali del simbolico. Conversazione con Silvia Costa

marzo 23, 2014

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Le foto di scena sono di Matteo de Mayda

Un primo assaggio della nuova fase della ricerca avviata da Silvia Costa è rappresentato da Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 2 febbraio 2014. Ho avuto l’occasione di approfondire questo lavoro durante l’incontro tenuto dopo lo spettacolo assieme a Silvia Costa, Laura Dondoli, Giacomo Garaffoni, Sergio Policicchio, Lorenzo Tomio.

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Sul piano formale si presenta come una “costruzione” (e capiremo perché questa parola non è scelta a caso) della scena per quadri visivi e sonori. I 4 attori, che danno le spalle al pubblico, mettono in atto, una coppia per volta, frammenti d’immagini e discorsi presi dalla quotidianità ma emblematici  allo stesso tempo. Queste azioni non sono messe in fila secondo un piano narrativo ma rimandano allo scollamento che caratterizza la comunicazione umana e più precisamente la relazione mai scontata fra immagini e parole.

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Questo lavoro rappresenta un azzeramento rispetto alla mia ricerca precedente, rappresenta un ricominciare da capo una nuova ricerca. Il pre-testo è nato leggendo un racconto di Carver che s’intitola Cattedrale e la scena che mi ha fatto riflettere e immaginare questa serie di quadri, e gettare la struttura del lavoro, è quella in cui il protagonista del racconto si relaziona con un cieco che, sentendo parlare alla televisione di una cattedrale, chiede che cosa sia ma quest’uomo si ritrova incapace di trovare le parole giuste per descriverla. (…) Questa incapacità di afferrare delle cose, dei concetti, dei valori con le parole è stato il punto di partenza per questo lavoro (…) che cerca di gettare una costellazione di valori attraverso delle immagini e dei simboli provando a tracciare una drammaturgia per associazioni mentali… L’immagine che ho è quella di quando ci si sveglia dopo aver fatto un sogno molto preciso senza riuscire a spiegarlo veramente (Silvia Costa).

Se gli studi sul simbolico del linguaggio ci hanno rivelato che ogni cosa ha un nome – chi non ricorda Helen Keller e Anna dei miracoli? – allora il linguaggio è anche lo strumento che abbiamo a disposizione per abbassare almeno un livello dell’improbabilità della comunicazione. Tutto concorre a rendere difficile la riuscita della comunicazione: come facciamo a capirci, a essere d’accordo, a mettere in relazione il verbale con la gamma amplissima del non verbale?

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Io credo che ci sia uno scollamento fra quello che si vede e quello che noi diciamo. Quello che noi diciamo crea confusione, il testo che noi usiamo aggiunge elementi in continuazione ma ci sono elementi che ritornano in maniera più o meno reale. Mi piace chiamarlo “realismo dell’immaginazione”. Non stiamo usando un linguaggio dell’assurdo ma è certo che stiamo parlando a volte di cose immaginate: c’è un bambino che perde acqua, ogni scena può essere relazionata a questa scultura geometrica centrale ma vengono evocate delle immagini che possono far pensare a un trasloco, all’arredare una stanza, andarsene via… (Silvia Costa).

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Il linguaggio crea confusione ed è anche per quello che le scelte estetiche sono legate alla volontà di porre una specie di ordine. Tutto quello che appare è pulito: anche i nostri costumi, la scena, i nostri gesti, ecc. Questa, è la strada della nettezza che m’interessa (Silvia Costa).

