Le realtà dell’immaginario. Appunti da una giornata di studio su cinema, teatro e “realtà”

Una giornata di studio intitolata Le realtà dell’immaginario. Riflessioni fra cinema e teatro per una sociologia della performance (anche su Tamburo di Kattrin) poteva prestarsi a giochi semantici e interpretativi diversi, non fosse altro perché partiva dal presupposto che l’immaginario sia una cosa “reale” e con conseguenze “reali” legato com’è al patrimonio simbolico di una comunità e di ognuno di noi. L’ipotesi principale riguardava la possibilità di rintracciare nella compagine delle produzioni culturali di stampo performativo una tendenza “realistica” – intesa come necessità di tenere conto di istanze di realtà – che può essere trattata, anche in chiave critica, come sorta di reality-trend o in modo più avalutativo come cortocircuito fra linguaggi della rappresentazione e linguaggi di realtà (ad esempio qui). Una necessità emersa intorno al 2000 anche sulla spinta del trauma collettivo dell’11 settembre 2001.

Abbiamo chiesto ai nostri ospiti – Erika D’Amico ed io con il supporto di Rodolfo Sacchettini – di confrontarsi con una domanda e con le sue implicazioni sociali, estetiche, metodologiche e perciò sulla qualità riflessiva delle performance culturali.

La realtà, come questione che si pone oggi come opportunità creativa e come istanza cui rimandano le performing art sia a livello formale sia a livello di contenuto, è stata trattata da Enrico Pitozzi nell’intervento dal titolo Trasfigurazioni sceniche del reale a partire dagli aspetti della ricerca intorno a performance e tecnologie nonché al rapporto fra realtà e reale, concetti diversi fra di loro, che si manifestano nell’oggetto corpo. Quello di Pitozzi è un punto di partenza teorico – ed epistemologico – che pone l’accento sul riferimento interno dell’osservazione e sul fatto che la realtà di un corpo è un lavoro più invisibile di quanto siamo abituati a pensare perché riguarda il funzionamento della percezione ed è basata sull’idea del cervello simulatore, che proietta verso l’esterno piuttosto che cogliere le informazioni da fuori.

Nel campo della performance questi assunti sono messi alla prova con le tecnologie di captazione del movimento e come strumenti per la sperimentazione coreografica. Ad esempio nei lavori della canadese Louise Lecavalier.

Il secondo versante di articolazione del rapporto fra realtà e immaginario è quello proposto da Alfonso Amendola  - Real to real o dell’immaginario audiovisivo - con riferimento al campo dell’audiovisivo sperimentale caratterizzato dal concetto di reality e dal concetto di narrazione del reale nelle forme del video teatro, della video arte e soprattutto della video poesia (o dei video poemi) che trattano ciclicamente temi come la politica, la militanza, l’eroina, il rapporto con propria terra, fino alla malattia e ai complessi territori della memoria.

Un caso per tutti: la ricerca del lucano Antonello Faretta, vicina alla poetica di Abbas Kiarostami e radicata nel territorio – la Lucania appunto – e alle storie. Dalla malattia raccontata in Garden of Hope (similmente a Nick’s Movie di Wenders per capirsi), a Nine Poems in Basilicata, opera basata su L’ultimo nastro di Krapp di Beckett, in cui la cultura underground delle letture performative di John Giorno, esponente della beat generation americana ma originario lucano, si mischia al sapere arcaico della terra rappresentato da un’anziana lucana. Per arrivare al progetto – verrebbe da dire di etnografia audiovisiva – cui lavora da 5 anni incentrata sulle storie degli abitanti resilienti di Craco, vero e proprio paese fantasma, e ispirato all’Antologia di Spoon River. Fra parole chiave come leggerezza, nuova economia, voyeurismo, esposizione sembra emergere, conclude Amendola, la necessità di raccontare quello che ci accade intorno con lungimiranza e concretezza, abitare le emozioni ma anche le concretezze non per un facile tributo romantico ma per il desiderio di creare micro relazioni sensate, per amplificare la trasversalità dei nostri sguardi e creare spazi di conoscenza o, semplicemente, per ragionare sulle categorie del noi.

