Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

Una poesia per la catastrofe e i territori dell’immaginario

Ho scoperto ascoltando Pagina Tre e Nicola Lagioia durante la giornata della poesia i versi di Quando dico Hiroshima di Kurihara Sadako (anche qui) (letti dalla giornalista Junko Terao), e il genere letterario giapponese genbaku bungaku, ossia un campo della produzione simbolica incentrato sulla tematica della bomba atomica e che per logica conseguenza può essere esteso al caso tragico e recente di Fukushima.

Il genere che è articolato al suo interno come succede ad esempio per manga e anime differenziati sulla base del pubblico a cui si rivolgono, non solo qualifica l’efficacia simbolica dell’immaginario, campo di elaborazione dell’evento drammatico e catastrofico, ma diventa anche luogo della riflessività sociale, finanche di critica politica, anche interna, verso le proprie responsabilità.

Quando dici Hiroshima

 credi forse ti risponderanno dolcemente

“Ah, Hiroshima”?

Hiroshima – Pearl Harbour

Hiroshima – lo stupro di Nanchino

Hiroshima – i roghi a Manila,

donne e bambini bruciati con la benzina

e gettati nelle fosse.

Se dici Hiroshima,

risuonano echi di fiamme e sangue.

[...]

Se dici Hiroshima,

affinché giunga il dolce rimando

“Ah, Hiroshima”

noi dovremmo prima lavare le nostre mani sporche.

Parallelamente al carattere situato dell’immaginario della bomba atomica, del nucleare si associano le paure collettive dell’Occidente che in qualche modo vi si correlano e che chiamano in causa un diverso tipo di esorcismo, quello delle seconde Avanguardie artistiche, basato su forme artistiche e culturali che hanno cercato di fare i conti con gli effetti perversi dello sviluppo tecnologico.

A chi appartiene un divo? Lucio Dalla e il rito funebre espropriato

Sono convinta che Lucio Dalla sia una delle icone dell’immaginario collettivo italiano, indipendentemente dai gusti. Di certo è stato amato dal pubblico e perciò dal punto di vista dell’industria culturale era un divo. Di sicuro alla portata, non assiso sull’olimpo hollywoodiano, legato al territorio ma di certo un personaggio famossissimo. Tanto che all’ultimo Sanremo di lui e della sua canzone si è parlato parecchio. Senza contare poi la folla che si è radunata all’arrivo della salma, che è stata alla camera ardente e che sarà al funerale.

Dalla notizia della morte, che personalmente ho appreso di riflesso da una telefonata perché lo conoscevamo visto che ha insegnato nel nostro corso di laurea, com’è ovvio che si sia si è attivata la conversazione e il tema è diventato un “trend topic”, non solo in rete. Dove peraltro si sono letti pensieri di ogni tipo, anche molto divertenti.

Tuttavia pare che il pubblico – che è il vero responsabile del successo e della vita artistica di un personaggio – sia poco rilevante per i media visto che i tweet dei vip fanno notizia di per sè. Come si può vedere ad esempio qui. Quello che resta da sapere è chi ci sarà, se Vasco Rossi riuscirà ad arrivare, ecc.

La società dello spettacolo insomma è più viva che mai ed è alimentata dalle dinamiche dell’intrattenimento che rendono il rito funebre di un divo pop un esempio del liminoide, cioé del rito di passaggio adeguato ai meccanismi dello svago.

Tuttavia, parallelamente, si può osservare la presa di posizione comunicativa del pubblico che mentre contribuisce ad alimentare il divismo, e sarà interessato e curioso al vip presente o che scrive qualcosa, partecipa al sentire della moltitudine che si raccoglie come può attorno al morto. La performance rituale quindi, l’evento cerimoniale che comprende la dimensione dal vivo con quella della comunicazione e del circuito mediale, dovrà trovare la sua efficacia simbolica, svolgere la sua funzione di esorcismo, al di là o forse nel mezzo dell’intrattenimento.

La realtà contro. Un tram che si chiama desiderio per Antonio Latella

Un tram che si chiama desiderio – uno dei classici non solo del teatro ma dell’immaginario legato al film del 1951 con Marlon Brando per la regia di Elia Kazan – acquista nella messa in scena di Antonio Latella (al Teatro Storchi di Modena) quel senso di attualità che non c’entra niente con il tempo storico di una piéce ma piuttosto con la capacità del teatro, e dell’arte in generale, di attualizzarne le possibilità espressive, di forma e di significato.