Tutto produce significato all’interno dello spettacolo, sia che si tratti di immagini – dagli oggetti di scena ai vestiti e alle scarpe –, sia che riguardi la recitazione, che qui procede per ripulitura e sottrazione. Mentre la scelta di dare le spalle al pubblico può essere collegata all’architettura scenografica, che caratterizza il lavoro e le domande che pone. Due pareti bianche vengono unite per formare uno spigolo in mezzo al quale si compiono le azioni e verso cui tutti – attori e spettatori – guardiamo. E la questione non può che essere quella del rapporto fra la spettatorialità e il teatro inteso come un dispositivo dello sguardo, che serve per vedere e che fa vedere:

Servono un sacco di dettagli. Per esempio tu ti sei soffermata sulle mie scarpe, qualcuno sulle calze di Laura, sul vestito ecc. ma il fatto di essere di spalle non si vuole porre come rifiuto dello spettatore ma per riportare alla dinamica dell’immaginare. Quando si legge un libro c’è una descrizione a tutto tondo di un personaggio, la sua psicologia, però la faccia è sempre qualcosa di inarrivabile fino in fondo… Quindi il fatto di stare di spalle per buona parte del tempo, un po’ di profilo ecc. è per dire che tu puoi intuire dei caratteri ma, non vedendo in faccia i personaggi, c’è sempre una zona d’ombra da colmare in qualche modo oppure, al contrario, puoi di fermarti su qualche altro dettaglio apparentemente irrilevante. (…) In questa costellazione espansa, in questa forma che prende tanti concetti e tanti simboli, penso che ciascuno possa selezionare quello che la propria attenzione riesce ad afferrare in più e che credo dipenda dalla personalità di ognuno di noi (Silvia Costa).

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Come dire: ciascuno procede per selezioni, producendo quello che è informativo per lui. Ritroviamo perciò, da un lato, la dimensione enattiva che riguarda il piano individuale della comunicazione e, dall’altro lato, la messa a punto di una concezione di struttura aperta che rimanda alle strategie di attribuzione di significato che ognuno fa per conto suo. E questa dinamica riguarda spettatori e attori.

In realtà il lavoro prodotto insieme è partito in maniera molto legata ai fatti: al visivo e ai testi. Poi in realtà ognuno di noi si è creato una storia. Così come lo spettatore ci mette quello che ha lui rispetto a quello che vede così anche noi l’abbiamo fatto e ad esempio per me personalmente lo spigolo è lo spazio della relazione con gli altri ed è un vicolo cieco fondamentalmente (Laura Dondoli).

Siamo partiti dai testi, da alcune idee estetiche e poi abbiamo costruito qualcosa che è contro il vitalismo. Il nostro slogan, trovato da Laura durante le nostre discussioni, è “il lusso del non accadere” e perciò la forma di recitazione è legata a questo. Non è certo vitalistico quello noi facciamo, l’energia è tenuta sempre sotto controllo,  lo stile molto pacato. È la forma fredda a dover cercare di riscaldare quello che sta a guardare ed è la cosa più difficile da fare (Silvia Costa).

Sì, serve anche rendere lo sguardo più acuto. Proprio perché tutto è molto freddo, le persone di spalle si dicono cose di storie prese come se si leggesse un libro aperto in un punto e si dovesse tentare di ricostruire chi siano i personaggi in scena, in che relazione stanno tra di loro; queste due coppie di persone, ad esempio, sono due coppie, sono parenti, amici, conoscenti? (Laura Dondoli).

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La ricerca artistica di Silvia Costa quindi si muove fra la messa a punto dell’apparato visuale e il ritorno al verbale. Il primo aspetto è riscontrabile nell’impianto della scena, attraverso la predilezione per il gesto e la corporeità, nella citazione alle opere d’arte. Il secondo rimanda a una tensione verso un tipo di contenuto che per essere espresso ha bisogno delle parole, in accordo con una propensione comune a quella parte del teatro contemporaneo che rivela una certa urgenza ad uscire dall’autosufficienza dei significanti. Che appunto, da soli, non ci parlano più o per lo meno non ci parlano adesso.