Per Dario Tomasello nell’intervento dal titolo Dispositivi dell’autofiction in Italia tra narrativa, drammaturgia e cinema (2002-2012), quel momento traumatico che ha determinato la vocazione rinnovata alla realtà, il crollo delle Torri Gemelle, ha avuto un peso molto forte in ambito letterario e prodotto una discussione elaborata e riassorbita nel corso dell’ultimo decennio e che va letta alla luce del dibattito sul rapporto fra post-modernismo e realismo. Sta di fatto che se proviamo a pensare il ritorno al realismo come copertura efficace del post-modernismo o meglio la religione del realismo come maschera del post-modernismo, allora l’autofiction – cioè quel genere letterario basato sulla drammatizzazione biografica dell’autore – sarebbe il suo profeta. Il dispositivo  – che ricorda un certo modo della drammaturgia teatrale – è quello del citazionismo e del giocare in prospettiva con la propria biografia negandosi… Gomorra e Saviano ma soprattutto, per Tomasello, Aldo Busi, Antonio Moresco e Walter Siti.

Per altri versi – da vedere in prospettiva trans-mediale – il meccanismo dell’auto-fiction può essere visto nel passaggio al romanzo dal teatro e ritorno alla performance da vivo, alla narrazione monologante, di uno come Davide Enia oppure, della poetessa Jolanda Insana o di Mauro Covachic con la sua pentalogia culminante nell’installazione in cui l’autore si incarna nel suo personaggio, così da cogliere la necessità di recuperare il carattere orale e corporeo delle parole.

Con Roberto Danese e Fabio Tarzia entriamo nei regimi notturno e diurno dell’immaginario, almeno secondo la classificazione di Durand, per cogliere tra l’altro la dialettica tra dimensione meta-territoriale e dimensione situata, la declinazione spaziale (geografica) e temporale che serve all’immaginario per rifunzionalizzare gli archetipi.

Basti pensare, come primo caso, al film di Toshio Matsumoto Funeral Parade of Roses, oggetto della riflessione di Roberto Danese Edipo mon amour: dietro le maschere del Giappone anni ’60 fra teatro classico e cinema d’avanguardia. Una riflessione che tiene conto, prima di tutto, del cinema come linguaggio che rimanda costantemente a se stesso, con i suoi agganci ad altro, con le citazioni interne, ecc. per poi rendere evidente il modo con cui un film degli anni ’60 sia stato in grado di raccontare il mutamento della società giapponese. Un processo che parte dalla struttura del teatro greco classico, nella fattispecie l’Edipo Re di Sofocle di cui ribalta le connotazioni di genere proprio per puntare l’attenzione sul cambiamento profondissimo dell’istituto tradizionale della famiglia giapponese attraverso la questione omossessuale e trans gender. Si tratta, in sintesi, di un film che parte dalla rifunzionalizzazione della performance teatrale antica per passare attraverso il linguaggio cinematografico e innestare la narrazione mitica sulla narrazione documentaristica del reale.

Il teatro greco, ci spiega Danese, è un paradigma narrativo potentissimo. Referente importante che ipostatizza il mito rendendolo dialogante con la realtà che vuole rappresentare. Non è un caso che il film utilizzi degli espedienti “meta”, dei dispositivi documentaristici – come l’interruzione delle fasi fiction con interviste, l’uso di personaggi che rappresentano se stessi, ecc. – proprio per creare il cortocircuito fra il mito – eterno – e l’attualità che riesce a spiegare. Detto altrimenti: il mito racconta qualcosa metaforicamente ma nello stesso tempo contiene in sé ciò di cui è metafora, dialoga continuamente con la realtà stessa che rappresenta.

