Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

La realtà contro. Un tram che si chiama desiderio per Antonio Latella

Un tram che si chiama desiderio – uno dei classici non solo del teatro ma dell’immaginario legato al film del 1951 con Marlon Brando per la regia di Elia Kazan – acquista nella messa in scena di Antonio Latella (al Teatro Storchi di Modena) quel senso di attualità che non c’entra niente con il tempo storico di una piéce ma piuttosto con la capacità del teatro, e dell’arte in generale, di attualizzarne le possibilità espressive, di forma e di significato.

Senza contare poi il fatto, non meno importante, che la grandezza di Tennessee Williams vada rintracciata proprio nel modo in cui

svuotando i suoi testi da un contesto storico ha reso i personaggi memorabili, enormi ed universali, sembrano a tratti eroi ed eroine delle grandi tragedie greche, dove l’eroe quesa volta accetta la decadenza del vivere quotidiano senza sfidare gli dei, ma lottando con le proprie ossessioni (Antonio Latella, Appunti di regia).

La storia si svolge nella New Orleans degli anni ’40 e racconta del ménage coniugale tra il rude Stanley Kowalsky (Vinicio Marchioni) e la ragazza di buona famiglia americana, Stella (Elisabetta Valgoi), compromesso dall’arrivo di Blanche (Laura Marinoni) – “la protagonista del nostro testo, troppo ammalata di vita per riuscire a vivere” (Latella, Appunti di regia) – che cercando rifugio dalla sorella a causa della vita dissoluta e tormentata, irrompe nella vita dei due, dell’amico Mitch (Giuseppe Lanino) fino a quando l’escalation di eventi drammatici non la porterà al manicomio.

Fra il mobilio “sagomato” che compone la scena si muovono i personaggi introdotti e seguiti, sempre meno nello scorrere dello spettacolo, da un narratore/dottore che scandisce e dà i tempi alla sceneggiatura (Rosario Tedesco) e da una figura maschile sui tacchi (l’infermiere, Annibale Pavone) che commenta, sottolinea gli eventi, così da rendere esplicito il meccanismo dentro/fuori della finzione teatrale, anche attraverso l’uso del microfono da parte degli attori, al di là e al di fuori di qualsiasi principio realistico. Un gesto viene detto e non necessariamente eseguito, ad esempio, fornendo alla scena una dinamica particolarmente potente attraverso gli attori che, soprattutto in certe fasi emergono dal buio grazie alla luce dei fari che abbagliano la platea.

Ed è proprio l’uso delle luci un elemento drammaturgico particolarmente potente. Da un lato, quando i fari sono puntati contro di noi, perché viene ribaltato il dispositivo dello sguardo. Come dire: è il teatro a guardare noi, come pubblico implicato come testimone e complice del dramma. Dall’altro lato, quello della scena, le lampade in mano agli attori ritagliano le figure, le rendono più sinistre, costruiscono lo spazio mentre i rumori e la musica servono a sottolineare dei momenti di stacco e a “caricare” emotivamente scena e sala (ad esempio con Whole lotta love dei Led Zeppelin).

A ben vedere, o meglio volendo vedere le logiche mediali che danno forma all’esperienza del mondo, anche di quello artistico, è come se ci trovassimo di fronte ad una pagina ipertestuale, costruita per “finestre” collegate fra di loro e abitate dai personaggi che sono sempre in scena anche quando non tocca a loro.

E così se Blanche ama la vita tanto da raccontarla diversa da com’è, allora il potere demistificatore del teatro sta nel suo paradosso, ossia nel parlare della realtà attraverso la finzione e i molti linguaggi che ha a disposizione.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy - è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Drusilla Foer, o della realtà dell’immaginario

Ibrido e contaminato com’è dalle forme mediali e dai linguaggi della rete, il territorio della perfomance non può non comprendere il “caso” di Drusilla Foer, ossia dell’elegante e divertente signora dell’alta borghesia fiorentina che da qualche tempo dispensa in rete massime e aneddoti biografici degni di quei personaggi dell’élite mondana di cui ancora si legge nelle riviste.

foto di Mustafa Sabbagh, styling Simone Velsecchi

Inventata e interpretata dall’attore en travesti che non svela la sua identità, Drusilla Foer rappresenta quel tipo di operazione della comunicazione che usa il dispositivo della finzione per far emergere la realtà dell’immaginario e i dispositivi mediali per diffonderla.