Senza contare poi il fatto, non meno importante, che la grandezza di Tennessee Williams vada rintracciata proprio nel modo in cui

svuotando i suoi testi da un contesto storico ha reso i personaggi memorabili, enormi ed universali, sembrano a tratti eroi ed eroine delle grandi tragedie greche, dove l’eroe quesa volta accetta la decadenza del vivere quotidiano senza sfidare gli dei, ma lottando con le proprie ossessioni (Antonio Latella, Appunti di regia).

La storia si svolge nella New Orleans degli anni ’40 e racconta del ménage coniugale tra il rude Stanley Kowalsky (Vinicio Marchioni) e la ragazza di buona famiglia americana, Stella (Elisabetta Valgoi), compromesso dall’arrivo di Blanche (Laura Marinoni) – “la protagonista del nostro testo, troppo ammalata di vita per riuscire a vivere” (Latella, Appunti di regia) – che cercando rifugio dalla sorella a causa della vita dissoluta e tormentata, irrompe nella vita dei due, dell’amico Mitch (Giuseppe Lanino) fino a quando l’escalation di eventi drammatici non la porterà al manicomio.

Fra il mobilio “sagomato” che compone la scena si muovono i personaggi introdotti e seguiti, sempre meno nello scorrere dello spettacolo, da un narratore/dottore che scandisce e dà i tempi alla sceneggiatura (Rosario Tedesco) e da una figura maschile sui tacchi (l’infermiere, Annibale Pavone) che commenta, sottolinea gli eventi, così da rendere esplicito il meccanismo dentro/fuori della finzione teatrale, anche attraverso l’uso del microfono da parte degli attori, al di là e al di fuori di qualsiasi principio realistico. Un gesto viene detto e non necessariamente eseguito, ad esempio, fornendo alla scena una dinamica particolarmente potente attraverso gli attori che, soprattutto in certe fasi emergono dal buio grazie alla luce dei fari che abbagliano la platea.

Ed è proprio l’uso delle luci un elemento drammaturgico particolarmente potente. Da un lato, quando i fari sono puntati contro di noi, perché viene ribaltato il dispositivo dello sguardo. Come dire: è il teatro a guardare noi, come pubblico implicato come testimone e complice del dramma. Dall’altro lato, quello della scena, le lampade in mano agli attori ritagliano le figure, le rendono più sinistre, costruiscono lo spazio mentre i rumori e la musica servono a sottolineare dei momenti di stacco e a “caricare” emotivamente scena e sala (ad esempio con Whole lotta love dei Led Zeppelin).

A ben vedere, o meglio volendo vedere le logiche mediali che danno forma all’esperienza del mondo, anche di quello artistico, è come se ci trovassimo di fronte ad una pagina ipertestuale, costruita per “finestre” collegate fra di loro e abitate dai personaggi che sono sempre in scena anche quando non tocca a loro.

E così se Blanche ama la vita tanto da raccontarla diversa da com’è, allora il potere demistificatore del teatro sta nel suo paradosso, ossia nel parlare della realtà attraverso la finzione e i molti linguaggi che ha a disposizione.

Lo spettacolo del dramma. Sanremo 2012 e l’entrata di Celentano

L’entrata di Adriano Celentano a Sanremo non può che essere un esempio di come lo scenario catastrofico e della paura collettiva facciano da sfondo alla resa contemporanea del dramma sociale, della situazione di conflitto in cui innegabilmente stiamo vivendo.

La spettacolarizzazione – fra video e scena dal vivo confusi per lo spettatore televisivo dal lavoro di regia – è il linguaggio ideale per la messa in forma di una performance che, nella ritualità laica dell’intrattenimento, cerca di mettere insieme tutto: il divertimento con l’efficacia messi nelle mani di un uomo di spettacolo che si comporta da santone.

Facebook e la scrittura performativa di Angelo Pretolani

È da tempo che ho per le mani il libro di Angelo Pretolani Sotto il selciato c’è la spiaggia (Fiorina Edizioni, Pavia) che prende il titolo dalla serie di performance – e prima ancora direi anche dal film di Helma Sanders – che dal 2008 esegue quotidianamente su Facebook ed è dallo stesso tempo che vorrei metterne in luce alcune questioni. Lo faccio ora.