Così come succede, sul versante molto diverso se non opposto dell’immaginario egemone americano per come lo vede e descrive Fabio Tarzia - Lo zio Sam scatena le guerre per raccontarle? Immaginario e realtà nella costruzione dell’identità americana - a cominciare dalle due matrici da cui origina: quella puritana e quella della frontiera che sembrano fatte apposta per concretizzare l’idea della realizzazione del sogno americano, dal lato del rapporto fra Dio e i suoi eletti, o dell’incubo generato dalla minaccia di Satana e perciò del nemico. In questo senso l’11 settembre rappresenta, lo sappiamo, la violazione perfetta.

Una delle strutture fondamentali di questa costruzione è la guerra che deve essere raccontata e realizzata in maniera specifica per funzionare e porsi come sistema di soluzione del conflitto. A partire dal presupposto che la relazione fra immaginario e realtà sia una costante dell’identità americana, la narrazione e la concretizzazione della guerra ha senso solo se rispecchia delle specifiche strutture narrative: una violazione dall’esterno; la reazione potente e punitiva – che è poi la punizione per conto di Dio – e la messa in sicurezza dello spazio; il ritorno a casa. Questa sequenza rappresenta la struttura della guerra puritana americana che, se funziona, permette all’identità collettiva di costruirsi perfettamente o rovesciarsi nell’incubo e nella crisi d’identità se qualcosa s’inceppa, come in Vietnam in cui l’applicazione della struttura guerra-narrazione (parte l’esercito, libera, mette in sicurezza, ritorno a casa) fallisce. Qui nascono una serie di archetipi che diventeranno fondamentali come l’invasione e la conquista dell’avamposto (dall’ambasciata americana a Saigon nel 1968 e semantica sportiva della “perdita della base”, all’assalto khomeneista all’ambasciata americana di Theran con il fallito blitz americano fra 1979 e il 1980) che segnano delle profonde fratture per l’identità americana.

A questo punto interviene il cinema. Se il racconto del Vietnam si sviluppa nel flusso televisivo e nella fissità simbolica della fotografia, il cinema tenta dal canto suo di risolvere il trauma, anche se in maniera icastica e massificata. Da un lato lo sforzo terapeutico di portare a casa i “nostri” ragazzi ma da un altro fare i conti con un’identità in crisi: il soldato che non torna e si suicida con tutta l’America (Il cacciatore), la struttura del bene mandata ad annientare il male – l’azione di commando di Apocalipse Now – che poi si sostituisce ad esso. Un ragionamento che porta alla guerra del Golfo del 1991 che pure non riesce ad esorcizzare il trauma della Vietnam – come il reduce Walter spiega ne Il grande Lebowski citato da Tarzia.

Dopo l’89 l’America è in cerca di un nemico affidabile e lo troverà in Bill Laden e in Al Qaeda per poi trovare nel “realismo magico” di Obama una nuova connotazione del rapporto fra realtà e immaginario. Secondo Tarzia infatti Obama apre alla geopolitica ma non rinuncia alla narrazione dell’immaginario. Lo fa in maniera geniale chiudendo la guerra iniziata da Bush ritirando le truppe dall’Iraq ed eliminando Osama Bin Laden, il simbolo più che l’effettivo capo di un’organizzazione reticolare, e dando forma e rappresentazione ad un nuovo tipo di guerra chiamata “shadow war”.

Sono questi passaggi quanto mai sintetici che non tengono conto del “dibattito” generato da tutte le relazioni. Dall’importanza delle serie televisive, cui dovremo dedicare altre giornate di studio, ad altri film e all’esperienza teatrale. Un grazie particolare ai partecipanti, studenti e non, colleghi e dottorandi – tra cui Alessandro Fiori insieme a Stefania Belli ci ha regalato la bella grafica del manifesto. Grazie davvero a Chiara Lagani, Chiara Girolomini, Fabio Bruschi, Mirella Mastronardi, Simone Bruscia.

