La banalità del bene. Il personal “Jesus” di Babilonia Teatri

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(foto di Marco Caselli Nirmal)

Con Jesus – visto nel meraviglioso Teatro Olimpico di Vicenza il 25 ottobre poco dopo il debutto a Vie FestivalBabilonia Teatri incontra la storia più famosa e più pop di tutte. Per lo meno da noi. Quella di Gesù raccontata nei Vangeli. Per raccontarla a loro volta i Babilonia si affidano alla struttura drammaturgica e alla lingua che ha caratterizzato i loro primi lavori e che si presta a mappare l’immaginario collettivo ovvero la compagine di immagini generalizzate e semplificate con le quali, più o meno superficialmente, abbiamo impattato tutti.

Apparentemente meno graffianti del solito i Babilonia imbastiscono anche in questo caso una serie di quadri che, attraverso l’enunciazione serrata di testi-immagine, servono per portare al tema della morte, croce e delizia della loro poetica. Ma la morte, si sa, è anche quella parola-problema che – come suggeriscono le teorie sull’immaginario da Jung, Bachelard, Durand, Le Goff, Morin – motiva il bisogno di sacro che si manifesta ovunque, anche nella società-mondo occidentale, e richiede di essere metabolizzata ed esorcizzata con l’ausilio delle pratiche simboliche. Pratiche che peraltro ci riguardano come consumatori di storie, a volte stereotipate, popolari, superficiali ma che pure permettono di elaborare l’esperienza, di mettere ordine nel disordine delle nostre paure.

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Il primo testo incalza in maniera meta-teatrale parlando della costruzione dello spettacolo e di come l’idea di dedicare uno spettacolo proprio a Gesù abbia portato in superficie qualcosa che c’era ma non si vedeva. Uno sfondo da cui a un certo punto sono emerse la figura di Gesù e della religione cattolica per poi propagarsi tutt’intorno, in ogni cosa: nella televisione, nelle edicole, nelle immagini e nei discorsi del papa… Gesù è quello della stampa ovale di un cristo con l’aureola che finirà nel bagno di casa di Castellani e Raimondi, la statuina del presepio, la versione italiana di Jesus Christ Superstar con Ted Neeley, Shel Shapiro e Pau dei Negrita.

Una diffusione così capillare di immagini e rappresentazioni che non può essere ridotta, che non può aiutare alla messa a punto di uno spettacolo dedicato a Gesù tanto da tentare i Babilonia ad abbandonare l’impresa.

Poi l’epifania, la rivelazione, la chiave per appropriarsi del tema e trattarlo teatralmente: il figlio Ettore chiede, mentre fa il presepio insieme ai genitori, che legame esista fra la statuina di Gesù bambino e l’immagine di quello adulto che morirà sulla croce. Ettore scopre così la morte degli altri e anche la sua mentre, allo stesso tempo, Raimondi e Castellani trovano un innesco per impostare il lavoro.

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Prima di tutto la dimensione biografica che porta alle estreme conseguenze quella tensione verso la verità della scena che abbiamo visto negli altri spettacoli, non ultimo naturalmente il Pinocchio con i tre protagonisti provenienti dalla Casa di Risvegli di Bologna.

Affrontare la morte vuole dire anche affrontare la vita, le sue grandi domande e il semplice quotidiano nel quale a volte si può anche trovare conforto. Magari nel corpo delle persone amate. E allora nella penombra della scena Enrico e Valerio si spogliano e si abbracciano perché in questa messa a nudo c’è la nuda vita, l’essere vita e il dare la vita che si oppongono alla non-vita. In questo modo non solo la morte, come tema della comunicazione sociale, non viene rimosso né, mi pare, affrontato con una acritica professione di fede alla religione cattolica, ma viene trattata alla maniera di Babilonia.

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La religione cattolica che ci educa alla norma e al senso di colpa viene reinterpretata con la banalità delle cose normali, con la richiesta di poter vivere la vita senza dogma rintracciando piuttosto nella religione il suo senso più profondo di re-ligo, di relazione e corrispondenza amorosa con gli altri al di là dell’esistenza di un dio che forse può restare “inchiodato nei crocifissi inchiodati al muro”.

E se prima, in The end, i Babilonia reclamavano il loro boia adesso invocano un loro/nostro Gesù personale che sia la bontà dell’amore senza tante restrizioni normative intorno.

Niente di nuovo né di particolarmente originale nei contenuti ma costruito efficacemente attraverso la correlazione dei testi e dei gesti sulla scena. Come il ballo sfrenato del finale sul Personal Jesus dei Depeche Mode in cui trapelano l’autoironia e l’immaginazione dei Babilonia nutriti dei prodotti della cultura di massa, del cinema, del musical.

