“Essere presepe”: la scrittura incarnata di Eduardo nel Natale in Casa Cupiello di Antonio Latella

Natale-stella

(ph. Brunella Giolivo)

Nell’affrontare quella che probabilmente è l’opera più famosa di Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, Antonio Latella dimostra ancora una volta come un certo teatro di regia sappia raccogliere l’eredità dei classici e restituirne una versione sincronizzata con il tempo presente, con le sue estetiche, i suoi linguaggi, le sue esigenze espressive. Ne è prova il fatto che lo spettacolo riesce a conciliare mirabilmente la drammaturgia visiva e i rinnovati registri attorali con il rispetto filologico del testo eduardiano. (A questo proposito fra le belle cose lette segnalo: un’intervista a Latella su Il Manifesto e una recensione su doppiozero ma anche il dibattito generato dal lavoro e un intervento in rima).

Il che significa che la storia messa in scena da Latella è quella dell’opera che Eduardo ha scritto e ri-composto fino alla messa a punto dei tre atti definitivi fra il 1931 e il 1937.

Ed è proprio nella relazione fra la trama, il testo originario e la messa in scena che va colto un primo punto di assoluto interesse.

Se, infatti, Natale in Casa Cupiello può essere considerato un dramma borghese, l’operazione di Latella consiste prima di tutto nell’abbondare questa chiave di lettura in favore di un’epica che, universalizzando i temi del testo e rendendoli tragici nella loro comicità, ne fa emergere la contemporaneità. A partire, appunto, dall’universalità del tema famigliare e delle patologie relazionali che qualificano da sempre e per sempre la famiglia in termini di sistema sociale.

Natale-carretta

(ph. Brunella Giolivo)

Per addivenire a questo risultato Latella si libera da subito della scenografia incentrata sull’ambiente domestico lasciando vuota la scena che si riempie di oggetti scenici molto belli e potenti sul piano simbolico (opera degli scenografi Simone Mannino e Simona D’Amico). L’enorme stella cometa di fiori gialli che campeggia sulle teste dei personaggi, la carretta/carro funebre sempre tirata, e non solo metaforicamente, da Concetta (Monica Piseddu), i grossi animali/carcasse di pezza con cui interagiscono gli attori e che fanno pensare agli animali del presepio come anche al pranzo di Natale, visto che il pasto e il cibo (vedi anche il caffè e i fagioli del terzo atto) sono un’altra delle chiavi espressive usate per portare la storia verso il culmine tragico e “cannibale” in cui alla fine Luca Cupiello (Francesco Manetti) non muore più a seguito del malore ma (attenzione spoiler) viene ucciso dal figlio Tommasino (interpretato da Lino Musello che vediamo anche in Gomorra-La serie, per dire). Un atto con il quale il figlio esonera definitivamente il padre dalle responsabilità che non ha mai saputo gestire e che probabilmente prenderà il suo posto come capo famiglia, aprendo di fatto al futuro.

Sul piano mediologico lo spettacolo è quindi costruito intorno ad un’efficace quanto complessa relazione corpo/testo. Il presepe stesso è concepito come un testo i cui soggetti/attori – già all’inizio disposti in fila come statuine silenti e bendate – prendono la parola per recitarla in forma scritta, mimando per aria accenti e punteggiatura.

Natale-scrittura

(ph. Brunella Giolivo)

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Da lì la vicenda prende vita attraverso le immagini con cui, secondo Latella, “è possibile riscrivere tutto lavorando su una drammaturgia visiva” (cfr. le note di regia). E così possiamo notare i rimandi all’immaginario brechtiano (Concetta come Madre Coraggio), il testo come didascalia per enfatizzare la dimensione epica del teatro, i chiaroscuri caravaggeschi e i costumi ottocenteschi per il requiem finale.

È qui che si conclude il processo sviluppato lungo tutto lo spettacolo dal “fare il presepe” all’“essere presepe” (cfr. le note di regia) ovvero dalla scrittura al corpo: Luca morente, nudo e in posizione fetale nella grande culla/mangiatoia assistito da Concetta e dal dottore (Maurizio Rippa) che sulle note del Barbiere di Siviglia formula la sua diagnosi menzognera.

