Di natura violenta. Uomo, tecnologia e natura secondo Cosmesi

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È andato in scena in questi giorni al Sì di Bologna Di natura violenta, la nuova produzione di Cosmesi, la compagnia di artisti visivi per il teatro formata da Eva Geatti e Nicola Toffolini qui affiancati da diversi compagni di viaggio.

Questo lavoro segna una piccola grande rivoluzione nella ricerca di Cosmesi che passa dalla centralità dell’immagine a quella della parola. O meglio passa all’analisi della complementarietà dei due ambiti imprescindibili della comunicazione umana cioè il registro analogico e quello numerico. Una scelta che consiste nel ridurre e rendere per sottrazione il peso dell’immagine e del corpo performante, in favore della centralità della dimensione verbale che serve per dire delle cose disambiguando l’immagine.

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Le cose di cui vuole parlare Cosmesi riguardano uno dei grandi archetipi dell’immaginario che è appunto la Natura la cui ambivalenza, il fatto cioè di essere per sua natura matrice di vita e potenza distruttrice, è sintetizzata nella metafora della natura violentata che, mi pare di capire, spiega meglio la condizione del nostro tempo considerando che ad essere di natura violenta, di fatto, è l’essere umano.

Si tratta insomma di prendere una posizione politica nei confronti della deriva tecnologica e dei suoi effetti perversi, di mettere a confronto l’utopia della tecnica con le sue ricadute distopiche, di assumere come principi guida di un diverso rapporto fra individuo e società le idee di devoluzione o decrescita felice su cui una parte importante della riflessione scientifica, economica e sociologica dibatte da diversi anni.

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Per parlare artisticamente di questi temi servono degli esempi emblematici, capaci di “teatralità” e quindi particolarmente potenti sul piano drammaturgico e simbolico. Ecco perché Cosmesi rintraccia in due figure “estreme” come H. D. Thoreau e Theodore Kaczynski l’idea e il fulcro narrativo del lavoro.

Il primo è il filosofo, scrittore e poeta statunitense che ha teorizzato (e praticato) il concetto di disobbedienza civile e che ha posto la questione della natura come oggetto della pratica filosofica nello scritto autobiografico Walden, ovvero la vita nei boschi; il secondo, più noto come Unabomber, è il docente universitario e terrorista statunitense autore di molti attentati e del Manifesto incentrato sull’analisi della società industriale e le sue catastrofiche conseguenze.

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Il meccanismo narrativo dello spettacolo è perciò incentrato sull’uso di frammenti dei testi originali di H. D. Thoreau e Theodore Kaczynski proiettati sul velatino dietro cui si svolgono le azioni sia in italiano sia in inglese e che non fungono da sovratitoli ma da tracce di discorso su cui fissare l’attenzione: da ascoltare – attraverso le voci registrate di Guido Beretta e Filippo Pagotto – e da leggere. Se infatti l’ascolto è la pratica più adatta all’oralità dello spettacolo dal vivo – potenziato fra l’altro dalla musiche e dal suono live – Cosmesi ci esorta alla lettura come azione intima, utile per riflettere, per pensare ognuno per sé.

In scena Eva Geatti compie gesti che fanno da contrappunto ai testi, si ritaglia un bel momento coreografico, si concede un breve e incalzante monologo dedicato alla necessità di rinunciare a qualcosa, di togliere, senza per questo pensare di poter rinunciare a tutto.

Poi alla fine si accendono le luci e vediamo in scena Nicola Toffolini e Theo, seduti alla consolle dietro ai computer, artefici delle proiezioni e dell’ambiente sonoro.

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Capiamo allora che Cosmesi ci ha portato dentro a un gioco paradossale in cui il rapporto fra tecnologia e natura, che Thoreau e Unabomber non potevano che trattare nei termini dialettici otto-novecenteschi, è affrontato attraverso un processo che porta a pensare alla natura tecnologica della nostra esperienza. Natura tecnologica che riguarda anche il teatro, originario dispositivo dello sguardo. E prima ancora la scrittura da cui tutto il sapere scientifico (e tecnologico appunto) deriva, cui le due figure rivoluzionarie si sono rivolte per far circolare le proprie idee.

Cosmesi si affida alla tecnologia cambiandole di segno rispetto alle visioni apocalittiche dei due autori, anche se non saprei dire quanto questo sia nelle loro intenzioni. Sta di fatto che la tecno-logica è innervata nel processo creativo di Cosmesi, caratterizza un’estetica frammentata, schermica, sonora che è la vera chiave di lettura della nostra contemporaneità collassata ma anche di alcune delle sue potenzialità.

 

[foto da B-FIES/MOTHERLODE dove lo spettacolo ha debuttato l’1 agosto 2015]

 

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Miti tossici. Il denaro e il suo immaginario in Scrooge studio per Discorso Verde di Fanny&Alexander

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Con Scrooge studio per Discorso Verde Fanny & Alexander inaugurano la stagione 2016 del Teatro Petrella di Longiano sotto la direzione di Cronopios.

