Forme della virtualizzazione. Be Arielle F di Simon Senn. #visioni dal mio schermo

© Mathilda Olmi

«You have reserved a place for the online and live performance based on the show Be Arielle F directed by Simon Senn. The length of the performance is about 40 minutes. The performance will take place on a Zoom teleconference service via a webinar: a “web seminar».

Sempre per la serie “visioni dal mio schermo”, il 16 aprile 2020 ho partecipato alla performance on line Be Arielle F. Iniziativa del Théâtre Vidy di Losanna, ente co-produttore del lavoro, che nella sua versione dal vivo è una conferenza-spettacolo in cui il video artista svizzero Simon Senn racconta la sua ricerca e la realizzazione della performance incentrata sull’uso di un bio-oggetto teatrale (come scrivono nelle pagine del progetto Eric Vautrin del Théâtre Vidy e Fanny Holland).

Laddove il bio-oggetto teatrale è la copia digitale del corpo di una ragazza – chiamata con il nick Arielle F – comprata da Simon Senn sul sito www.3dscanstore.com e usato come materiale d’indagine e trasformazione in scena del proprio corpo attraverso l’uso di un sistema di motion caption immersivo, un set di realtà virtuale con sensori, e apparecchiature progettate per i videogiochi.

© Elisa Larvego

Un percorso d’indagine che s’inserisce nel campo aperto della virtual art, degli ambienti immersivi e, ancora più nettamente, nell’alveo delle riflessioni sul processo di virtualizzazione dei corpi, dell’identità, del genere che rimanda alle teorie sul post-umano e sui fronti aperti dalla scena elettronica e ampiamente indagati negli anni Novanta.

Alla luce della normalizzazione del rapporto mediatizzato con il reale e, sostanzialmente, nella facilità di accesso alle tecnologie e alla possibilità di incarnare un corpo altro da sé, Simon Senn decide di condividere l’esperienza biografica di questo salto epistemologico. Lo spettacolo infatti si basa prima di tutto sul racconto del progetto artistico e delle sue diverse implicazioni. Come quelle legali inerenti le identità virtuali, indagate attraverso la consulenza di un avvocato. O ancora quelle relative al rapporto fra identità e percezione del corpo affrontate con una  psicologa mettendo a tema questioni come quelle della «Snapchat dysmorphia», ovvero il desiderio di trasformarsi chirurgicamente per assomigliare ai selfie filtrati e che oggi è riconosciuta come una vera e propria condizione clinica.

Successivamente Simon sceglie di trattare la sua esperienza in stretta connessione con quella di Arielle che ha rintracciato e conosciuto di persona. Tanto che il video del loro primo incontro è parte dello spettacolo e di fatto Arielle partecipa in collegamento Facetime anche nelle session dal vivo.

© Mathilda Olmi

La versione Zoom del lavoro, in alternativa alla replica dal vivo saltata, può essere considerata come un’operazione crossmediale cioè il processo di traduzione mediale dello spettacolo che acquisisce alcune caratteristiche dipendenti dal mezzo in cui viene trasferita.

In questo caso il pubblico ha partecipato a un meeting Zoom – modalità di ormai cui abbiamo velocemente acquisito una certa abitudine all’uso ma facilitata in questo caso della moderazione iniziale di Valentine Augsburger (Théâtre Vidy) che ha fornito le istruzioni per partecipare e tradotto in chat – in cui Senn ha mostrato in diretta la sua postazione di lavoro, il processo di trasmutazione del suo corpo in scena in quello di Arielle, sondato le impressioni insieme ai movimenti del corpo, le prospettive di visione, l’intimità, ecc.

In un secondo tempo Simon ha chiamato Arielle e la conversazione con il pubblico collegato da diverse località (Parigi, New York, Roma) è diventata parte della session. Gli spettatori, tutti in collegamento video dai propri divani, come ha notato Arielle, hanno fatto domande sullo spettacolo, sulla scelta della ragazza di cedere la propria immagine, raccontato e confrontato la propria quarantena con quella degli altri… Un esempio di quella coalescenza fra pubblico e privato, mondo vicino e mondo lontano, online e offline che permea la nostra esistenza e che proprio adesso si rende particolarmente evidente.

Sul fronte della resa performativa, l’aspetto più rilevante di questa teleconferenza-spettacolo va rintracciato nella logica di interazione che caratterizza l’uso anche teatrale di questo tipo di piattaforme e che rimanda alla ricerca sui “formati” di una teatralità possibile online.