[Nel mio lavoro ] C’è sempre stato un contenuto ma era più legato al gesto. In questo caso invece la presenza del testo rende più forte la problematica del contenuto. In questo momento mi sento di dover gettare qualcosa con più peso, che una forma gettata solo col corpo non mi dava più. Sì avere peso. Non è che se parli ne hai di più però in questo caso mi interessava di rapportarci con un testo, una narrazione, una forma che si mettesse in rischio con questa cosa qui. Sì il linguaggio serve a questo… (Silvia Costa).

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Nell’integrazione fra i piani espressivi che compongono il lavoro merita una certa attenzione anche la dimensione sonora, affidata a Lorenzo Tomio e che mette in evidenza la caratteristica spaziale del suono, la sua capacità di propagarsi e quindi di riempire e svuotare il luogo della performance.

Negli anni si è creato un modo di lavorare su alcune suggestioni e attraverso il dialogo che in questo caso si è sempre attestato su due livelli: quello più astratto, più musicale, della prima parte e quello più concreto della parte finale. In alcuni momenti il suono accompagna delle scene, per esempio nel dialogo fra Silvia e Giacomo, in cui si cerca di ricreare una stanza con dei suoni che vengono da fuori. Inoltre il vento e la pioggia che accompagnano le azioni sono legati al parallelo con l’elemento dell’acqua, presente in molte scene di questo lavoro. (…) Per esempio, nell’ultima parte il suono suggerisce anche un altro piano di lettura: c’è una grande battaglia attorno e può essere suggerire un’altra visione… (Lorenzo Tomio).

In quel caso la scena si concretizza solo attraverso il suono nel senso che anche il suono produce un’idea della battaglia. Non c’è una battaglia quindi il suono prende il posto dell’azione. Perciò c’è sempre un doppio livello di lavoro: anche il suono diventa un oggetto di scena (Silvia Costa).

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Da questi passaggi è possibile provare a ricomporre il significato del titolo del lavoro. La cattedrale come metafora di quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra rimanda al più ampio processo del costruire, del gettare le basi per la messa in piedi di una forma che sappia veicolare un contenuto e che per estensione non può che far pensare al grande edificio del simbolico e ai piani di senso che lo compongono.


isTANZe politiche. Danza contemporanea, spazi e spettatori in WITH di Paola Bianchi community

marzo 21, 2014

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Che la questione del contemporaneo riguardi la relazione fra artisti e pubblico, operatori, istituzioni e spazi è cosa nota. Lo si vede ad esempio, proprio in questi giorni, con il caso dell’Angelo Mai che porta alla ribalta il problema della resistenza culturale in un contesto nazionale troppo preso da altro per capire e sostenere davvero le realtà artistiche e il patrimonio culturale.

Ed è proprio in questo frame che va collocata l’attività svolta dal 2009 dal [collettivo] c_a_p per diffondere e promuovere la danza contemporanea nel riminese, territorio dove i membri del collettivo risiedono e dove, forse con meno clamore rispetto alle realtà dei teatri occupati in Italia ma di certo con grande spirito di servizio, portano avanti l’idea di “normalizzare” la programmazione del contemporaneo e di non relegarlo nei percorsi ad hoc e risicati di una stagione teatrale.

Un esempio efficace in questa direzione è la realizzazione (7 marzo 2014) del progetto isTANZe al Teatro Diego Fabbri di Forlì, all’interno della stagione del contemporaneo con la direzione artistica di Lorenzo Bazzocchi (Masque Teatro) e Claudio Angelini (Città di Ebla).

isTANZe va visto come un atto politico che assume almeno tre direzioni: la prima motiva l’esistenza e la persistenza del collettivo con l’avvio di un nuovo percorso teso a riflettere e agire sulla mancata destinazione di spazi per la danza contemporanea; la seconda spinge la danza a occupare il teatro a partire dalla messa in discussione della centralità del rapporto palco/platea a favore dell’estensione della performance all’edificio teatro; la terza riguarda più esplicitamente il lavoro dello spettatore.