Come tappa del più ampio progetto seriale dedicato alla retorica del nostro tempo e alla tossicità che caratterizza il discorso pubblico – sempre più contaminato dalle interferenze mediali e dal rapporto che i sistemi sociali intrattengono fra di loro – Scrooge è lo spettacolo che getta le basi di quello che sarà il discorso dedicato al denaro.

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Ne abbiamo parlato con Chiara Lagani e Marco Cavalcoli durante l’incontro con il pubblico che si è tenuto nel ridotto del Teatro Petrella dopo lo spettacolo e da cui sono emerse alcune tematiche centrali del progetto Discorsi che riflette sulla possibilità di creare comunità attraverso la parola. Ma anche attraverso il teatro che, a suo modo, è ancora il luogo in cui, seppur temporaneamente, si genera qualcosa di simile all’idea di comunità. Nel caso di questo lavoro si tratta perciò di tenere conto di come il discorso pubblico sia mutato nel corso del tempo e di come la televisione, ad esempio, si sia imposta come “grande ordigno di discorsi” (per dirla con Chiara Lagani). Non possiamo perciò fare altro che osservare le trasformazioni del linguaggio e la parallela mutazione antropologica di cui l’economia e il denaro sembrano essere luoghi di osservazione privilegiati.

Un tema, quello dell’economia, che F&A affronta, così come abbiamo potuto vedere negli episodi precedenti – Discorso Grigio, Discorso Giallo, Discorso Celeste – appoggiandosi all’immaginario collettivo e alla sua strumentazione metaforica. Strumenti utili a osservare il denaro come quell’oggetto che, trasformando le qualità in quantità, è in grado di scambiare tutte le cose al di là delle loro differenze di valore. E così il mito dell’avidità, e il potere che ha il denaro di definire anche i rapporti sociali, confluisce in un’altra potente mitologia: quella del capitalismo e dei suoi officianti. Su queste basi F&A si chiede allora quale sia il linguaggio usato per addomesticare le folle sulla questione del denaro, vero centro nevralgico del potere. Per F&A il terreno immaginario più adatto a lavorare riflessivamente su questa domanda è prima di tutto quello americano, qui risolto usando la trasposizione disneyana del Canto di Natale di Dickens. La prima operazione della compagnia può quindi essere rintracciata nell’utilizzare un prodotto culturale già di per sé frutto del processo di acclimatazione della letteratura in una forma edulcorata, semplificata, adatta alla fruizione del grande pubblico della cultura di massa novecentesca. Una narrazione dell’economia e delle sue dinamiche che rendendo “simpatico” Paperone (Uncle Scrooge), il capitalista taccagno per antonomasia, contribuisce a rinforzare il mito (universale) dell’avidità e della ricchezza.

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Per rispondere alle questioni che ci poniamo cerchiamo come sempre una figura archetipica, un mito chiave che ha informato di sé la nostra cultura occidentale fino a diventare metafora. Allora vai a cercare e trovi due figure: il riccone dei ricconi che è Paperon de’ Paperoni, Scrooge McDuck e lo Scrooge di Dickens, il personaggio preso non a caso da Disney e messo poi nel corpo di Paperone. Queste due figure si incarnano in un unico corpo di questo signore in frac [Marco Cavalcoli] che è un po’ Paperone, un po’ Scrooge ma anche uno strano venditore di parole che disegna la storia del denaro dall’uomo primitivo a oggi per venderci un’idea, che è poi la sua grande trattativa (Chiara Lagani).

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Nella prima parte dello spettacolo Marco Cavalcoli è l’uomo in frac che, in piedi su di una pedana circolare, dà il ritmo del racconto sviluppato nel video dove scorrono le immagini dei cartoni disneyani – una vera e propria lezione di economia impartita da Paperone a Qui, Quo e Qua alternate al Canto di Natale, sempre coi paperi – mixate dal live electronics di Emanuele Wiltsch Barberio. Qui Uncle Scrooge/Paperone/Cavalcoli racconta la storia del denaro, imposta la sua trattativa affiancato da una serie di alter-ego – Qui Quo Qua in primis – incarnati da Chiara Lagani, vocalist in scena.