Non esclusiva, non a scapito del “dal vivo” inteso come compresenza spazio-temporale ma interessante dal punto di vista delle ulteriori possibilità della comunicazione dal vivo, dislocata, ora ma diversamente qui, e capace di attivare, ad esempio, una comunità temporanea internazionale.

Madri e figli mediali. The rite of Spring secondo She She Pop

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Con The Rite of Spring – visto il 4 settembre a Short Theatre 10 – la compagnia tedesca She She Pop fornisce un ulteriore esempio di quel teatro riflessivo che sa miscelare l’aggancio al reale e alla meta-teatralità con la dimensione drammaturgica e finzionale. Ci troviamo perciò di fronte ad una particolare declinazione del principio del raddoppiamento di realtà in cui i piani della rappresentazione non solo sono compresenti, dato che a teatro è sempre così, ma espliciti e visibili contemporaneamente.

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Dopo Testament, in cui venivano coinvolti dal vivo i padri dei membri della compagnia, questa volta tocca alle 4 madri (dei 4 performer) presenti in immagine video e in forma “accresciuta”: le figure proiettate sui 4 teli-schermo che compongono la scena sovrastano, per dimensione fisica e simbolica, quelle dei figli ricordandoci che la madre continua ad essere un archetipo potente, ambivalente e complesso, originario e arcaico.

E così mentre il pre-testo del lavoro con i padri è il Re Lear di Shakespeare, che indaga il rapporto fra un padre e le figlie in nome di una sempre e comunque incomunicabile sincerità, qui la base di partenza è Le Sacre du printemps tradotto in rite (rito) coerentemente con il significato etimologico del termine francese “sacre”. Il contesto del rituale e del sacrificio diventano per She She Pop l’occasione per cogliere la continuità, e allo stesso tempo lo scarto, fra una pratica che per gli antichi era fondamentale per la solidarietà collettiva e le forme del sacrificio “moderno” legate al mondo femminile e al rapporto della donna con la famiglia e con la società.

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Le madri coinvolte in questo progetto – chi in maniera più timida e riluttante, chi più sfacciatamente – raccontano stralci della loro biografia, delle scelte compiute, delle rinunce e delle rivendicazioni in un continuum narrativo, con la visione dei figli che dicono la loro, che mettono a tema la loro visione della loro madre e del loro rapporto con lei, reso visibile da un grosso cordone che delimita lo spazio – sacro – dell’azione e segna il legame fra le immagini e i corpi in scena, fra madri e figli, attori e spettatori.

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La drammaturgia è costruita attraverso il richiamo – annunciato dai cartelli che riportano il titolo dei capitoli che compongono La Sagra (Danze primaverili, Gioco delle tribù rivali, ecc.) – dove la musica di Igor’ Stravinskij, anche “cantata” dagli attori, e la coreografia di Vaclav Nižinskij vengono evocati e ripresi in una sorta di re-enactment non privo di quel misto di ironia, poesia, ricerca estetica che caratterizza il lavoro della compagnia.

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Ma è sul piano mediologico e dell’architettura visiva che il lavoro esprime il suo punto di forza. Intanto perché le immagini delle madri proiettate sui teli-schermo hanno la forza di una fantasmagoria ad alta definizione che permette di percepire il peso della corporeità e poi perché l’interazione fra corpi in scena e corpi tele-presenti dà forma e rende visibili il processo di virtualizzazione e la connotazione performativa dell’immaginario.

Virtualizzazione dei corpi prima di tutto: le madri sono presenti in altri tempi, modi e luoghi; i performer interagiscono con le immagini facendosi essi stessi immagine che si fonde, confonde, mimetizza con quella della propria madre. Gli attori entrano ed escono dalla quinta formata dai 4 teli-schermo così da essere contemporaneamente presenza fisica e concreta e tele-presenza in una costante ricerca delle possibilità altrimenti del qui e ora. Riuscitissimo in questo senso anche il gioco con le coperte che vengono passate di mano in mano, di schermo in schermo per delimitare ambienti o usate come costumi, sia dalle madri, sia dagli attori.

In The Rite of Spring l’esperienza delle immagini è data come esperienza delle immagini attraverso i corpi, come immaginario performativo, ricordandoci che il vedere è sempre azione incarnata.