Un tableau vivent in cui appaiono sullo sfondo, con tutta la potenza del loro “stare”, un vitello e un asinello veri ultima e definitiva espressione del presepe che si è fatto carne, o, per tornare al testo e alla sua messa in scena, scrittura incarnata.

 

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La realtà contro. Un tram che si chiama desiderio per Antonio Latella

Un tram che si chiama desiderio – uno dei classici non solo del teatro ma dell’immaginario legato al film del 1951 con Marlon Brando per la regia di Elia Kazan – acquista nella messa in scena di Antonio Latella (al Teatro Storchi di Modena) quel senso di attualità che non c’entra niente con il tempo storico di una piéce ma piuttosto con la capacità del teatro, e dell’arte in generale, di attualizzarne le possibilità espressive, di forma e di significato.

Senza contare poi il fatto, non meno importante, che la grandezza di Tennessee Williams vada rintracciata proprio nel modo in cui

svuotando i suoi testi da un contesto storico ha reso i personaggi memorabili, enormi ed universali, sembrano a tratti eroi ed eroine delle grandi tragedie greche, dove l’eroe quesa volta accetta la decadenza del vivere quotidiano senza sfidare gli dei, ma lottando con le proprie ossessioni (Antonio Latella, Appunti di regia).

La storia si svolge nella New Orleans degli anni ’40 e racconta del ménage coniugale tra il rude Stanley Kowalsky (Vinicio Marchioni) e la ragazza di buona famiglia americana, Stella (Elisabetta Valgoi), compromesso dall’arrivo di Blanche (Laura Marinoni) – “la protagonista del nostro testo, troppo ammalata di vita per riuscire a vivere” (Latella, Appunti di regia) – che cercando rifugio dalla sorella a causa della vita dissoluta e tormentata, irrompe nella vita dei due, dell’amico Mitch (Giuseppe Lanino) fino a quando l’escalation di eventi drammatici non la porterà al manicomio.

Fra il mobilio “sagomato” che compone la scena si muovono i personaggi introdotti e seguiti, sempre meno nello scorrere dello spettacolo, da un narratore/dottore che scandisce e dà i tempi alla sceneggiatura (Rosario Tedesco) e da una figura maschile sui tacchi (l’infermiere, Annibale Pavone) che commenta, sottolinea gli eventi, così da rendere esplicito il meccanismo dentro/fuori della finzione teatrale, anche attraverso l’uso del microfono da parte degli attori, al di là e al di fuori di qualsiasi principio realistico. Un gesto viene detto e non necessariamente eseguito, ad esempio, fornendo alla scena una dinamica particolarmente potente attraverso gli attori che, soprattutto in certe fasi emergono dal buio grazie alla luce dei fari che abbagliano la platea.

Ed è proprio l’uso delle luci un elemento drammaturgico particolarmente potente. Da un lato, quando i fari sono puntati contro di noi, perché viene ribaltato il dispositivo dello sguardo. Come dire: è il teatro a guardare noi, come pubblico implicato come testimone e complice del dramma. Dall’altro lato, quello della scena, le lampade in mano agli attori ritagliano le figure, le rendono più sinistre, costruiscono lo spazio mentre i rumori e la musica servono a sottolineare dei momenti di stacco e a “caricare” emotivamente scena e sala (ad esempio con Whole lotta love dei Led Zeppelin).

A ben vedere, o meglio volendo vedere le logiche mediali che danno forma all’esperienza del mondo, anche di quello artistico, è come se ci trovassimo di fronte ad una pagina ipertestuale, costruita per “finestre” collegate fra di loro e abitate dai personaggi che sono sempre in scena anche quando non tocca a loro.

E così se Blanche ama la vita tanto da raccontarla diversa da com’è, allora il potere demistificatore del teatro sta nel suo paradosso, ossia nel parlare della realtà attraverso la finzione e i molti linguaggi che ha a disposizione.