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Disney disegna un immaginario medio che è già un immaginario vintage per noi. Questo immaginario di ricchezza che viene ridipinto è quello in cui Paperone è quello che si è fatto da sé, dalla numero 1 in poi, colui che riesce ad ottenere la ricchezza col duro lavoro, con la sua fatica. Quando Disney scrive la storia di questo grande Papero nel 1967, si rivolge alla classe media per costituire l’immaginario culturale della middle class americana. Il nipote è questo disgraziato che lo zio vuole si tolga dalla povertà con il lavoro; i nipotini vogliono diventare ricchi e perciò chiedono allo zio una lezione per come riuscirci. Disney, quindi disegna la classe media utilizzando una serie di stereotipi mentre in Dickens la tematica è più complessa e cruda. Anche se il racconto finisce bene traccia una situazione marcata dalla mancanza di compassione che è una delle questioni su cui interrogarsi quando si parla di ricchezza. Scrooge è così perché non riesce ad avere compassione, cioè identificazione simpatetica e profonda con l’altro. Però è importante partire dall’immaginario della classe media perché in fondo è il nostro. Quindi bisogna fare i conti con quell’immaginario, con i suoi luoghi comuni, le sue derive, ma anche con le sue possibilità rivoluzionarie perché dentro i grandi immaginari c’è sempre una scintilla impazzita da cui forse puoi partire per scardinare certe cose e certe certezze (Chiara Lagani).

Abbiamo scelto Disney anche perché c’è una sorta di apologo morale sia nello Scrooge di Dickens sia che nell’Uncle Scrooge di Disney, con la differenza che Dickens ha un’intenzione di progresso per l’umanità mentre nella versione di Disney si ha sì un’intenzione di progresso ma però è legata all’idea che siamo tutti un po’ bambini. Ci rifacciamo sempre un po’ alla nostra infanzia nel momento della compassione… In Disney la situazione è particolare perché il cartone animato, mentre spiega a Qui Quo Qua, cioè ai bambini, l’economia in realtà sta descrivendo come gira il mondo: ad un certo punto si vede proprio il mondo che viene fatto girare dalla circolazione del denaro ed è un po’ come se ci stessero insegnando che attraverso questo strumento – che non devi lasciare pigramente in un magazzino ma che devi far circolare – tu dai vita al mondo. È la favola della circolazione del denaro ma c’è un’intenzione morale molto forte” (Marco Cavalcoli).

Lo spettacolo è costruito seguendo una drammaturgia “incubotica”, in un crescendo sempre più pazzo in cui le due figure in scena – cha ballano, cantano, si trasformano nei cartoni che imitano, maschere al cui calco cercano di aderire – lavorano sulla caricatura mettendo a punto una modalità di recitazione antinaturalistica legata ai personaggi “gommosi” provenienti dal fumetto e che diventa poi un modo naturale di esprimersi.

Gli attori interagiscono fra loro e con la presenza scenica del dj, con i frammenti musicali, i suoni prodotti dal vivo e con le immagini del video di ZAPRUDERfilmmakersgroup, frutto di un montaggio psichedelico e vorticoso funzionale alla tossicità dell’intero impianto scenico.

L’altra questione che trattiamo è quella della manipolazione, della tossicità. È tossico il protagonista in frac che vi entra dentro nelle sue varie metamorfosi; ma è tossico anche il denaro. C’è un discorso sulla tossicità del denaro. Lui ipnotizza il pubblico ma è ipnotizzato lui stesso, intossicato completamente. Il suo credo, la sua grande religione, questo denaro di cui parla continuamente dall’inizio dello spettacolo lo ha invaso completamente. È disarticolato in tutto quello che fa, prova una sorta di ebrezza dionisiaca nel riferirsi a questa storia che racconta e ne è soggiogato, completamente vittima di questo ritmo impazzito. Nel cartone di Disney che è del 1967 ad un certo punto Paperone fa in modo di far firmare un contratto ai nipotini, che gli chiedono come far fruttare il loro dollaro e novantacinque. Qui Quo e Qua diventano azionisti di questa “grande idea”, un fondo di investimento di cui nessuno sa le regole. Si crea uno strano rapporto tra l’affabulatore-attore e il pubblico a cui lui vuole vendere la “grande idea” e che è costretto – quasi come Qui, Quo e Qua – a firmare un contratto, ad esempio con l’acquisto del biglietto per avere il diritto di vedere lo spettacolo, diventando così azionista di qualcosa.” (Chiara Lagani).

Probabilmente è l’aspetto più misterico che abbiamo affrontato con questi Discorsi. Forse è per questo che è uno spettacolo in cui mettiamo in campo i diversi linguaggi sperimentati negli anni e li facciamo dialogare in una sorta di teatro totale, più di quanto sia accaduto con i discorsi precedenti. Probabilmente perché c’è veramente un elemento magico, misterioso al limite dell’illusionismo dove l’illusionista è partecipe lui stesso dell’illusione. Anche perché fondamentalmente mentre esistono sterminati trattati sull’economia nessuno ha capito veramente cos’è successo con l’invenzione del denaro (Marco Cavalcoli).

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Ad un certo punto il video si trasforma in una specie di tunnel spazio-temporale attraversato da Scrooge, che lo proietta nel passato e nel presente segnando così le caratteristiche di questo studio (che per ora lascia in sospeso l’analisi del futuro). Cerchiamo di capire come.