Alla diffusione virale della video-intervista Venti minuti di lei condotta dalla giornalista Carlotta Romualdi – di cui ringrazio Claudia per la segnalazione – hanno fatto seguito, oltre all’apertura della pagina Facebook che conta oggi 2697 friends e da vera celebrity la trovate anche su Twitter, il video per la campagna Anlaids promossa da Luisa Via Roma e quello, di diversa cifra ovviamente, per il compleanno dell’amico Diego, un servizio sul tg locale e il video Evviva l’Italia con gli auguri di inzio anno sulla pagina di Firenze de La Repubblica online. A dimostrazione di come, anche in questo caso, i media generalisti vampirizzino e facciano da cassa di risonanza ai fenomeni che nascono e sì diffondono in rete.

Nella cornice dell’immaginario gay e dell’idea dell’icona di stile, diva d’antan amica delle celebrità (da Tina Turner a Gandhi) apparsa sulle copertine di Life, di Vogue ma anche di Wired e finanche de La settimana enigmistica, Drusilla riesce a mettere in fila con l’atteggiamento un po’ blasè degli snob “veri” gli stereotipi della cultura di massa richiamando, senza scomodarle però, figure come Paolo Poli o Alighiero Noschese ma anche Diana Vreeland o Elsa Martinelli… (da leggere qui).

Per farlo usa la forma teatrale – nella recitazione e nel modo in cui costruisce il testo ad esempio – e la trasferisce nel video come formato che permette di giocare con la dinamica televisiva – l’intervista, il discorso, la campagna pubblicitaria – senza trasformarla in prodotto televisivo e nemmeno cinematografico in accordo con le modalità di rimediazione e di transmedialità che mi pare di rinvenire nei lavori di uno come Francesco Vezzoli, ad esempio.

E poi, cioè soprattutto, c’è il web come supporto adeguato a mantenere la qualità della performance (e più specificatamente teatrale come si legge sull’interessante post di Artisceniche), l’apparato di relazione e di affezione al personaggio che sta già riuscendo a garantirsi il suo posto nel regno del fandom.

Io nel frattempo ho seguito la sollecitazione di Drusilla per ricordare ogni giorno un personaggio “celebre” e mi sono andata a cercare notizie su Gisella Sofio…

Motus engagement. Note su Alexis. Una tragedia greca

In linea con il principio secondo cui la persona dell’anno per il Time è “il manifestante” e più ancora con l’idea che ha portato alla creazione del sito Year in Hashtag – che vede nel citizen journalist un tipo di manifestante che grazie ai dispositivi della rete partecipa (come si capisce bene da qui e da qui) ai “drammi sociali” – così con Alexis. Una tragedia greca (rivisto il 18 dicembre al Novelli di Rimini) Motus si fa a modo suo soggetto manifestante.

E lo fa tenendo fede a quel principio di forma che il teatro come operazione anche estetica richiede. Basato su un lavoro di ricerca sull’Antigone (per le descrizioni puntuali vedere in rete ad esempio qui e qui e, per quanto mi riguarda, due mie passaggi su Motus nella Rivista D’Ars ) lo spettacolo mette insieme il mito con la cronaca dei fatti recenti in Grecia, fatti che hanno avviato la stagione di rivolta che il mondo sta vivendo.

All’interno del frame meta-teatrale con cui gli attori sono portati a riflettere su di sé e sui loro personaggi – Polinice, Creonte, Antigone ovviamente – la dimensione autobiografica si intreccia con il racconto dell’esperienza che ha portato verso uno spettacolo così concepito: il viaggio di Motus in Grecia per incontrare il mito di Antigone finendo per imbattersi nella Storia.

