Scritture incarnate. Riflessioni intorno a Prove di abbandono

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Da tempo le arti performative ci consegnano una “verità” che prima non si dava tanto per scontata. Una verità che si è sincronizzata con le forme del sapere – scientifico e culturale – per mostrare come l’esperienza umana non possa che essere nell’emergenza dell’unità mente-corpo, bios e logos e che nelle diverse accezioni di questa condizione è possibile vedere all’opera l’immaginario, sperimentare l’esistenza di un’immagine efficace, trasformativa, finanche curativa.

Ed è proprio in questi nodi che possiamo rintracciare il valore di un lavoro come Prove di abbandono, azione coreografica di e con Paola Bianchi, da e con Ivan Fantini e interventi sonori di Fabio Barovero che ha come punto di partenza il secondo romanzo di Fantini, Educarsi all’abbandono_frammenti mutili (edizioni Barricate) da cui Paola Bianchi ha estratto una serie di immagini coreografiche, su cui Barovero ha lavorato per la composizione musicale e di cui Fantini legge alcuni passaggi.

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Da circa un anno questo lavoro – nato per abitare i luoghi, per costruire situazioni di vicinanza con numeri esigui di spettatori per volta – è stato ospitato prevalentemente, forse preferibilmente, nelle case private, poi in ambienti non usuali come librerie e osterie o nell’ambito di occasioni extra-teatrali ma anche in diversi festival. Da La luna e i calanchi di Aliano (direzione artistica di Franco Arminio) a Teatri di Vetro di Roma dove sarà possibile vederlo dal 29 settembre al 22 ottobre prossimi.

Nella scelta dei luoghi e delle occasioni in cui portare Prove di abbandono sta già una prima straordinarietà di questo progetto ovvero la valenza politica che risiede nella sua sostanziale indipendenza e nel fatto che la sua distribuzione dipende dal passa parola, dal coinvolgimento ospitale, dalle relazioni fra persone.

Scelta coerente fra l’altro con quell’idea di abbandono – sia nel titolo dell’azione scenica sia nel romanzo – che sta a significare non solo la resa, il venire a mancare di qualche cosa ma anche l’idea del dono, del lasciare qualcosa per qualcun altro in accordo con l’espressione del francese medievale à ban donner da cui deriva. Abbandonare come donare e donarsi – ma anche accettare di ricevere un dono, punti di partenza di ogni legame sociale sensato – è perciò il filo che lega le diverse parti di questo progetto che a ben vedere sembra fatto di molti doni e abbandoni.

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Sebbene Prove di abbandono nasca quindi come necessità coreografica ispirata dal romanzo, sul piano della resa performativa la sequenza testo scritto-coreografia viene capovolta: prima la parte coreografica poi la lettura dalla viva voce dell’autore. Questa dinamica invertita può essere pensata come un ulteriore segno del senso politico del progetto che ribadisce scelte e percorsi di ricerca indipendente e anti-rappresentazionista che caratterizza gli ambiti espressivi nei quali da tempo entrambi si muovono.

Nonostante la dichiarazione di un’ispirazione dal testo sia esplicita, il lavoro di Paola non rappresenta il testo, non lo traduce in immagini riconoscibili, ma lo attraversa secondo percorsi che sono tutti suoi, interni, incarnati. E che ritroviamo nella danza chiusa, muscolare, poetica e tragica che è la cifra drammaturgica della sua coreografia. Qui Paola privilegia quella che nel suo libro-manifesto Corpo politico. Distopia del gesto, utopia del movimento, definisce “danza interna” e che, diversamente da quella “esterna” che pone come centrale il rapporto del corpo con lo spazio, si concentra sul dettaglio, sulla vibrazione del corpo, sulla sua energia evocando il simbolico che è nel bios cioè nella vita.

Come ha detto una spettatrice durante uno degli incontri dopo Prove di abbandono il corpo di Paola prepara il corpo degli spettatori all’ascolto della lettura del testo e delle sue parole incarnate, ancorate al vissuto del personaggio protagonista del libro e a una scrittura serratissima che chiede attenzione senza ammiccamenti, senza ricerca del consenso.