Questa fase del percorso  isTANZe è stata affidata a Paola Bianchi cui è stato chiesto di abitare il teatro Diego Fabbri in tutti gli spazi agibili escludendo l’uso tradizionale del palcoscenico. Per farlo Paola ha dato vita a WHIT_plurale, una tappa del progetto di creazione utopica UNTITLED _ senza titolo | senza diritti in cui vengono affidati i 5 “ruoli” che Paola esegue da sola nella fase intitolata WITHOUT-quintetto in solo ad altre 4 coreografe danzatrici – Ruhena Bracci, Sara Simeoni, Valentina Buldrini, Marina Giovannini – secondo un processo drammaturgico piuttosto complesso di cui abbiamo avuto modo di parlare durante l’incontro Converso dopo lo spettacolo.

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foto di Marco Valerio Amico

Il progetto UNTITLED ha come focus l’idea dell’impossibilità della simultaneità dello sguardo, parte cioè da un presupposto relativista ma non nichilista secondo cui è impossibile vedere tutte le cose contemporaneamente. Un principio questo che va collegato all’attitudine transmediale di Paola Bianchi e che consiste nell’usare la letteratura come base per la coreografia (D’Ars 216). Già questo è un aspetto da sottolineare poiché mette insieme la tecnologia della scrittura, cioè il medium che sgancia la comunicazione dal corpo e che serve per elaborare i contenuti e le informazioni, con l’immaginario letterario da cui scaturiscono figure e caratteri da rendere coreograficamente, cioè in  maniera analogica.

La sfida consiste allora nel rendere evidente l’improbabilità della comunicazione che, paradossalmente, ci fa stare in relazione proprio grazie al linguaggio anche se poi ognuno l’informazione non può che produrla da sé.

Ed è proprio questo che succede con WITH perché si tratta di un lavoro stratificato sia dal punto di vista della sua costruzione sia per le sue implicazioni politiche, si diceva, ma anche più direttamente legate alla creazione delle coreografie, alla fruizione, all’uso dello spazio.

Il lavoro origina da 5 romanzi, individua 5 figure, attribuisce le figure alle 4 +1 (Paola) coreografe/danzatrici senza che venga richiesto loro di leggere i testi originari ma piuttosto di utilizzare alcune tracce scritte da Paola: piccolissimi blocchi coreografici più o meno uguali per tutte e una serie indicazioni sui diversi caratteri da incarnare.

Sara Simeoni ha lavorato su Anatomia della ragazza zoo di Tenera Valse e sulla la figura che si chiama Alea,  Rhuena Bracci su La vita accanto di Mariapia Veladiano e su Rebecca, Valentina Buldrini è Michela di Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Marina Giovannini è Margherita di Sangue del suo sangue di Gaja Cenciarelli, mentre Paola Bianchi tiene per sé la crudele Alice de La compagnia del corpo di Giorgio Falco.

Senza voler dar vita a dei personaggi ma piuttosto a dei caratteri il metodo di lavoro di Paola consiste

nel partire dai testi da cui ricavo immagini che per me sono forti e su cui poi lavoro senza cercare la linearità della narrazione. (…) Ho consegnato alle coreografe un pezzettino piccolissimo di coreografia scritta, cioè con la descrizione a parole del movimento e questo ha fatto sì che ognuna interiorizzasse lo stesso movimento scritto in un modo personale, inserendolo autonomamente nella propria coreografia. (…) Infatti sono andata una volta alle loro prove soltanto per capire come collocare la loro azione nello spazio. Le nostre sono 5 coreografie autonome e modificate in relazione allo spazio (Paola Bianchi).

Questo è un passaggio che sposta la questione drammaturgica, sempre centrale nella ricerca di Paola Bianchi, “nella testa di chi guarda” (Bianchi) ma anche nell’idea di un corpus organico da cui emerge il lavoro, che non a caso pone nel sottotitolo la parola “plurale”.