La giornata è stata dedicata ad Emilio Pozzi già docente di teatro e figura importante della nostra Facoltà, ricordato durante i saluti istituzionali.

Il Discorso Grigio di Fanny & Alexander. Un tassello per il “teatro riflessivo”

Discorso grigio  è il primo episodio del progetto Discorso di Fanny & Alexander ma anche un tassello significativo di quello che da tempo provo a definire come “teatro riflessivo” che usa le istanze della contemporaneità sia a livello estetico sia di contenuti con grande consapevolezza.

Coerentemente con il tipo di ricerca di F&A – stratificato, complesso, che richiede di mettere in campo e contemporaneamente diverse prospettive di osservazione – il progetto indaga sulla forma discorso, sul rapporto tra l’individuo e la comunità e il gruppo sociale. Per questi motivi si pone sulla linea di un teatro sociologicamente interessante, capace cioè di fornire dei parametri di osservazione non tanto “realistici” ma adatti a costruire quei meta-commenti sul mondo, il nostro, indispensabili alla qualità riflessiva della performance.

L’indagine che si articola in 6 spettacoli e 6 radiodrammi attraversa le forme principali del discorso pubblico e delle sue declinazioni – politico, pedagogico, religioso, sindacale, giuridico e militare – associate ad un colore-simbolo. Al politico tocca il grigio. Ça va sans dire.

“Grigio è il colore della mescolanza perfetta di ciò che è bianco e ciò che è nero. È la differenza indifferenziata” (Chiara Lagani intervistata da Michele Dantini).

In questo spettacolo il peso della cultura visuale è garantito visivamente ma non solo: dal grigiore della scena e del personaggio ma anche dalla sua trasformazione in pupazzo/maschera – facendo pensare per inquietante preveggenza i politici clown evocati dal tedesco Steinbueck. Oltre alla testa gigante – maschera grottesca e carnevalesca – indossata nel finale sono le mani “imbottite” del politico idealtipico (magistralmente incarnato da Marco Cavalcoli) a farci entrare a Topolinia (cito Cavalcoli) ma anche nell’immaginario muppet e della performance, qui per citazione diretta Paul McCarthy.

foto Enrico Fedrigoli

Il passaggio di F&A dai testi tratti dalla letteratura (Nabokov, Baum, ecc.) e dalla loro traduzione cinematografica alla testualità del discorso pubblico, e in specie politico, assume poi una valenza mediologica importante. Intanto c’è la retorica politica giocata in scena con il morphing di voci e attraverso una partitura sonora che oltre ad essere una cifra espressiva “tipica” di F&A costruisce la scena in chiave spaziale e temporale. Il suono, su composizione di Luigi De Angelis, dà il ritmo emotivo, attraversa e costruisce lo spazio ma le voci sono quelle dei politici di oggi e di ieri, integrati in fase successive – ci spiega Marco durante l’incontro con il pubblico dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo – in base alla “drammaturgia per rimandi” su cui con Chiara Lagani è stato messo a punto il lavoro.

La retorica quindi è fatta di modi, stili comunicativi e di gesti oltre che di parole demagogiche per cui, ancora una volta, quello che emerge dal gioco di riconoscibilità che non vuole essere di semplice imitazione è il corpo del leader (o del capo) e la sua resa mediale. Una resa giocata sul piano visivo ma anche della voce. Come dimostra l’attenzione verso il radiodramma, visto che la radio ha svolto sempre una funzione centrale per la propaganda politica ma è allo stesso tempo anche il luogo in cui possono collassare la sperimentazione artistica e di linguaggio tecnologico.