Scrooge è costruito drammaturgicamente sulla sovrapposizione dei tre fili che caratterizzano il lavoro di F&A: l’elemento mitico, quello biografico e quello storico legato alla cronaca. Nella storia di Dickens rivisitata da Disney i due episodi del passato e del presente corrispondono a due episodi specifici. Il primo è quello in cui Paperone è visitato da Fred/Paperino che lo invita alla cena di Natale e che viene mandato a quel paese da un Paperone inaridito e incapace di compassione verso l’unico legame familiare che ha. Il secondo riguarda l’amore di Paperone per Isabel alla quale però rinuncerà per amore del denaro. A queste due piccole lievi narrazioni F&A sovrappone le storie di due grandi figure del capitalismo italiano: Gianni Agnelli e Silvio Berlusconi.

Nel parallelo fra l’episodio della cena natalizia e le vicende di Agnelli F&A indaga, senza giudicare, la delicatissima questione del rapporto fra Agnelli e il figlio e con essa la storia economica incentrata sulle grandi imprese familiari e le sue vittime sacrificali.

Il rapporto con l’amore e Berlusconi porta naturalmente agli “scandali” che l’hanno riguardato – qui resi efficacemente in video nella metafora del burlesque e nelle immagini di Dita Von Teese – e che porta a riflettere su “questo amore spasmodico, su questa volontà di possedere corpi giovani e belli che possono essere comprati”. Ma che rapporto c’è fra questo amore comprabile e quello non negoziabile di Isabel/Paperina?” (Chiara Lagani).

Sono questi dunque i piccoli attriti su cui sta prendendo forma il Discorso Verde ma a cui F&A non vuole offrire né giudizi morali né soluzioni. Sta di fatto – sottolinea Chiara Lagani – che la scelta di Agnelli e Berlusconi rimanda al disegno del carattere culturale di due figure che hanno dato forma a due epoche della vicenda storica italiana. Due modelli culturali da considerare quando si pensa all’economia e al rapporto con il denaro in Italia e che possiedono – seguendo ancora Marco Cavalcoli – quella qualità universale, per lo meno nella nostra cultura, che li rende modelli durevoli nel tempo.

Madri e figli mediali. The rite of Spring secondo She She Pop

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Con The Rite of Spring – visto il 4 settembre a Short Theatre 10 – la compagnia tedesca She She Pop fornisce un ulteriore esempio di quel teatro riflessivo che sa miscelare l’aggancio al reale e alla meta-teatralità con la dimensione drammaturgica e finzionale. Ci troviamo perciò di fronte ad una particolare declinazione del principio del raddoppiamento di realtà in cui i piani della rappresentazione non solo sono compresenti, dato che a teatro è sempre così, ma espliciti e visibili contemporaneamente.

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Dopo Testament, in cui venivano coinvolti dal vivo i padri dei membri della compagnia, questa volta tocca alle 4 madri (dei 4 performer) presenti in immagine video e in forma “accresciuta”: le figure proiettate sui 4 teli-schermo che compongono la scena sovrastano, per dimensione fisica e simbolica, quelle dei figli ricordandoci che la madre continua ad essere un archetipo potente, ambivalente e complesso, originario e arcaico.

E così mentre il pre-testo del lavoro con i padri è il Re Lear di Shakespeare, che indaga il rapporto fra un padre e le figlie in nome di una sempre e comunque incomunicabile sincerità, qui la base di partenza è Le Sacre du printemps tradotto in rite (rito) coerentemente con il significato etimologico del termine francese “sacre”. Il contesto del rituale e del sacrificio diventano per She She Pop l’occasione per cogliere la continuità, e allo stesso tempo lo scarto, fra una pratica che per gli antichi era fondamentale per la solidarietà collettiva e le forme del sacrificio “moderno” legate al mondo femminile e al rapporto della donna con la famiglia e con la società.

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Le madri coinvolte in questo progetto – chi in maniera più timida e riluttante, chi più sfacciatamente – raccontano stralci della loro biografia, delle scelte compiute, delle rinunce e delle rivendicazioni in un continuum narrativo, con la visione dei figli che dicono la loro, che mettono a tema la loro visione della loro madre e del loro rapporto con lei, reso visibile da un grosso cordone che delimita lo spazio – sacro – dell’azione e segna il legame fra le immagini e i corpi in scena, fra madri e figli, attori e spettatori.

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La drammaturgia è costruita attraverso il richiamo – annunciato dai cartelli che riportano il titolo dei capitoli che compongono La Sagra (Danze primaverili, Gioco delle tribù rivali, ecc.) – dove la musica di Igor’ Stravinskij, anche “cantata” dagli attori, e la coreografia di Vaclav Nižinskij vengono evocati e ripresi in una sorta di re-enactment non privo di quel misto di ironia, poesia, ricerca estetica che caratterizza il lavoro della compagnia.