E così il docu-drama diventa un linguaggio necessario, adatto ad un tipo di comunicazione artistica che si avvale dei testimoni – con le video-interviste e con il racconto “in diretta” di una protagonista degli eventi (Alexandra Sarantopoulou) – per costruire la sua realtà e per dire quello che vuole dire.

Più precisamente le interviste, le immagini dei muri di Exarchia tapezzati di sticker (quasi a svolgere la funzione dei giornali), delle prime pagine dedicate al giovane Alexis, degli scontri durante le rivolte entrano nella scena attraverso una videoproiezione che porta dentro il teatro la realtà esterna e perciò la Storia, si diceva, come protagonista.

Allo stesso tempo le immagini realizzate in diretta con l’uso di Photo Booth, ora per ritrarre il pubblico in sala ora per immortalare una scena dello spettacolo, rendono unica la replica, l’essere lì e non altrove e rimandano all’appuntamento fra i corpi e quindi all’idea mai espunta del teatro come presenza – garantita dalla “fisicità” degli attori e dalla loro prestanza atletica – e compresenza con il pubblico.

Alexis però non è teatro civile, d’inchiesta o politico – come mi pare di capire in un articolo interessante – perché quello che è stato non è più e il discorso utopico, che pure anima la poetica di Motus oggi, trova un suo aggancio nello spirito del tempo, nell’accordo fra forma e contenuto (e mi sento di dissentire dalle conclusioni che leggo qui anche se il pezzo è da tenere e rileggere), in collegamento con i bisogni di rappresentazione che la collettività più o meno consapevolmente esprime.

Silvia Calderoni/Antigone prima di chiamare il pubblico a salire sul palco a rappresentare una comunità di indignati che possa diventare una moltitudine, si chiede cosa possano fare gli artisti di fronte ad un momento storico così pesante ma la risposta sta nello spettacolo che come operazione artistica si cala nel tipo di società che la produce non solo per rifletterla ma per dare sostanza a quella forma dell’engagement – e quindi dell’impegno concreto – che passa anche attraverso l’informazione e la sua necessità di farsi sempre differenza che fa differenza.

La prima volta di Rete Critica

Il progetto di Rete Critica, al quale anche questo blog partecipa, ha avuto come merito indubbio quello di costruire una rete di blog e siti dedicati al teatro. Così facendo ha reso questa rete prima di tutto visibile a se stessa. Ha gettato le basi per definire delle relazioni, nello spirito del networking e del supporto digitale che lo permette.

E quel che più conta, mia pare, è che tale messa in relazione parta dalla reputazione che evidentemente per i promotori dell’iniziativa – Massimo Marino, Oliviero Ponte di Pino, Anna Maria Monteverdi, Andrea Porcheddu – gli autori dei blog e delle testate online si sono guadagnati sul campo, al di là del circuito tradizionale della critica teatrale.

Il processo è stato avviato con il censimento di blog e siti di informazione teatrale. Si è proceduto con l’invito a partecipare, con le prime discussioni – penso allo scambio di idee con Teatro e Critica – per poi passare alle candidature. Infine le votazioni primarie e il ballottaggio fra i due finalisti “espanso” su Facebook e ai contributi di chiunque volesse dire la sua così come su Twitter.

Nel frattempo Il Tamburo di Kattrin ha aggiornato le sue pagine integrando la rassegna stampa dei nostri post, mentre il passa parola offline ha fatto il resto. Un’attività che si è conclusa oggi con la diretta su Radio 3 con la vittoria della compagnia Menoventi, già nella mia rosa di candidati. Evviva! (o come direbbero loro “è viva”!).