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Per motivi tecnici al Teatro Olimpico non abbiamo visto l’ultima scena dello spettacolo che Castellani e Raimondi – le loro voci registrate – hanno descritto: il figlio Ettore, così come succedeva sul finale di Pinocchio, viene imbragato, sollevato da terra e fatto volare felice.

Un gesto di speranza, fra i tanti possibili, che di questi tempi (a me) male non fa.

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I contenitori del potere e della sua spudoratezza. La Leggenda del Grande Inquisitore fra letteratura, televisione, teatro e Ted Conference

Per parlare del potere e della sua spudoratezza, soprattutto nella sua versione contemporanea che, temendolo, tenta di incanalare il conflitto in binari sempre più innocui, torna ancora buona La leggenda del grande Inquisitore ovvero il capitolo centrale de I Fratelli Karamazov, quello del dialogo tra l’Inquisitore e il Cristo inserito a sua volta nel dialogo fra Ivan e Alyosha, riportato in scena da Umberto Orsini con Leonardo Capuano, per la regia di Pietro Babina. Al Piccolo Eliseo Patroni Griffi di Roma fino al 9 dicembre.

Si tratta di un dialogo dentro un dialogo (da G. Zagrebelsky) dove su un piano, quello tra i fratelli, l’oggetto è l’ingiustizia del mondo e l’insensatezza della vita mentre sull’altro – quello tra il Cristo e l’Inquisitore – il tema è quello della libertà, come salvezza o dannazione, e perciò il modo con cui gli uomini vengono governati. Se, come vorrebbe l’Inquisitore, rinunciare alla propria libertà è un modo per proteggersi dal male, allora bisogna accettare l’eterodirezione – un termine preso a prestito dalle teorie sulla comunicazione di massa per proiettare la questione del potere sui fronti più complessi dischiusi dalla modernità – o rinunciare alla propria vita, suicidandosi. Che è la posizione estrema di Ivan.

Il mondo religioso di Fëdor Dostoevskij espresso dalla parola FEDE dell’insegna al neon che campeggia fra intermittenze e interferenze sulla scena, emerge con tutto il suo carico di simbolico di vita e morte dal sottofondo sonoro scandito dai “bip” di un monitor dei parametri vitali.

Il dispositivo drammaturgico dello spettacolo rivela la “mano” tecnologica e l’immaginario scientifico che sono il segno e la cifra di Babina regista e che si avvale per la scenografia, come per alcuni lavori del passato di Teatrino Clandestino, di Federico Babina. Un meccanismo della scena che innesca perciò una particolare relazione fra lo spazio e il tempo. In una stanza sghemba simile a un obitorio o a una gabinetto scientifico l’Ivan Karamazov di oggi e il figlio/demone che lo tenta inscenano un corpo a corpo basato dapprima su una sequenza gestuale fatta di azioni che si susseguono e di rewind che la fanno ricominciare agganciando un gesto ad un altro. Ma poi le sequenze di azione vengono ripetute e integrate con le parole e con il dialogo.

E così, mentre la metafora del potere trova un’altra efficace metafora visiva nel drone telecomandato da Capuano/demone con l’iPad e nella verticalizzazione della scena, fino a quel momento concepita orizzontalmente, l’analogico e il numerico, il non verbale e il verbale, si ricompongono facendo riacquistare al testo la centralità che gli spetta e il coordinamento dei comportamenti senza parole trova il suo senso.

In un contenitore che racchiude le diverse stratificazioni del doppio, che il testo contiene e che il lavoro teatrale potenzia, non manca nemmeno il rimando esplicito a quell’Ivan Karamazov interpretato da Orsini nel celeberrimo sceneggiato diretto da Sandro Bolchi alla fine degli anni sessanta (ma anche la TV è un contenitore importantissimo per la nostra memoria culturale) e che qui serve a mettere in confronto l’anziano Ivan con la proiezione fantasmagorica del giovane Ivan (televisivo).

E si arriva così al monologo finale in cui il discorso sul potere e sulla sua affermazione usa il linguaggio edulcorato e il fare sorridente e sornione, imbonitore e subdolo che, mettendo in crisi il senso profondo di una fede che non chiede miracoli, mette a punto le sue strategie di seduzione.

Per farlo Babina ricostruisce l’ambiente della Ted Conference e il testo in 18 minuti, il tempo della soglia di attenzione quantificata dagli esperti della comunicazione. Il contenitore ora è quello del tempo breve di una conferenza che si diffonde viralmente nei territori del web, nuovo spazio della performance e della sua transmedialità.

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