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Ma è sul piano mediologico e dell’architettura visiva che il lavoro esprime il suo punto di forza. Intanto perché le immagini delle madri proiettate sui teli-schermo hanno la forza di una fantasmagoria ad alta definizione che permette di percepire il peso della corporeità e poi perché l’interazione fra corpi in scena e corpi tele-presenti dà forma e rende visibili il processo di virtualizzazione e la connotazione performativa dell’immaginario.

Virtualizzazione dei corpi prima di tutto: le madri sono presenti in altri tempi, modi e luoghi; i performer interagiscono con le immagini facendosi essi stessi immagine che si fonde, confonde, mimetizza con quella della propria madre. Gli attori entrano ed escono dalla quinta formata dai 4 teli-schermo così da essere contemporaneamente presenza fisica e concreta e tele-presenza in una costante ricerca delle possibilità altrimenti del qui e ora. Riuscitissimo in questo senso anche il gioco con le coperte che vengono passate di mano in mano, di schermo in schermo per delimitare ambienti o usate come costumi, sia dalle madri, sia dagli attori.

In The Rite of Spring l’esperienza delle immagini è data come esperienza delle immagini attraverso i corpi, come immaginario performativo, ricordandoci che il vedere è sempre azione incarnata.

Istantanee #sant15 (5): Ricominciare dal corpo: fra memoria e spazio pubblico

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Che la dimensione partecipativa e l’appropriazione politica dello spazio pubblico fossero il filo conduttore del Festival è evidente nei diversi progetti del programma di quest’anno. Che poi la partecipazione e l’appropriazione politica dello spazio pubblico passino attraverso i corpi è reso molto bene in alcuni dei lavori di cui ho già trattato e ai quali possono essere aggiunti senz’altro il lavoro di Tino Seghal, Untitled (2000) e Mette Ingvartsen con 69 Positions. In entrambi i casi si tratta di due performance incentrate la prima sul collage di alcune delle coreografie che hanno segnato la storia del teatro del XX secolo e che vengono in qualche modo museificate in due diverse modalità. Una eseguita da Boris Charmatz al Lavatoio, l’altra realizzata da Frank Williens in strada con una resa particolarmente efficace per il fatto che il performer agisce nudo, nella piazzetta dietro al Lavatoio protetto, ma non troppo, dal pubblico. Tanto che il finale sta suscitando in questi giorni reazioni e polemiche da parte di una certa stampa generalista su cui non mi soffermerei.

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©Virginie-Mira

Mette Ingvartsen invece propone una rassegna coreografata di una serie di performance degli anni settanta e dei lavori della stessa artista danese incentrati sull’elaborazione culturale e simbolica dei temi (e dei tabù ovviamente) legati alla sessualità. Anche in questo caso la performer interagisce con il pubblico completamente nuda quasi da subito e fra archivio e riattualizzazione attraverso il proprio corpo mette insieme un percorso avvincente, non senza disincanto e ironia, di quello che siamo stati e che forse siamo ancora. Il corpo, la nuda vita, è insomma ancora il terreno di scontro del simbolico e della cultura. Ripartire da lì, dalla consapevolezza della vita che passa dal corpo, può essere un modo per capire come l’arte ci spinga ad osservare un po’ diversamente le cose. Come dire: nel corpo, senza rivangare le provocazioni di 50 anni fa, si annidano rinascita e liberazione. Rebirth e liberation come nell’ultimo e catartico rituale dell’Azdora di Markus Öhrn.

Istantanee #sant15 (4): Grande Madre Azdora

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Con Azdora l’artista svedese Markus Öhrn tratta l’arcaica figura della “reggitrice”, o come si legge nella descrizione del lavoro, della madre di famiglia, padrona del focolare, autoritaria ma mai distruttiva, riconsegnandole la sua parte oscura, ovvero l’ambivalenza dell’archetipo. Le azdore di Romagna coinvolte nel progetto diventano le protagoniste di una serie di rituali che coinvolgono, a diverso titolo i partecipanti. Preparate durante, l’inverno secondo un percorso visibile nei video proiettati nella prima sala dello spazio Seagi, le azdore sono le vere e uniche officianti dei rituali pagani, la cui resa – potente, diabolica e divertente – è potenziata dall’immersività dell’ambiente caldissimo e riempito delle sonorità elettroniche prodotte con la complicità di ?Alos (del duo OvO).

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Nello spazio liminoide di un evento teatrale – cioè di un’occasione di svago, da fruire nel proprio tempo libero – viene messo a punto un dispositivo capace di attingere alla potenza simbolica dei rituali liminali, di passaggio, trasformativi. Basti pensare al RITUAL #3 Eternal commitment (reservation is compulsory) dove ad una persona prescelta dopo una prova viene tatuato (per davvero) il nome dell’azdora che vuole ricordare.

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In un’occasione ad alto tasso partecipativo e di engagement come il progetto Azdora, quella che facciamo, in sintesi, è l’esperienza dell’efficacia simbolica, della partecipazione corpo/mente ad un evento che rientra a pieno titolo fra gli esempi dell’immaginario performativo, cioè dell’esperienza incarnata delle immagini.