L’aspetto interessante di questa operazione sta nel mettere insieme il paradigma scrittura-lettura con quello della performance, del comportamento. Ambito artistico nel quale Pretolani è attivo dagli anni ’70, prima ancora che la body art diventasse il fulcro di quella gamma di arti performative incentrate sull’uso del corpo.

Ne deriva – come leggiamo nella prefazione al volume – una scrittura performativa che è il riflesso dell’atto eseguito altrove dallo stesso Pretolani. In ottica mediologica potremmo dire che la performance dal vivo viene trasferita su una piattaforma diversa – Facebook in questo caso, il video in altre occasioni, acquisendo una dimensione autonoma.

La coerenza di questo tipo di ricerca, basata su un’idea e una pratica processuale dell’arte, è rintracciabile nel modo in cui Pretolani dichiara di “esporsi” più che di “esprimersi” e perciò sceglie il luogo ideale per questa esposizione cioè il social network più diffuso in Italia, nel quale agire in vista della relazione con i fruitori. E quindi con i like e con i commenti.

Prima quindi che la timeline di Facebook permettesse di storicizzare anche la “serie” Sotto il selciato c’è la spiaggia – mettendone quindi in evidenza anche la sua ibridazione con la logica televisiva del palinsesto e della serialità appunto – le performance sono state raccolte e “messe in fila” nella forma libro che, letto tutto insieme, permette di seguire una vicenda che è artistica ma anche umana, relazionale e molto interessante dal punto di vista della comunicazione. In certi passaggi conversazionali anche molto divertente.

Ad esempio quando Angelo risponde garbatamente al commento di una persona che gli suggerisce di vedere i lavori dei performer storici o quando sottolinea di non ricevere risposte a messaggi inviati oppure ancora quando in un commento si legge “ma perché non vieni ad aiutarmi in panificio?”.

Sebbene le scelte editoriali non rendano completamente merito all’operazione, facendo perdere di fatto l’immaginario di Facebook e la sua peculiarità visuale, il libro assume la forma di una specie di diario condiviso in cui possiamo ritrovare i contribuiti creativi degli utenti – ringraziati uno ad uno per nome nel volume – e perciò la vera essenza partecipativa che il web potenzia svelando, ancora una volta, la sua qualità performativa.

La danza contemporanea e il suo pubblico. c_a_p 04 CoAzione

Domani al Teatro Rosaspina di Montescudo (RN) parteciperò alla prima delle azioni previste dal [collettivo] c_a_p per il 2012 – c_a_p 04 CoAzione – per ragionare e promuovere, soprattutto a livello locale, la danza contemporanea. In continuità con le iniziative che il collettivo porta avanti dal 2009, cioè da quando si è costituito con le coreografe e danzatrici Paola Bianchi, Valentina Buldrini, Chiara Girolomini e con la fotografa Valentina Bianchi, la giornata di domani sarà l’occasione per presentare i risultati di una piccola survey esplorativa sul pubblico della danza che abbiamo lanciato lo scorso anno durante l’azione c_a_p 02 INAZIONE. Ne ho parlato qui.

Emanuela Conti, docente di marketing e interessata allo studio del marketing dello spettacolo, ed io abbiamo collaborato con il [collettivo] alla messa a punto del questionario e all’analisi dei dati aventi per oggetto lo spettatore teatrale e il suo orientamento nei confronti della danza contemporanea, a partire dall’ipotesi, confermata dai risultati, secondo cui è possibile osservare sul territorio una domanda potenziale di danza contemporanea superiore all’offerta di spettacoli.

Prima dei numeri però ci saranno i corpi e le parole. O meglio la danza di Paola Bianchi con Erbarme Dich e Stefano Questorio con The Angelic Conversation. Prima Conversazione con Derek Jarman cui seguirà l’incontro con i due danzatori, una conversazione sul loro lavoro a partire dalle domande che il pubblico vorrà rivolgergli.

Foto Valentina Bianchi

Il pubblico italiano,diversamente da quello straniero, non è abituato al “dibattito” dopo lo spettacolo. Tuttavia ci si lamenta spesso della difficoltà di comprensione del lavoro artistico contemporaneo, come emerge tra l’altro anche dall’analisi dei commenti liberi previsti nel questionario, che non potendo essere “detto” resta tutto nell’ambiguità dell’immagine. Ovviamente questa è la ricchezza del simbolico artistico al quale abbiamo evidentemente bisogno di potere (e sapere) andare, lasciandoci un po’ prendere dall’esperienza della fruizione che è cognitiva ed emotiva insieme.

