Attraversare P.P.P. Poesia, politica e ironia in Tutto il mio folle amore di Astorritintinelli

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(foto E. Boga)

Non è così frequente che la Compagnia Astorritintinelli capiti dalle nostre parti ma evidentemente quest’anno – per qualche fortunata alchimia – fa eccezione. Li abbiamo visti al Teatro Rosaspina di Montescudo con Titanic Circus, al Teatro delle Moline di Bologna con Tutto il mio folle amore. Omaggio a P.P. Pasolini e saranno al Centro Sociale Poggio Torriana il 22 marzo con Mac e Beth.

Il teatro di poesia di Astorri e Tintinelli – di cui parlo più diffusamente sul prossimo numero di D’Ars – va collocato negli strascichi del Novecento con i suoi miti e le sue cadute – oggetto specifico del Titanic Circus – e che ritroviamo nel montaggio per frammenti – di parole, pensieri, immagini, situazioni – dedicato a Pasolini. Ed è proprio attraverso Pasolini che il teatro politico e anti borghese di Astorri e Tintinelli può parlare la sua speciale lingua poetica. Per loro però l’oggetto politico è l’attore, il suo corpo, simbolo e primo destinatario di quella crisi dell’utopia della modernità che Pasolini ha denunciato.

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Lingua poetica che è prima di tutto un’estetica molto precisa che inizia dalla scenografia: sorta di piccolo cantiere e wunderkammer piena di cose e oggetti che il duo utilizza nella struttura a sketch dello spettacolo: una radio scassata, un piccolo megafono, lucine e faretti, una piantina che viene annaffiata, ma anche maschere, parrucche per i loro travestimenti fino alla fondamentale consolle per il mixaggio della musica, altro elemento immancabile per la Compagnia (qui, ad esempio il filo conduttore musicale è Domenico Modugno con Cosa sono le nuvole).

Questa scena viene abitata da subito perché quando il pubblico entra e si sistema loro sono già lì, finiscono di truccarsi, indossano le parrucche da clown, si parlano, ci aspettano.

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Sono Fefè e Fofò, due attori sgangherati che raccontano la storia di Accattone davanti allo schermo bianco (che ricorda quelli dei cinemini estivi) perché la proiezione non parte, ci fanno sentire la bella risata della Magnani, oppure passano dietro allo schermo evocando il teatro delle ombre, le origini del cinema, lo spirito del poeta.

Leggono poesie friulane, versi e brani dai testi di Paolini, alternano questi momenti con quelli comici, da cabaret, fino al delicato engagement del pubblico attraverso una surreale partita a calcio (altra passione di Pasolini) dove il pallone quasi-oggetto (avrebbe detto Michel Serres) viene fatto passare fra gli spettatori cementando di fatto la relazione fra gli spettatori e fra gli spettatori e gli attori fino all’esilarante cha cha cha finale.

Contemporaneità della nuda vita. Riflessioni su LA MERDA di Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano

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In occasione della celebrazione dei 150 anni d’Italia Cristian Ceresoli compone la drammaturgia del monologo interpretato da Silvia Gallerano LA MERDA- Decalogo del disgusto #1, tragedia in 3 tempi: le cosce, il cazzo, la fama, e un controtempo: “l’Italia”.

Se ne è parlato ieri – 15 marzo 2014 – durante l’incontro coordinato da Lorella Barlaam al Teatro Rosaspina di Montescudo con Cristian Ceresoli e Silvia Gallerano.

LA MERDA ci restituisce un esempio potente di teatro riflessivo, capace cioè di gettare uno sguardo profondo sulla contemporaneità. Una contemporaneità che emerge dalla prospettiva di osservazione di una generazione, quella nata a metà degli anni ’70 – cui lo stesso autore e attrice appartengono -, che incarna le questioni politiche e culturali di quegli anni – il genocidio culturale denunciato da Pier Paolo Pasolini, perché “Pasolini è nel nostro corpo” ci ricorda Gallerano – e che è cresciuta nell’immaginario – anche un po’ machista – di Guerre Stellari, Karate Kid ed Heather Parisi, come sottolinea Ceresoli.

Ed è in questo collasso generazionale tra denuncia pasoliniana e immaginario pop che un lavoro come LA MERDA può provare ad essere posto, sia per forma sia per contenuto.

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Silvia Gallerano sta nuda in scena, seduta su uno sgabello over size ed esegue un monologo che è polifonico (cito Barlaam) perché cambiano i registri, le voci, i volumi ma anche le espressioni del volto: una vera e propria maschera vocale.

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Si presenta come un corpo, raccontandoci delle sue cosce troppo grosse; ci parla della sua infanzia e del padre che le ha insegnato il valore della resistenza attraverso la tenacia dei ragazzi che hanno combattuto per l’unità d’Italia. Idea che lei proietta nella pratica di resistere per riuscire a “diventare qualcuno”, una persona famosa nel mondo dello spettacolo, anche solo facendo una pubblicità. Ci dice come ci si debba “abituare” a fare quello che serve per riuscire nella vita, come lei ad esempio che usa il sesso facendosi in realtà usare. Il monologo si sviluppa così in un crescendo di tragicità che evoca la nuda vita (Agamben) attraverso la “messa in mostra” di un essere umano feroce, fragilissimo e scomodo perché ci assomiglia e che perciò non possiamo giudicare. È il teatro della crudeltà (Artaud) di un corpo che si dà in pasto al mondo, facendosi attraversare dalla cultura (quella maschile, della prestazione, ecc.).

Le parole e la musica dell’Inno d’Italia “vengono fuori, dice Gallerano, in maniera ostetrica”. La merda è sì il pantano in cui ci troviamo e che produciamo ma simbolicamente è un elemento fortissimo: tabù antropologico, rimosso culturale che qui però viene riattualizzato dalla scrittura “per flusso di coscienza” di Ceresoli che rimanda a Bouhmil Hrabal, Joyce, Céline. Torna buono a questo proposito il richiamo a Julia Kristeva e al suo saggio sull’abiezione dove la scrittura viene evocata come strumento per il superamento del nichilismo moderno.

Resistenza e approccio generazionale, infine, stanno anche nel meccanismo di circolazione attivato da Ceresoli che con la pubblicazione in rete di schegge video e materiali dello spettacolo è stato capace di formare viralmente un pubblico per LA MERDA, prima che lo spettacolo andasse in giro e si guadagnasse i riconoscimenti e i premi che può vantare oggi.