In viaggio con Federica nel Video Walking Venice di Rimini Protokoll

Ospito con molto piacere l’articolo di Federica Timeto, che sarà pubblicato sulla rivista duellanti n. 74, Dicembre 2011, perché riguarda uno di quei casi della spettacolarità contemporanea che riescono ad affondare talmente bene nella nostra contemporaneità da poter diventare dei casi emblematici. Di studio, certo, ma anche occasioni utili per percorrere le possibilità dell’esperienza spettatoriale a partire dal mutato senso di posizione nella comunicazione che l’ambiente comunicativo in cui stiamo comporta. Leggeremo di seguito le note dedicate da Federica a Video Walking Venice (Biennale teatro di Venezia) di Rimini Protokoll, compagnia che attraverso la concezione del reality trend riesce a lavorare in maniera efficacissima sul rapporto fra finzione e racconto di realtà, coinvolgendo attori non professionisti e pubblico in un gioco che è teatrale senza essere rappresentazione nel senso rigido del termine. Proprio per questo un evento di spettacolo può essere anche un modo per compiere un viaggio, alla maniera metaforica e complessa di cui spesso ho parlato in questo spazio, e per osservare l’immaginario performativo all’opera.

La prima volta che ho partecipato a Video Walking Venice (VWV, 2011) dei Rimini Protokoll, esito di un laboratorio teatrale coordinato da Stefan Kaegi durante l’ultima edizione della Biennale Teatro, quando ci hanno dato le istruzioni prima di iniziare, dicendoci di lasciare borse e giubbotti sulle sedie, ho chiesto quanto lontano andassimo una volta usciti dalla stanza in Ca’ Giustinian in cui ci era stato dato appuntamento, per registrarci e prendere gli iPod video che ci avrebbero accompagnato durante il percorso. Cominciava a fare freddo in quei giorni, così pensavo che, forse, avrei fatto meglio a tenere addosso il giubbotto durante la mia passeggiata video-guidata. Alla risposta che le camminate in esterno sarebbero durate al massimo cinque minuti, ho pensato che avrei anche potuto lasciare tutto sulla sedia, così da essere più libera nei movimenti. Ovviamente, stavo già domandandomi incuriosita come una passeggiata augmented potesse comprendere dei percorsi così brevi, così poco “walking” e così poco all’aperto. A darci le istruzioni, e aiutarci in caso di difficoltà tecnica durante l’ascolto delle registrazioni – l’ho capito dopo un po’- erano alcuni dei ragazzi che avevano partecipato al laboratorio con Kaegi, gli stessi ad aver creato ognuno uno dei 14 video che avrebbero accompagnato i partecipanti durante VWV. Per cominciare, ci saremmo seduti su una delle sedie di plastica bianca poste di fronte a un grande specchio, su ognuna delle quali avremmo trovato un iPod numerato con delle cuffie da indossare e azionare tutti insieme, al via, una volta raggiunta la postazione all’interno della stanza segnalata dal numero corrispondente. Il video ci avrebbe poi guidato in un percorso di cinque minuti al termine del quale avremmo risistemato l’iPod nella posizione iniziale e saremmo passati alla postazione successiva.

Quel giorno ho iniziato con l’iPod numero 7, perché tanto nelle narrazioni non c’era alcuna sequenzialità, in un angolo della stanza vicino a un grande tavolo di legno grezzo. Dato che sono arrivata solo fino al numero 13, un paio di giorni dopo ho rifatto il percorso per poter “coprire” le postazioni mancanti, dalla 14 alla 6. Ascoltando le registrazioni video, le voci dei partecipanti al laboratorio di VWV mi hanno portato a inginocchiarmi, giocare con degli orsetti di peluche, farne strage, leggere una mappa, indossare una giacca di scena, sparpagliare semi di granturco sul pavimento, cercare Goldoni gridando a squarciagola, guardare le crepe sul muro di un vicolo, attraversare la trasparenza di un vetro, riflettermi in una cornice vuota, accendere un bastoncino d’incenso, nascondermi dietro a un paravento di carta, mangiare una caramella, leggere una dichiarazione d’amore, guardare il cielo, sentire l’odore dell’acqua sul molo, aspettare un amore impossibile. Indicazioni minime, fortemente personali e talvolta anche banali, eppure, forse anche per questo, facilmente condivisibili. Giocate prevalentemente in interno, all’interno di uno spazio piuttosto neutro e anonimo se non per le indicazioni di scena – ovvero gli appunti del laboratorio – scritte coi gessetti colorati: uno spazio qualsiasi, solo provvisoriamente “teatrale”, continuamente rimediato dall’alternanza, richiesta dai movimenti stessi dei partecipanti, tra uno sguardo al luogo sullo schermo e uno sguardo al luogo (appena) schermato.  Eppure abbiamo camminato pochissimo. E allora mi sono chiesta: perché questo titolo?