Istantanee #sant15 (3): #MDLSX una playlist biografica

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© Ilenia Caleo

Con MDLSX Motus prende di petto la cultura genere e nel farlo, come ci ha abituato da tempo, prende anche posizione chiamando in causa, insieme al romanzo di Eugenides che fa da filo conduttore dello spettacolo, nomi come quelli di Donna Haraway, Judith Butler, Rosi Braidotti ovvero il pensiero femminista che coniuga la teoria del postumano con la performatività di genere. Con quel che ne dovrebbe conseguire sul piano dell’umanità. Umanità che qui è incarnata, proprio nel corpo, da Silvia Calderoni che dà davvero tutto, sancendo un patto definitivo con lo spettatore.

Motus, ancora una volta, fa una cosa che non ti aspetti. Usa la narrazione, la forma del romanzo intrecciata meta-teatralmente da brandelli biografici di Silvia in video e scandita da una playlist musicale. Altre immagini nel video-oblò proiettano fiori che si schiudono, metafora della sessualità e della vita.

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© Ilenia Caleo

La performance si svolge in questa specie di piccolo night club dove Silvia si muove su un tappeto triangolare – simbolo potente che va dal triangolo del dramma greco al triangolo rosa usato dai nazisti per i prigionieri omosessuali – le luci da discoteca, il microfono, il laser che illumina e taglia il corpo di Silvia. Un corpo senza organi, avrebbe detto Caronia a partire da Artaud, che rifiuta la cultura patriarcale come logos in cerca di una nuova postumanità.

Istantanee #sant15 (2): Doppiare il tempo

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© Mani Lotfizadeh

Timeloss di Amir Reza Koohestani / Mehr Theatre Group è un lavoro intelligente sul tempo, la memoria, il destino, la vita, la morte.

L’espediente drammaturgico che viene utilizzato è quello del raddoppiamento, giocato qui su diversi fronti: il primo riguarda il rapporto fra questo lavoro e il precedente Dance On Glasses del 2003. Il punto di partenza del rapporto fra i due personaggi: due attori (ma capiamo che erano anche una coppia) si ritrovano dopo molti anni per lavorare alla produzione di un DVD del vecchio spettacolo.

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© Mani Lotfizadeh

E così, altro livello del raddoppiamento, doppiano i loro stessi personaggi ma nel farlo la vicenda fra loro si inserisce meta-teatralmente fino al punto in cui si svela qualcos’altro: sono vivi? Sono morti? Le figure di Orfeo ed Euridice diventano la metafora del rapporto con le scelte e con il destino, con la reversibilità del tempo e con la possibilità o meno che abbiamo di evitare le catastrofi grandi o piccole che ci aspettano.

 

Istantanee #sant15 (1): Impressioni balinesi

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Alla Piattaforma della danza balinese – progetto dedicato alle pratiche corporee a cura di Michele Di Stefano, Fabrizio Favale e Cristina Rizzo – si è potuto vedere come un pensiero artistico e una pratica di ricerca (in questo caso coreografica) siano l’esempio evidente di come l’espressione del corpo, e la felicità che arreca in chi la fa anche solo amatorialmente, non siano una questione di cultura alta o bassa.

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Nella “puntata” di ieri, 10 luglio, giovani giocatori di tennis con allenatrice, allieve di scuola di danza in tutù hanno alternato le loro performance alle incursioni dei tre coreografi e dei danzatori in una sequenza che fa capire il senso di un’operazione del genere. Non è che non esistano differenze ma dipende da chi le guarda.

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E visto che “guardare non è mai un atto innocente” – linea guida di questa edizione del Festival – ci sta che ognuno si accorga, ad esempio, di quando fra la simulazione della battuta di tennis emerge un momento di pura bellezza oppure di come cantare in playback seguendo il ritmo di una canzone che ci piace sia ancora un momento di poesia che ci riporta agli adolescenti che siamo.

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Visioni seriali. Entrelacement e imagoturgia nell’Orlando Furioso di Lenz Fondazione

 

Il Furioso, #1 La Fuga - Lenz Fondazione - © Francesco Pititto (7)

© Francesco Pititto (tutte le foto)

Proprio mentre sta prendendo forma una riflessione sul rapporto fra i dispositivi seriali mediali (legati principalmente ai linguaggi sviluppati dalla letteratura, dalla radio, dalla televisione e dal web) e il dispositivo teatrale (con le sue modalità di tenere conto fin dalle origini di un certo rapporto con l’articolazione del tempo e dello spazio) – di cui si parlerà nell’ambito del convegno MediaChange a Urbino (8 e 9 luglio) – capita che Lenz Fondazione abbia presentato proprio in queste settimane (dal 18 al 20 giugno e dal 25 al 27 giugno 2015) un progetto biennale di tipo seriale a partire dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto.