Ritroviamo – dopo OZ e soprattutto West – il meccanismo dell’eterodirezione, metafora e sintesi del potere della comunicazione sui corpi, così come lo intendono F&A. Cavalcoli in cuffia segue comandi sui gesti da fare e sulle cose da dire, sorta di “vaso di risonanza delle voci che lo attraversano e lo fanno parlare”. Ed è in tutte queste voci che si compone un blob adattabile e che si rinnova in maniera morfogenetica senza stravolgere l’identità organizzata del lavoro. Nonostante i cambiamenti portati in corso d’opera – in relazione agli eventi congiunturali cui gioco forza la drammaturgia rimanda – lo spettacolo resta lo stesso essendo semmai, come sottolinea Cavalcoli, la declinazione di significato a cambiare così come il modo con cui essere osservato e interpretato dal pubblico.

Così quando l’attore – sempre sul finale – si ferma a guardarci uno a uno negli occhi possiamo pensare le cose più disparate. Non ultima quella di essere colpevoli anche noi.

Il dispositivo che viene attivato serve mettere insieme le retoriche con cui i media di massa e in maniera esplicita la televisione – ma a ben vedere anche la rete come ambiente che veicola contenuti dell’ambiente circoscritto dalla tv – rendono il discorso politico un’altra forma dell’intrattenimento. I talk show, sempre seguitissimi e adatti all’emergenza della social tv, e la satira sono i linguaggi adatti a creare e far circolare la comunicazione senza costrizione al consenso ma in maniera funzionale al funzionamento della pubblica opinione e delle sue trasformazioni. E in questo mi pare stia il significato di grande attualità di questo modo di fare teatro civile, una nuova cornice che definirei di TEATRO RIFLESSIVO.

Resistenza e resistenze al femminile. L’esempio “dal” passato secondo Marta Cuscunà

Proprio in questi giorni Marta Cuscunà porta in scena al Teatro Ca’ Foscari (Venezia) lo spettacolo La semplicità ingannata, ispirato alle opere letterarie di Arcangela Tarabotti e alla vicenda delle Clarisse di Udine nonché al testo Lo spazio del silenzio della storica Giovanna Paolin.

La scrittura drammaturgica basata sulla documentazione attenta e sulla messa in relazione di testo e personaggi interpretati e animati dalla stessa Cuscunà, che si affida al teatro visuale appreso alla scuola di Joan Baixas, produce uno spettacolo che piace molto al pubblico – ad esempio a quello che è rimasto anche all’incontro dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo (RN) – e che le è valso una serie non trascurabile di premi importanti.

Come seconda tappa del progetto sulle Resistenze femminili – preceduto da E’ bello vivere liberi – il tema è quello della monacazione forzata delle ragazze di buona famiglia del cinquecento e del caso delle Clarisse di Udine.

Là dove l’unione di un gruppo di illuminate ha resistito per molti anni – con il sostegno delle famiglie (interessate al buon nome) e della comunità – per poi essere soffocato dall’establishment ecclesiastico che per batterle sul campo le ha separate, emergono ancora spunti interessanti per proiettare sull’oggi il tema della resistenza: farsi movimento ma organizzato, appropriazione della cultura scientifica del tempo e perciò della razionalità – tradizionalmente appannaggio degli uomini – in contrasto con il sapere religioso e il dogma subito dalle donne; il ripiegamento delle colte clarisse in attività di educazione per le rampolle da marito… insomma tutte le contraddizioni mai sopite fino in fondo dell’immaginario femminile e del suo contrasto con quello del (potere) maschile.

Buona giornata delle donne.

La Sacra Sindone in tv #SPOTpost1

L’ostensione della Sacra Sindone in tv – programmata per il 30 marzo, cioè nel sabato santo, 40 anni dopo l’unico precedente della trasmissione del 1973 – porta a riflettere sul sempre intrigante rapporto fra iconodulia e iconoclastia.

Laddove la fede cristiana si afferma nel verbo e non nel vedere – “Dio nessuno l’ha mai visto” (Giovanni 1, 18) – le resistenze dell’immaginario vanno dall’iconografia sacra e artistica fino alla spettacolarità legata alla diffusione e condivisione dell’immagine televisiva.