Le 5 performance hanno rispettivamente una durata di 10 minuti e vengono eseguite in loop per un’ora circa. Gli spazi coinvolti del teatro sono vicini fra loro e le azioni avvengono contemporaneamente per cui sta allo spettatore decidere e costruire il suo percorso di visione, il tempo di permanenza nel campo di una performance o di un’altra, percependo nettamente che – essendo impossibile la simultaneità dello sguardo – deve scegliere da solo come procedere. Un dato che, a bene vedere non riguarda soltanto lo spettatore ma le stesse performer.

WITH rhuena bracci

Ruhena Bracci – foto Paolo Pollo Rodighiero

Per me è stato molto divertente lavorare in questo modo perché si parte da un materiale asciutto, netto, predefinito. C’è già tutto un lavoro dietro alle spalle con cui vai in sala prove e che non hai fatto tu ma che è veramente molto chiaro. Ho scelto di non leggere il testo. Lo farò dopo. Ma ieri mentre provavo nello spazio è emersa una parola nuova, una cosa che non sapevo ed è cambiato tutto. È emersa un’informazione in più su mio personaggio che non sapevo e questa unica parola ha cambiato la mia posizione rispetto al lavoro che stavo facendo, nel senso che la coreografia era sì quella ma con un nuovo contenuto… un +1. Era interessante anche sapere che altre coreografe lavoravano parallelamente su altri personaggi e che alla base ci fosse un progetto, un filo logico a tenere insieme il lavoro. Ho scelto di andare in sala partendo da un input forte, presente. Ho scelto di partire da un punto scritto da Paola e di fissare ogni giorno esattamente quello che immediatamente usciva: punto di partenza-creazione-tenuto, il giorno successivo: creazione-tenuto. Non è rimasto tutto però alla fine avevo il materiale su cui lavorare (Rhuena Bracci).

WITH sara simeoni

Sara Simeoni – foto Paolo Pollo Rodighieri

A me è piaciuto molto lavorare a distanza. Poi anche il personaggio che Paola mi ha dato era azzeccato, rimandava a cose che da qualche parte in me c’erano… Sono andata in maniera molto disordinata anche se le cose che Paola mi ha scritto erano anche quelle che cercavo nella mia ricerca, poi ho cominciato a buttare fuori molto materiale. Mentre lavoravo mandavo dei video per stare in connessione, cioè per mantenere un rapporto di vicinanza a distanza. Poi ci siamo viste con Paola, ho distrutto tutto quello che avevamo fatto. (…) Nel lavoro ci sono una parte improvvisata e una fissata, cioè che mantengo su una cosa che provo. Non fisso il movimento ma cerco di essere presente sempre perché la difficoltà e il rischio che è che ogni volta che arrivo in un certo punto della coreografia improvviso un’azione ma devo ritrovare lo stesso tipo di sensazione, la stessa vibrazione. Per cui mi serve la scrittura per avere degli appigli ma poi sperimento in scena. Per me l’effetto era dato dalla relazione con queste stanze, dalla percezione della presenza di Valentina dall’altra parte della tenda, la presenza del pubblico, a volte più numeroso a volte con poche persone per cui  la relazione era sempre diversa. Non mi interessa “eseguire” ma in queste stanze belle si è creata una sorta di intimità che però mi ha permesso di stare “sveglia” sempre (Sara Simeoni).