Il progetto è strutturato in otto episodi scenici che affrontano di volta in volta i temi dell’Orlando in una scrittura del testo che parte dai 38000 versi del poema per miscelarli poi secondo una struttura rizomatica, per usare le parole di Maria Federica Maestri (che cura la regia e l’installazione), con altre tracce di testo emerse dal lavoro con gli “attori sensibili” della Compagnia. Performer con disabilità cognitive e psichiche che da molti anni lavorano insieme agli altri attori e ai registi di Lenz grazie alla collaborazione consolidata con il Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale Dipendenze patologiche dell’Ausl di Parma.

Il Furioso, #1 La Fuga - Lenz Fondazione - © Francesco Pititto (5)

Da quello che Lenz Fondazione definisce un entrelacement narrativo e visuale deriva un lavoro drammaturgico stratificato e complesso in linea con quel tipo di ricerca che il teatro nato fra gli anni ottanta e novanta, se vogliamo usare la lente di osservazione generazionale con tutta la prudenza del caso, porta avanti con rigore. Un tipo di indagine drammaturgica che è riuscita a dare corpo all’immaginario. Un immaginario performativo dunque in cui l’esperienza delle immagini passa attraverso l’esperienza dei corpi e la loro autenticità e che in questo caso è sviluppata all’interno di una vera e propria “monumentale imagoturgia di ottave” curata da Francesco Pititto. Termine che indica lo schema della composizione visiva che procede parallelamente alla drammaturgia per mettere a fuoco i personaggi, i particolari di corpi e cose che nell’insieme delineano lo scenario immaginifico e psichedelico dell’opera. Una composizione in cui s’inserisce inoltre disegno sonoro di Andrea Azzali ispirato ad alcuni motivi della tetralogia wagneriana, basato anch’esso su frammenti tematici ricomposti come a definire un mosaico sonoro.

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cicciotto e cavallucci

In accordo con la sua complessa struttura drammaturgica, il progetto prevede una forma installativa per spazi non teatrali, cioè a dire che i singoli episodi della serie vengono realizzati in relazione site specific con gli spazi che li ospitano.

I primi due – #1 La Fuga e #2 L’Isola – hanno abitato in questa versione l’incredibile Museo Guatelli, museo etnografico in provincia di Parma che raccoglie la collezione di Ettore Guatelli di 60.000 oggetti – utensili della cultura contadina, scatole, giocattoli, scarpe, insegne di latta, vetri e bottiglie, orologi… – accumulati in maniera seriale, ordinati e composti in chiave decorativa, rendendo di fatto quel posto già di per sé un’installazione artistica, un ambiente sensibile attraversato durante gli spettacoli da attori e spettatori, sia dentro sia negli spazi esterni del museo.

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Il primo episodio ha come protagonista Angelica e la sua fuga che all’inizio vediamo in video nei tre teli-schermo che chiudono il porticato della casa contadina in cui ha sede il museo. Angelica scappa dai suoi oggetti amorosi, primo fra tutti Orlando ma anche Rinaldo, Ruggiero, Sacripante “trasfigurati nella serialità ossessiva di martelli, pinze, chiodi, forbici, falci, coltelli” di una stanza della casa raggiunta da una scala che saliamo in mezzo ad altre miriadi di cose.

angelica e museo

Gli oggetti di questa stanza-scena sono la metafora dell’attrezzo erotico che Angelica non vuole perché quello che desidera è il corpo di Medoro mentre, allo stesso tempo, Bradamante (sorella di Rinaldo) “insegue il fuggitivo Ruggiero, il cavaliere saraceno che cavalca il suo fantastico Ippogrifo” (dai materiali di sala).

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Il secondo episodio è incentrato sul personaggio di Alcina (Delfina Rivieri), la fata maligna del poema che trasforma in piante e animali gli uomini (Astolfo, i cavalieri) che si innamorano di lei attratti dalla sua bellezza ma dietro cui può nascondersi il suo corpo vecchio e consumato perché “nella sua isola, posta al di là delle Colonne d’Ercole, luogo immaginario oltre il limite estremo del mondo conosciuto, non c’è spazio per la verità del tempo”.

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Ed è qui che la imagoturgia si avvale della sequenza di immagini in video – come sfondo e metafora di un tempo infinito e cosmico ma del desiderio di eterna giovinezza – della sfilza seriale e ossessionante di orologi incolonnati e disposti nei ripiani di una delle stanze private del Guatelli.