Laddove l’ostensione dell’ostia è il segno simbolo del corpo di Cristo prima della comunione fra i credenti, così l’ostensione di ciò che resta di un corpo per il mito può passare e diffondersi nella meta-territorialità dell’immaginario collettivo. Esplicitamente preferito per questa volta alla più tradizionale forma del pellegrinaggio…

I confini di efficacia e intrattenimento sfumano così nella forma liminoide della performance.

Ma c’è anche il viaggio – anzi volo – televisivo del Papa, da leggere qui.

La storia che serve oggi. Aldo Morto/Tragedia e il teatro saggistico di Daniele Timpano

È sempre interessante vedere come il teatro, e in particolare un testo e la sua resa drammaturgica, si confronti con i fatti. Tanto più quando si tratta di fatti storici e di conseguenza dei protagonisti delle vicende nazionali. In questo senso diventa particolarmente chiara la connotazione situata dell’immaginario collettivo, ossia del patrimonio di simboli condivisi che, nonostante la loro universalità, riguardano più direttamente una collettività geograficamente definita.

A fare i conti con i fatti e i personaggi d’Italia questa volta è Daniele Timpano – nato nel 1974 esponente del teatro indipendente romano e con una significativa bio artistica da leggere qui – con la trilogia Dux in scatola, Risorgimento Pop, Aldo Morto (con i testi pubblicati in Storia cadaverica d’Italia a cura di G. Graziani per Titivillus).

foto di Claudia Papini

Con Aldo Morto/Tragedia – visto domenica 17 febbraio 2013 al Teatro Rosaspina di Montescudo – Timpano prende spunto dal dramma sociale del rapimento Moro e del ritrovamento del cadavere il 9 maggio 1978 e ne ricostruisce i passaggi attraverso lo sguardo di chi, troppo piccolo per avere ricordi di prima mano, si affida alla memoria sociale cioè ai media (tra cui ci stanno naturalmente anche i libri) e alla loro riflessività.

foto di Donato Aquaro

E proprio perché i media costruscono l’informazione attraverso l’osservazione di osservazioni e in base ai propri criteri selettivi, così il modo con cui Timpano ci restituisce la sua può essere visto come la sintesi di un essere pensante – e quindi produttore autonomo di informazioni – di una serie di immagini e discorsi che nel tempo si sono prodotti intorno a quegli avvenimenti.

foto di Futura Tittaferrante

Dai documentari a tesi, alle inchieste di Minoli, al film di Bellocchio, passando per Renato Curcio e Adriana Faranda fino alle canzoni di Claudio Lolli, evocando i luoghi, Via Fani e via Gaetani ad esempio, e le cose, la Renault 4 rossa – che appare in scena come macchinina radiocomandata – lo spaccato che viene presentato mette in evidenza le contraddizioni e i lati oscuri di una politica che ha fatto certe scelte sostenuta da una certa stampa o di un Curcio editore, mascherato da Mazinga che si è comunque piegato alla logica del profitto prima così duramente avversata…

foto di Claudia Papini

Sta di fatto che – come ci ha spiegato lo stesso Timpano durante l’incontro dopo lo spettacolo – il lavoro sui materiali, che lui chiama mono maniacale ma che piuttosto pare basata su un lavoro di approfondimento notevole, compone una storiografia complessa per fonti – dai testi storici, biografici più o meno parziali, alle canzoni, i film, la tv, ecc. – e per temi che tende a rivolgersi non tanto al passato ma all’oggi e al presente che abitiamo.