WITH valentina buldrini

Valentina Buldrini – foto Paolo Pollo Rodighieri

Ho avuto queste indicazioni tanti mesi fa e le ho lasciate sempre lì. Continuavo a leggermele non sapendo da dove partire. Accettavo che qualcuno mi avesse dato delle informazioni per iniziare qualcosa ma in fin dei conti non accettavo fino in fondo questa cosa, continuavo a guardare e mi dicevo che presto avrei cominciato. Le sentivo distanti e non capivo se iniziare a improvvisare, come faccio di solito, o se chiedere uno sguardo esterno. Mi dicevo che qualcosa sarebbe dovuto succedere. Ed è successo che questa indicazione su un personaggio molto legato alla vita notturna, molto ricca di incubi si associasse a dei miei episodi di sonnambulismo che sono ricominciati dopo diverso tempo… Così sono partita un po’ da quello che mi succedeva di notte e la mattina mi mettevo a provare su questo, insieme alle indicazioni che avevo. Pian piano mi sono accorta che questo materiale che mi sembrava distante in realtà mi corrispondeva parecchio… (Valentina Buldrini).

Valentina sta appesa per le braccia a delle corde e i suoi movimenti sono condizionati da questa trazione. La sua presenza è accompagnata da un video (Enrico De Luigi) di cui abbiamo chiesto spiegazioni.

Questa è la “consegna”. Ho riportato la sequenza scritta del movimento in quella forma. La parte scritta data da Paola è quella in video, più precisamente la parte a terra, mentre la parte in piedi la eseguo appesa alle corde. Ho slegato le due parti dandogli dei linguaggi un po’ diversi. È stato interessante per me perché è stato un modo differente di affrontare un lavoro. Questo lavoro mi ha messo di fronte alla necessità di smontare le cose che faccio di solito. Sono andata a ricercare in un luogo particolare per me che è quello dei sogni e che mi ha dato delle informazioni per la creazione di un’azione che, guarda caso, aveva a che fare con i sogni. Gli incubi facevano proprio parte di quel materiale e qui le cose si sono intrecciate (Valentina Buldrini).

WITH marina giovannini

Marina Giovannini – foto Paolo Pollo Rodighieri

Ho letto quello che Paola mi ha mandato e non mi sono preoccupata molto. Questi scritti arrivati in due fasi e non avevo bene idea di come sarebbe andato avanti il lavoro. Ci sono state delle indicazioni e degli scritti che descrivevano un po’ un personaggio. Li ho letti e ho lasciato che venissero assorbiti per poi tradurli in movimento. A volte sono stata un po’ didascalica rispetto a quello che leggevo, a volte sono andata tutta da un’altra parte mi sono affezionata a delle parole, a delle piccole descrizioni di questo personaggio ed è venuto fuori un mio immaginario su questa persona. Ci sono state delle frasi che mi hanno particolarmente stimolato. Nel mio caso l’indicazione per questa Margherita era “cammina molto” e, siccome capita che ci siano piccole cose che sono nell’aria e che ritornano, qui anche solo il camminare o spostare il peso da un piede all’atro è una piccola descrizione che ha colpita ed è quella su cui ho più lavorato. Poi ci ho lavorato, ho cambiato, pensato, eseguito l’azione come l’avevo pensata ma poi non tornava… Effettivamente è un lavoro molto strano: è collettivo ma hai lavorato in solitudine, sai che contemporaneamente ci sono altre 5 persone che stanno facendo una cosa che tu hai visto solo oggi. C’è questo senso di solitudine estrema però stai condividendo qualche cosa anche solo con il pensiero… È una situazione inusuale e particolare. Sì, un po’ immaginavo l’idea di abitare un teatro, il fatto che ci saremmo dislocate fra gli spazi e anche quello mi lavorava dentro. Immaginavo che mi sarei relazionata in uno spazio di un certo tipo e rimanevo aperta a quest’ipotesi per cui non ho voluto fissare troppo il movimento ma ho trovato i miei meccanismi per fissarlo sapendo che lo avrei regolato sullo spazio (Marina Giovannini).

Nell’obiettivo di trattare gli incontri con il pubblico come momento di condivisione del processo creativo, abbiamo chiesto a Paola di fornire anche a noi alcuni esempi delle tracce scritte da collegare alle diverse prospettive di osservazione da cui le coreografie hanno preso vita. E così cominciamo a riconoscere le associazioni:

Valentina/Michela: i suoi sogni sono incubi, una ragazza assassinata, il precipitare nel vuoto, un ragno che le cade in testa, un uomo che le tappa la bocca, se parli ti schiaccio.