Come ho già accennato, ho potuto fare il percorso due volte a distanza di due giorni. La prima volta eravamo tantissimi, e molti hanno dovuto rinunciare perché VWV è pensato per quattordici spettatori soltanto. La seconda volta eravamo stranamente in otto, sicché alcune postazioni sono rimaste vuote. E infatti la seconda volta ho vissuto un’esperienza completamente diversa: ascoltavo ed eseguivo le istruzioni, certo, ma qualcosa mancava. Mancavano alcuni partecipanti, e quei vuoti mi davano la sensazione di muovermi sopra a una tela bianca di cui sentivo il supporto rigido sotto i piedi, piuttosto che dentro una scatola che, come invece la prima volta,  avvertivo allo stesso tempo intorno ma anche dentro di me. Come dire, restava solo la finzione, seppur scarnificata, senza l’esperienza (della finzione stessa), e l’oggetto tecnologico  nella banalità del suo funzionamento, senza l’interfaccia. La prima volta, in effetti, avevo visto soprattutto me guardarmi intorno. Me guardare gli altri, toccarli, interpellarli. La seconda volta vedevo il pavimento, le pareti, e il mio iPod. Non c’erano gli altri a guardare me guardare loro.

Mi era mancato l’incontro. È stato allora che ho davvero capito perché videowalking. Insomma, è necessario muoversi fisicamente per muoversi? O il movimento non è piuttosto una questione di relazioni, di scambi conversazionali, di esperienze condivise in cui lo spazio, qualsiasi spazio, dunque anche uno spazio qualsiasi, fa sì che un’esperienza teatrale possa dirsi site-specific solo perché anche relation-specific? Pur nella sua natura laboratoriale e dichiaratamente provvisoria, infatti, VWV prevedeva diversi momenti di interazione fra i partecipanti che riproponevano gli incontri fra i percorsi sviluppati durante il laboratorio, i quali, essendo tutti i video registrati contemporaneamente, finivano per intrecciarsi, lasciando che tangenze previste o inattese si combinassero di continuo. A scandirli erano delle minime indicazioni registiche, come la richiesta di fischiare o l’avvio di una musica, o la chiusura davanti allo specchio ritmata da un “pam pam” con schiocco delle dita a cui tutti erano invitati una volta tornati ai loro posti.

Prendiamo ad esempio uno spettacolo come  Call Cutta (2005): sperimentato come un tour nella città di Berlino, nel quale lo spettatore riceveva istruzioni da un operatore di call center sul suo telefono cellulare, è si è trasformato poi in Call Cutta in a Box (2008), uno spettacolo in cui gli spettatori siedono nella stanza di un ufficio, ognuno di fronte al proprio terminale, instaurando con l’operatore del call center uno scambio più intenso, un viaggio più reciproco anche se immobile, rispetto a quello possibile attraverso un telefono cellulare. E quando anche in Cargo Sofia (2006), gli spettatori viaggiano davvero dentro a un camion guidato da due camionisti bulgari che narrano i luoghi del loro quotidiano, più dell’itinerario effettuato importa il racconto dei luoghi che acquistano senso e vengono attraversati solo nel momento in cui l’incontro e lo scambio generano movimento. Così, anche all’inizio di Bodenprobe Kasachstan (2011), lo spettacolo presentato dal gruppo alla Biennale Teatro insieme al workshop, gli “attori” sul palco si muovono quasi ossessivamente stando tuttavia fermi, chi su una cyclette, chi su un tapis roulant, chi scalando una montagna di feltro grigio con delle racchette da sci. E nel frattempo, raccontando le loro storie di migrazione fra Russia e Germania  e i loro diversi legami coi  flussi del petrolio proveniente dagli oleodotti kazaki, animano una geografia mobile di cui altrimenti resterebbero solo delle linee mute su una carta geografica (presente in scena e pian piano oscurata).