Lo spettacolo è costruito per “quadri” e personaggi interpretati da Timpano che entra ed esce dalle parti interpretate e dalle prospettive di osservazione che incarnano, a cominciare dal figlio di Moro, senza scordare mai la forma di uno spettacolo assolutamente teatrale. E ci riesce perché oscillando sempre sulla differenza fra vissuto e rappresentato si pone dichiaratamente fuori dal teatro di narrazione o civile senza avere la pretesa di spiegare le cose “oggettivamente” ma di fornirne un punto di vista, il suo, e una traccia buona per pensare. A questo proposito e per molto altro vale la pena leggere le recensioni raccolte qui.

foto di Michele Tomaiuoli

È su questo spunto che chiediamo a Timpano a cosa serva il teatro. Il suo, ci risponde, può essere considerato un teatro saggistico e politico, refrattario alle logiche dell’industria culturale. Ma ripensando a tutto lo spettacolo torna in mente anche il movente che sempre sottende alle produzioni dell’immaginario: la morte e i modi con cui la elaboriamo. Qui infatti è sempre il corpo morto di Aldo, e il suo essere stato corpo vivo, a tornare. Simbolo di quel dato di umanità che ci accomuna tutti.

Pinocchio di Babilonia Teatri. Verso un nuovo umanesimo

Sembra esserci un’urgenza forte in quest’epoca disgraziata e in questa Italia malandata che possiamo provare a definire semplicemente nei termini di una ricerca di senso. E siccome il senso è la forma umana di elaborazione dell’esperienza, allora quello che un certo teatro sente il bisogno di portare alla luce è un nuovo umanesimo, o ancora, una sociologia dell’umano.

Il che non vuol dire mettere l’uomo al centro dell’universo, non si tratta infatti di potenziare il narcisismo antropocentrico che ci portiamo dietro dal Rinascimento quanto, piuttosto, di riconoscere la vera matrice dell’essere umani nell’unica e definitiva differenza che conta: quella fra vita e non vita.

Il Pinocchio di Babilonia Teatri e dell’associazione Gli amici di Luca – al Teatro Storchi di Modena, visto domenica 9 dicembre 2012 – ci parla di questo attraverso tre uomini che hanno vissuto l’esperienza del coma e che perciò hanno occupato per un po’ la zona liminale che sta fra la vita e la non vita.

Nudi su un palco spoglio, sorvegliati da un Pinocchio – Luca Scotton – sempre in scena rispondono alle domande provenienti dalla regia, cioè da Enrico Castellani. Un racconto a tre voci, un po’ biografico e personale, ironico e triste che si costruisce gradatamente ma inesorabilmente in chiave drammaturgica. I tre uomini, di cui impariamo i nomi (Paolo Facchini, Luigi Ferrarini, Riccardo Sielli), sono chiamati a compiere delle azioni sullo sfondo delle canzoni che ci riportano allo spirito pop di Babilonia – dall’inizio con il Pinocchio di Jonny Dorelli, ai Guns n’ Roses e Vasco Rossi con Vita spericolata, Yesterday dei Beatles fino ad Allevi – e a dire delle cose su di sé inframmezzate dalla lettura delle parti del testo di Collodi e con l’ausilio delle metafore che questo stesso testo fornisce.

E così capiamo che il paese dei balocchi può essere la vita che facevamo e che dopo un incidente gravissimo non possiamo fare più e che attraverso la figura di Pinocchio e la sua trasformazione – il burattino che muore per ritornare in vita nel corpo di un bambino – queste persone, che non sono più quello che erano, rivendicano la loro datità corporea, fatta di carne e ossa, e perciò il loro essere vita cioè bios.

(questa foto è di Mara Baratti)

Se ancora le nostre riflessioni – soprattutto di tipo mediologiche e attente al ruolo delle tecnologie – risentono delle suggestioni del post-umano come dato culturale adeguato al superamento delle categorie concettuali del moderno, questo Pinocchio – individuo post-umano a ben vedere – fa il giro al contrario e ritorna all’umano. In questo mi pare davvero che si ritrovi il “teatro necessario” di Babilonia Teatri.

Deviazioni di danza 3

Ha chiuso veramente in bellezza il 30 novembre al Teatro Massari di San Giovanni in Marignano la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviazioni con la programmazione di due lavori che messi vicini – grazie alla sensibilità artistica ma evidentemente anche organizzativa di Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini – permettono di cogliere un senso poetico unico, difficile da esplicitare – se non nella dimensione “al femminile” dei due spettacoli – ma piuttosto tutto da “sentire”.