Marina/Margherita: cammina molto, cammina in punta di piedi per non fare rumore; il suo corpo non è lì, si sente improvvisamente al posto sbagliato nel momento sbagliato, annaspa nel vuoto di parole e di azioni.

Sara/Alea: è neutro, soltanto quando si accoppia diventa maschio o femmina.

Ruhena/Rebecca: ha tutti i pezzi a posto però appena più in là, o più corti, o più lunghi o più grandi di quello che ci si aspetta, la bocca sottile che pende a sinistra in un ghigno triste ogni volta che tenta un sorriso.

Ruhena, ci spiega Paola, ha lavorato in parte su questa asimmetria ma non del tutto, ha lavorato anche di trucco facendosi questa bocca un po’ aspra ma non cattiva perché la sua figura non è cattiva ma ha delle piccole deformità mentre il mio personaggio è cattivo crudele, è una ragazzina di 16-17 anni della periferia del nord est che pesa 110 chili.

WITH paola bianchi

Paola Bianchi – foto Paolo Pollo Rodighieri

Ecco allora che l’impossibilità della simultaneità dello sguardo, come concetto guida dell’intero progetto, rimanda alla condizione originaria della comunicazione fra essere umani, del piano individuale per cui ognuno non può che partire da sé nella processo enattivo – cioè produttivo – dell’informazione: le tracce scritte hanno una loro qualità “numerica”, che viene compresa grazie alla codifica del linguaggio ma la traduzione in movimento, in azione coreografata passa per forza dalla soggettività e si trasforma in qualcos’altro.

Io stessa ho lavorato sulle stesse indicazioni per mio lavoro singolo. Vedere come quelle indicazioni che io mi ero data sono diventate attraverso di loro è straordinario. È interessante vedere cosa abbia generato in loro una partitura che è una descrizione precisa del movimento. Il tempo è diverso, i modi per eseguire lo stesso movimento sono diversissimi… (Paola Bianchi).

Ed è questa anche la base per ridefinire il rapporto con lo spettatore. Vero movente, come sottolinea Claudio Angelini, con il supporto di Ivan Fantini che ha partecipato attivamente alla conversazione, di una progettualità organizzativa del teatro che cerchi di uscire dalle logiche, certamente più facili, del mero intrattenimento.

In questo lavoro ho dato estrema fiducia agli spettatori, anzi vi ho dato in mano la cosa dicendovi di farne quello che volete. Avremmo anche potuto costruire un percorso di fruizione delle 5 performance, definendo i passaggi, i tempi, ecc. ma in questo modo avremmo costruito noi una “storia”. Invece abbiamo deciso soltanto di far partire i gruppi di spettatori da 5 punti diversi del teatro, per motivi logistici, lasciando poi la possibilità di decidere il tempo e il modo di guardare le performance. Questo è un modo per lavorare in relazione con la persona piuttosto che con il “pubblico”. È il singolo, infatti, ad aversi rimandato molto mentre eseguivamo le nostre partiture proprio perché essendo così vicini si è potuto creare un rapporto molto forte (Paola Bianchi).

La realizzazione di WITH nello spazio del teatro Diego Fabbri, cioè di “un luogo violentemente pensato per un certo tipo di visione e un certo tipo accoglienza” (Angelini), pone quindi come centrale il cortocircuito fra la dimensione creativa e quella politica che chiama in causa non solo la gestione dello spazio in chiave drammaturgica, la fruizione di un lavoro, l’esperienza interiore di ognuno ma la più generale responsabilità dello spettatore (ancora Angelini) e la riscoperta di un modello educativo all’arte e alla cultura da intendersi nuovamente come parte quotidiana delle nostre vite.