Il Furioso, #2 L'Isola - Lenz Fondazione - © Francesco Pititto (7)

Nell’entrelacement di finzione visionaria, quella del Furioso, e l’ambiente reale ma altrettanto visionario del museo agiscono gli attori sensibili (Frank Berzieri, Marco Cavellini, Carlo Destro, Paolo Maccini, Delfina Rivieri, Federica Rosati, Vincenzo Salemi, Carlotta Speggiari, Barbara Voghera) insieme ad una delle attrici storiche di Lenz (Valentina Barbarini) con la loro freschezza e ironia, realizzando per davvero quel tipo di rinnovamento della lingua teatrale contemporanea basato su una nuova articolazione del raddoppiamento di realtà. Non si tratta infatti qui di giocare sullo svelamento della finzione teatrale, e pertanto sul suo particolare statuto di realtà, ma di spostare il piano della rappresentazione sullo stare, sull’essere così e non altrimenti di “quegli” attori che, come ci raccontano Maestri e Pititto dopo i primi due episodi, mentre recitano il Furioso ogni tanto si lasciano andare ad altri attraversamenti, alle altre opere cui hanno lavorato… un piccolo segno di uno stare dentro a un mondo proprio – interno e autentico – e di proporlo con “tutta la sua realtà” a chi li guarda e continuerebbe a guardarli ancora per un po’.

Grazie a Michele Pascarella, ufficio stampa Lenz Fondazione e non solo.

 

 

 

 

 

Le immagini come esperienza incarnata. Die Zauberflöte secondo Fanny & Alexander

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Con l’allestimento de Il flauto magico, Fanny & Alexanderdal 16 al 24 maggio al Teatro Comunale di Bologna – non solo si confronta con l’opera di Mozart – dimostrando ancora una volta come le compagnie del teatro di ricerca siano in grado di affrontare la tradizione e di fornirle, diciamo così, nuova linfa – ma coglie l’occasione di “onorare la discendenza del nostro nome” – come scrive Luigi De Angelis nelle note di regia – con un tributo a Ingmar Bergman regista, a sua volta, nel 1975 della versione di Die Zauberflöte per la televisione svedese.

Affidandosi ad una storia “altra” rispetto alla propria ricerca e ai propri di temi di riflessione, Fanny & Alexander sfrutta la qualità e le caratteristiche oniriche e fiabesche del Flauto magico per lavorare sul dispositivo della visione che lega il teatro all’audiovisivo (cinema e televisione) per arrivare poi a trattare queste fantastiche macchine per l’immaginario dal punto di vista dell’immersività – o meglio dell’esperienza delle immagini attraverso il corpo – ottenuta attraverso l’apparato di immagini in 3D sviluppato da ZAPRUDERfilmmakersgroup.

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La visionarietà della vicenda del Flauto magico e dei suoi personaggi è garantita dal pensiero drammaturgico di Fanny & Alexander che rivendica ed esplicita il carattere illusorio del teatro. Per farlo opera su diversi piani di realtà: a cominciare dai due bambini – Fanny e Alexander appunto – che guardando la platea dal video e sporgendosi tridimensionalmente verso il pubblico sono lì a ricordare come a teatro il raddoppiamento di realtà, e perciò lo svelamento dell’inganno, richiedano un atteggiamento di apertura alla finzione e alla sua bellezza.

E non è un caso che proprio sull’ouverture i due bambini in video giochino con un modellino di teatro che diventa un diorama – medium visivo antecedente del cinema – e una citazione del film di Bergman ambientato in un teatrino barocco.

teatrino

Anche lo spettatore viene continuamente guardato mentre guarda, così come succede nel film che si apre proprio con la ripresa dei volti degli spettatori di Die Zauberflöte.

flauto papageni

Uccelli, foglie, calle, statuine di animali, un dinosauro giocattolo che fa da drago sono i contenuti delle immagini in video che insieme alla scenografia definiscono gli ambienti dell’opera insieme alla scenografia di De Angelis e Nicola Fagnani.

Pannelli colorati che si aprono e chiudono come diaframmi – ecco un altro dispositivo visivo questa volta fotografico – e quinte illuminate da luci colorate quasi a ricordare l’importante tradizione del teatro immagine ma anche, allo stesso tempo, rimando e citazione all’arte visiva, ad esempio James Turrell, altra cifra di sempre della compagnia.

flautomagico

Dal canto loro le immagini tridimensionali, da guardare indossando a comando gli occhialini bi-colore, si fanno pratica e metafora di quell’idea di realtà aumentata che riguarda, sì, le affordance (le possibilità) tecnologiche ma che qui viene “espansa” in funzione meta teatrale utilizzando l’intero teatro con i personaggi che entrano da dietro, che si affacciano dalle balconate, dalle maschere del Comunale vestite come il coro…

flauto tutti

A tutto questo naturalmente va aggiunta la musica, con la direzione di Michele Mariotti, il canto, la bravura degli interpreti adulti e bambini, i costumi immaginifici progettati da Chiara Lagani… insomma tutto l’impianto spettacolare nel suo insieme. Di un’opera d’arte totale resa ancora più totale dalla capacità di Fanny & Alexander di attraversare l’opera di un (altro) artista bambino e il messaggio d’amore che contiene per indagare l’immaginario, l’illusione, il regime scopico novecentesco e la corporeità.