Con il suo A corpo libero, progetto nato in occasione del concorso GD’A Veneto 2009, Silvia Gribaudi regala agli spettatori 15 minuti intensi ed esilaranti per riflettere con ironia sul corpo e in particolare sulla condizione femminile (del corpo).

Durante l’incontro a fine spettacolo è stata proprio Silvia a spiegare come l’idea sia nata nel momento in cui si è accorta che con il passare del tempo perdiamo un po’ di controllo delle nostre carni e che perciò mettere in scena questo passaggio può essere un modo per accettarne gli esiti inevitabili.

La presa di coscienza della nostra datità corporea non è una cosa scontata, e non lo è soprattutto in una cultura come quella occidentale in cui si sono pervicacemente sganciati il corpo e l’anima per dare, si sa, molta più importanza alla seconda. Qui invece il focus è proprio sulla “gioiosa fluidità del corpo” e così facendo Silvia Gribaudi ci vendica tutte.

Su un altro versante, non meno importante, il corpo viene trattato al di là dello stereotipo fisico della “ballerina” per riconsegnare la danza, almeno potenzialmente, all’umanità che da sempre si esprime anche non verbalmente e attraverso il movimento.

Una chiave di lettura che può essere collegata ai progetti con donne over 60 o in strada – da seguire TOYS?moveon – e in cui il coinvolgimento della gente, ora che come pubblico “spontaneo” ora come danzatore improvvisato, diventa il vero movente della performance.

Con il suo Clown Giovanna Velardi, in scena nella seconda parte della serata con Giuseppe Muscarello (membro della compagnia Giovanna Velardi fondata a Marsiglia nel 2000), costruisce una storia per “personaggi danzanti” che rimandano, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, all’immaginario della tradizione popolare e dei pupi siciliani ma anche alla Commedia dell’Arte come pure a certa tradizione folcloristica francese. E d’altronde la stessa Giovanna, palermitana con il periodo di formazione passato in Francia, incarna la commistione di culture che caratterizza la sua terra d’origine.

Lasciati per il tempo di un cambio di costume in compagnia di un pupazzo arlecchino sul palco ci ritroviamo nella seconda parte dello spettacolo con un clown femmina alle prese con un clown maschio, figure ideali per mettere a tema quella che Niklas Luhmann ha definito la normalissima improbabilità dell’amore.

I linguaggi sono quelli della clownerie che abbiamo visto da piccoli al circo: lo scherzo, anche con il pubblico, la presa in giro, le scaramucce fra i due, un po’ di cattiveria e di violenza… tanto da farci credere che, nell’apice tragico dello scontro tra i due, la femmina cada vittima del maschio.

Ma poi per fortuna si rialza e il gioco riprende fino a coinvolgere gli spettatori che vengono scavalcati e un po’ strapazzati, infine ingaggiati in una battaglia a colpi di palline di gomma colorata. E così la tragedia, trasformata in farsa, per questa volta può essere evitata.

Fra gli elementi che tengono insieme i due spettacoli – e a ben vedere i lavori che hanno composto la rassegna – emerge con una certa chiarezza, grazie anche agli scambi con i coreografi nel dopo-spettacolo, il ruolo dello spettatore ormai definitivamente integrato nel dispositivo della messa in scena. Non perché debba fare chissà cosa ma perché, da un lato, è pensato già sul piano drammaturgico dai coreografi come l’attualizzatore delle potenzialità semantiche dello spettacolo e, dall’altro lato in maniera ancora più cruciale, perché la performance contemporanea riparte oggi, e pensa se stessa a partire da quel cambiamento di senso della posizione nella comunicazione (rimando a Giovanni Boccia Artieri) che dipende dalla logica della rete (Internet) e che rende più esplicita la compartecipazione di tutti alla generazione dei contenuti. Senza per questo dover rinunciare alla complementarietà della relazione scena-sala e alla sua magia.