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Educarsi all’abbandono_frammenti mutili è un romanzo che porta dentro alla storia di un personaggio e dei suoi deliri: quello che pensa, le esperienze che ricorda, le cose che fa ma che spetta al lettore mettere insieme guidato dalla struttura grafica del testo con i caratteri che cambiano, ad esempio, e soprattutto con i frammenti mutili: vere e proprie pagine bianche che chiedono al lettore di fare una pausa, di interrompere il flusso del romanzo il cui senso finale ci interpella come esseri umani, nella nostra capacità, o volontà, di educarci all’abbandono.

Ivan, che non è un attore, legge con la sua voce, con tutto il suo corpo – che è l’espressione di una provenienza, di un bios ancorato a un logos – e apparentemente senza guardare il pubblico si accorge di tutto. Di chi lo osserva, di chi chiude gli occhi per ascoltare meglio, di chi si distrae… Alla fine, quando anche lui si allontana dal leggio, si comprende l’operazione nel suo complesso, si pensa per immagini, si cominciano a riconoscere dei segni – ad esempio un gesto di Paola che richiama la copertina del libro di Katjuscia Fantini oppure una relazione tra la danza che sembra sciogliersi a un certo punto insieme alla melodia – pur sapendo che quei segni li abbiamo noi nella nostra testa, che quelle associazioni le produciamo da soli nel bisogno di ricondurre sempre l’ineffabile a qualche cosa di conosciuto o riconoscibile. Oppure soltanto perché il lavoro spettatoriale non è mai passivo.

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Ph. @Bets

Le conversazioni che seguono sono il prodotto di una comunità temporanea che si costruisce ogni volta. Non è un semplice confronto fra pubblico e autori. Sensazioni e domande condivise hanno ben poco a che fare con la semplice curiosità di chi vede uno spettacolo. Rimandano piuttosto a quell’intreccio fra arte e vita che può riguardarci tutti, al dono che l’arte da sempre elargisce agli esseri umani.

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Deviazioni di danza 2

La seconda tappa di c_a_p05 deviazioni – ieri, 16 novembre 2012 al Teatro degli Atti di Rimini – è caratterizzata dalla presentazione di due lavori accumunati da un ragionamento intorno al corpo e all’osservare che attinge a forme di pensiero decisamente raffinate e stimolanti.

MINDSCAPE (story). Descrizioni e storie di Massimiliano Barachini, in scena con Jacopo Jenna, pone la questione del corpo come punto di vista soggettivo sul proprio sé che, al di là delle questioni sull’identità cui potrebbe far pensare, sembra piuttosto una questione legata al tema della riflessività. Forma dell’osservazione che qualifica l’esperienza teatrale – del teatro inteso come dispositivo al di là dei generi – e la qualità (anche) spettatoriale del performer.

Un aspetto che, durante l’incontro con gli artisti alla fine dello spettacolo, Jacopo Jenna – il doppio-gemello di Barachini – ha sottolineato e messo in relazione al pubblico e alla ricerca costante del “tuning” fra i due performer e gli altri.

Posso iniziare descrivendo me stesso che danza, nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui immagino me stesso danzare: il modo in cui preparo il mio corpo-mente per fare un’azione, il modo in cui la mia mente reagisce all’azione che faccio, il mio pensiero, il mio sentire, le emozioni, le invenzioni dell’immaginazione.

(Massimiliano Baracchini)

Su questa base la coreografia organica di Barachini è una “macchina creativa” incentrata sull’improvvisazione e sulla performance in una complessa interazione fra i livelli analogico e numerico della comunicazione, cioè fra il corpo e la parola con cui questa coreografia costruisce il suo livello meta comunicativo.

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(Massimiliano Barachini, Jacopo Jenna e Paola Bianchi del collettivo c_a_p)

Barachini costruisce la sequenza di movimenti descrivendola con le parole, Jenna segue i passi, in accordo con le dinamiche evolutive del genere e il suo sconfinamento nei territori poliedrici e multimediali delle arti performative in genere, e facendolo mettono in crisi la naturale ambiguità dell’immagine. Ma questo – come ha ribadito Barachini – serve per avvicinare lo spettatore, per aiutarlo a capire attraverso la retorica dell’engagement.

In questa accezione della coreografia come “descrizione dell’attimo che muta” nel fluire di parole e movimento, intese a loro volta come “forme diverse di un unico sentire”, si rintraccia il riferimento a Deleuze e Guattari e l’idea del corpo senza organi, campo di forze orientate al desiderio e non organizzato, perciò, almeno in ipotesi, meno bonificabile dalle istanze sovra-individuali della società che ci contiene. In questo senso l’utilizzo di forme e movimenti presi dalle arti marziali e dal tai chi possono essere considerate parte di uno sguardo orientale teso a rappresentare l’elevazione del corpo/mente.