Sarà quindi interessante vedere la forma che prenderà WITH in uno spazio diverso come il Teatro degli Atti di Rimini il 4 aprile 2014, nell’ambito delle azioni C_A_P 07 Area laterale.


Contemporaneità della nuda vita. Riflessioni su LA MERDA di Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano

marzo 16, 2014

merda entrata

In occasione della celebrazione dei 150 anni d’Italia Cristian Ceresoli compone la drammaturgia del monologo interpretato da Silvia Gallerano LA MERDA- Decalogo del disgusto #1, tragedia in 3 tempi: le cosce, il cazzo, la fama, e un controtempo: “l’Italia”.

Se ne è parlato ieri – 15 marzo 2014 – durante l’incontro coordinato da Lorella Barlaam al Teatro Rosaspina di Montescudo con Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano.

LA MERDA ci restituisce un esempio potente di teatro riflessivo, capace cioè di gettare uno sguardo profondo sulla contemporaneità. Una contemporaneità che emerge dalla prospettiva di osservazione di una generazione, quella nata a metà degli anni ’70 – cui lo stesso autore e attrice appartengono -, che incarna le questioni politiche e culturali di quegli anni – il genocidio culturale denunciato da Pier Paolo Pasolini, perché “Pasolini è nel nostro corpo” ci ricorda Gallerano – e che è cresciuta nell’immaginario – anche un po’ machista – di Guerre Stellari, Karate Kid ed Heather Parisi, come sottolinea Ceresoli.

Ed è in questo collasso generazionale tra denuncia pasoliniana e immaginario pop che un lavoro come LA MERDA può provare ad essere posto, sia per forma sia per contenuto.

la merda corpo su

Silvia Gallerano sta nuda in scena, seduta su uno sgabello over size ed esegue un monologo che è polifonico (cito Barlaam) perché cambiano i registri, le voci, i volumi ma anche le espressioni del volto: una vera e propria maschera vocale.

la merda faccia

Si presenta come un corpo, raccontandoci delle sue cosce troppo grosse; ci parla della sua infanzia e del padre che le ha insegnato il valore della resistenza attraverso la tenacia dei ragazzi che hanno combattuto per l’unità d’Italia. Idea che lei proietta nella pratica di resistere per riuscire a “diventare qualcuno”, una persona famosa nel mondo dello spettacolo, anche solo facendo una pubblicità. Ci dice come ci si debba “abituare” a fare quello che serve per riuscire nella vita, come lei ad esempio che usa il sesso facendosi in realtà usare. Il monologo si sviluppa così in un crescendo di tragicità che evoca la nuda vita (Agamben) attraverso la “messa in mostra” di un essere umano feroce, fragilissimo e scomodo perché ci assomiglia e che perciò non possiamo giudicare. È il teatro della crudeltà (Artaud) di un corpo che si dà in pasto al mondo, facendosi attraversare dalla cultura (quella maschile, della prestazione, ecc.).

Le parole e la musica dell’Inno d’Italia “vengono fuori, dice Gallerano, in maniera ostetrica”. La merda è sì il pantano in cui ci troviamo e che produciamo ma simbolicamente è un elemento fortissimo: tabù antropologico, rimosso culturale che qui però viene riattualizzato dalla scrittura “per flusso di coscienza” di Ceresoli che rimanda a Bouhmil Hrabal, Joyce, Céline. Torna buono a questo proposito il richiamo a Julia Kristeva e al suo saggio sull’abiezione dove la scrittura viene evocata come strumento per il superamento del nichilismo moderno.

Resistenza e approccio generazionale, infine, stanno anche nel meccanismo di circolazione attivato da Ceresoli che con la pubblicazione in rete di schegge video e materiali dello spettacolo è stato capace di formare viralmente un pubblico per LA MERDA, prima che lo spettacolo andasse in giro e si guadagnasse i riconoscimenti e i premi che può vantare oggi.


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