I residui del pensiero analitico occidentale, razionale e positivista, sono rintracciabili in una predisposizione culturale dalla quale facciamo fatica a sottrarci e che ci porta ad avvicinarci più agevolmente a un processo drammaturgico narrativo, lineare, verso l’interpretazione di significati che pensiamo essere trasmessi prima che costruiti dall’atto della comprensione. Cioè da noi.

Ecco perché i due artisti non si sottrarranno alle domande del pubblico per dare spiegazioni sulle loro scelte espressive e sul loro lavoro. In accordo con quell’idea di “percorso di visione” che può essere seguito nel sito a sostegno dell’idea secondo cui vedere – nel senso di fare esperienza della performance artistica – è quello che serve per conoscere, per scoprire o alimentare un interesse. Nello stesso tempo attivare una conversazione è il modo per confrontarsi sui contenuti e per potenziare la relazione che nella performance dal vivo fa sempre la differenza.

#stopSOPA

Questo blog aderisce all’iniziativa #stopSOPAit.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy - è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Drusilla Foer, o della realtà dell’immaginario

Ibrido e contaminato com’è dalle forme mediali e dai linguaggi della rete, il territorio della perfomance non può non comprendere il “caso” di Drusilla Foer, ossia dell’elegante e divertente signora dell’alta borghesia fiorentina che da qualche tempo dispensa in rete massime e aneddoti biografici degni di quei personaggi dell’élite mondana di cui ancora si legge nelle riviste.

foto di Mustafa Sabbagh, styling Simone Velsecchi

Inventata e interpretata dall’attore en travesti che non svela la sua identità, Drusilla Foer rappresenta quel tipo di operazione della comunicazione che usa il dispositivo della finzione per far emergere la realtà dell’immaginario e i dispositivi mediali per diffonderla.

Alla diffusione virale della video-intervista Venti minuti di lei condotta dalla giornalista Carlotta Romualdi – di cui ringrazio Claudia per la segnalazione – hanno fatto seguito, oltre all’apertura della pagina Facebook che conta oggi 2697 friends e da vera celebrity la trovate anche su Twitter, il video per la campagna Anlaids promossa da Luisa Via Roma e quello, di diversa cifra ovviamente, per il compleanno dell’amico Diego, un servizio sul tg locale e il video Evviva l’Italia con gli auguri di inzio anno sulla pagina di Firenze de La Repubblica online. A dimostrazione di come, anche in questo caso, i media generalisti vampirizzino e facciano da cassa di risonanza ai fenomeni che nascono e sì diffondono in rete.

Nella cornice dell’immaginario gay e dell’idea dell’icona di stile, diva d’antan amica delle celebrità (da Tina Turner a Gandhi) apparsa sulle copertine di Life, di Vogue ma anche di Wired e finanche de La settimana enigmistica, Drusilla riesce a mettere in fila con l’atteggiamento un po’ blasè degli snob “veri” gli stereotipi della cultura di massa richiamando, senza scomodarle però, figure come Paolo Poli o Alighiero Noschese ma anche Diana Vreeland o Elsa Martinelli… (da leggere qui).

Per farlo usa la forma teatrale – nella recitazione e nel modo in cui costruisce il testo ad esempio – e la trasferisce nel video come formato che permette di giocare con la dinamica televisiva – l’intervista, il discorso, la campagna pubblicitaria – senza trasformarla in prodotto televisivo e nemmeno cinematografico in accordo con le modalità di rimediazione e di transmedialità che mi pare di rinvenire nei lavori di uno come Francesco Vezzoli, ad esempio.

E poi, cioè soprattutto, c’è il web come supporto adeguato a mantenere la qualità della performance (e più specificatamente teatrale come si legge sull’interessante post di Artisceniche), l’apparato di relazione e di affezione al personaggio che sta già riuscendo a garantirsi il suo posto nel regno del fandom.

Io nel frattempo ho seguito la sollecitazione di Drusilla per ricordare ogni giorno un personaggio “celebre” e mi sono andata a cercare notizie su Gisella Sofio…