E ancora di prospettive dell’osservazione sembra parlarci Simona Bertozzi che con Bird’s Eye View prepara il terreno al paesaggio ludico di Mimicry, quarto episodio del progetto Homo Ludens.

Qui evidentemente il rimando teorico è agli studi classici sul gioco di Huizinga e ancor più esplicitamente la classificazione dei giochi di Roger Caillois che comprende, oltre la mimicry (ovvero la maschera in cui il giocatore gioca ad essere qualcosa o qualcun altro), l’agon (la competizione), l’alea (la sorte), e l’ilinx (la vertigine).

Lo spettacolo è da intendersi quindi come una “serie di spunti coreografici” che si presenta però come una particolare forma della narrazione che mette in rapporto il corpo con lo spazio a partire dalla metafora del volo e perciò del cambiamento prospettico del punto di vista.

Basta affidarsi al testo di Simona Bertozzi per capire:

Prima l’uccello è nel corpo, nel segno tattile, fragile e maestoso al contempo, degli arti e delle declinazioni del capo. Si erge alla verticalità ma assottiglia il sostegno. Destruttura e disarticola la caduta, scompare ma per risollevarsi in volo.

Poi il punto di vista è aereo. Si vede da lontano. Il corpo si assottiglia. Somiglia alla bidimensionalità di una sagoma. Sono i dettagli circostanti che definiscono il suo perimetro. Suoni, colori. Al posto dell’estrema mobilità, è la proiezione dello sguardo che vorrebbe accogliere più unità e microcosmi possibili.

Bird’s eye view è un volo solitario per necessità visionaria e visiva, ma radente, arioso, ampio e geometrico per desiderio di vicinanza con altri corpi. L’orchestrazione del volo necessita del calore e del sostegno di un paesaggio umano che predisponga le nuove regole del gioco. Che non dubiti della propria follia, che si affascini e si affezioni alla difficoltà gratuita del ludus.

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(con me Simona Bertozzi e Massimiliano Barachini)

Questo volo – per tornare al racconto di Simona Bertozzi durante l’incontro – si inserisce nel più generale processo di ricerca sul corpo-paesaggio e se la visione aerea è quella che serve a costruire le mappe, allora mappare il corpo e il suo posto nello spazio è il gioco della danza e, si sa, del suo essere una cosa seria.

Parola/Suono/Corpo. La sintesi drammaturgica nella danza di Lisbeth Gruwez a Màntica

Foto Luc Depreitere dal sito

Spettacolo indimenticabile ieri sera a Màntica, festival organizzato dalla Socìetas Raffaello Sanzio al Teatro Comandini di Cesena.

La coreografa e danzatrice Lisbeth Gruwez/Voetvolk,  ha presentato It’s going to get worse and worse and worse, my friend perfetta sintesi drammaturgica fra corpo, maestria tecnica ed espressiva, musica, parole.

Dancing as a method is no longer sufficiant as the sole ingredient of a relevant creation. Contemporary dance cannot be separated anymore from the realm of performance.

Gruwez danza sulla musica composta da Marteen Van Cauwenberghe, partitura di suoni e frammenti di discorso del tele-predicatore evangelista Jimmy Swaggart. L’accento, come si legge anche dal sito, è posto sulla veemenza delle parole che per essere persuasive portano il predicatore verso uno stato di trance che, sebbene non abbia più niente del legame con il mito dei “veri” rituali, lo fa perdere nel suo flusso di parole, in un ossessivo e invasato soliloquio. Reso qui ancora più efficace dalla frammentazione e ricomposizione dei suoni/parola garantita dall’elettronica. Già di per sé adatta alla forma-trance.

E così partecipiamo rapiti al crescendo lirico in cui l’interazione/lotta tra il corpo e le parole diventa “un’autentica coreografia del politico” (cito il catalogo del festival), un meraviglioso passo a due fra la voce maschile e la presenza scenica (femminile) della performer (Sarah Vankersschaever, DE STANDAARD). 

Non va infine sottovalutato lo styling (Veronique Branquinho), non a caso indicato fra i credit dello spettacolo, come uno degli elementi che rendono questo lavoro impeccabile da tutti i punti di vista.