La scelta di far svolgere VWV  prevalentemente in interno, allora, appare coerente con l’idea di un teatro in cui lo spazio, quello rappresentato al pari di quello esperito, non preesiste a chi lo esperisce, ma si costituisce attraverso gli incontri e il racconto di questi incontri. In VWV, Venezia non è né il contenitore per una passeggiata turistica, né il fondale per un divertente giochino video tecnologico; non la scena fissa su cui tracciare dei segni per far muovere gli attori, ma il segno stesso che si traccia man mano che  a raccontarlo, e ad “informarlo”, sono gli attori stessi che ne diventano in questo modo consapevoli. Se mancano le persone non sono possibili gli incontri, e, parrebbero dire anche i Rimini Protokoll, non è possibile nemmeno il teatro, per il quale l’esperienza teatrale inizia e poi “scorre” e “galleggia” letteralmente nella conversazione fra persone, come ha affermato qualche anno fa Kaegi in un’intervista. Per lo meno non è possibile un teatro che, come quello dei Rimini Protokoll, è basato sullo scambio continuo, che può essere movimento fisico, ma è anche e soprattutto movimento di voci e idee che passano tra i corpi degli spettatori e i corpi degli “attori”, rimescolandosi di continuo. Ogni spettacolo dei Rimini Protokoll nasce da un lungo lavoro preliminare basato sugli incontri con le persone. Sono quegli stessi attori non professionisti che poi vanno anche in scena, ma che inizialmente sono considerati gli “esperti” perché possiedono delle competenze che informano le loro vite e  il loro modo di guardare, e sanno e vogliono comunicarle. Ecco perché anche l’aspetto politico  e civile del teatro dei Rimini Protokoll non consiste soltanto nei temi trattati – la globalizzazione e i movimenti di cose e persone che diversamente vi si collegano -, ma soprattutto nel modo in cui le informazioni passano, costruendo incontri, raccontando esperienze, instaurando scambi. Federica Timeto

Per un teatro instabile. Il De Bello Gallico – enklave Rimini di Paci Dalò/Giardini Pensili intanto apre le porte

Sono almeno un paio le prospettive da cui poter dar conto dell’evento De Bello Gallico – enklave rimini realizzato il 31 ottobre e il primo novembre 2011 a Rimini. La prima riguarda la riapertura spot del Teatro Galli, bombardato e mai ricostruito, e quindi l’occasione di entrare in un posto che da noi è ancora bersaglio di molte polemiche.

La seconda prospettiva rimanda invece alla performance site-specific di Roberto Paci Dalò con Giardini Pensili pensata e concretizzata come “un’anamorfosi scenica per voce, clavicembalo e live electronics” in uno spazio irripetibile, quello del teatro-cantiere appunto, vera e propria macchina del tempo e, più ancora, dispositivo per uno sguardo sul tempo anzi sui tempi stratificati che anche da inesperti cogliamo negli scavi archeologici.

Citando le sue parole, Roberto Paci Dalò costuisce una piccola opera popolare non senza una sua complessità da cogliere, guarda caso, per strati. A cominciare dal pretesto drammaturgico dell’Enklave Rimini, di cui penso che in moltissimi oltre a me non ne sapessero assolutamente niente, cioè di quel particolare campo di prigionia per soldati e ufficiali dell’esercito tedesco diventato laboratorio di denazificazione con università, giornali, cinema, compagnie teatrali, orchestre… da cui se non ho capito male una partitura ritrovata fa nascere la parte musicale dello spettacolo che poi si compone di diverse evocazioni, da John Dowland ai Coil come opera barocca di cembalo, voce, elettronica.

Il video live e le immagini – di edifici, di soldati, del pubblico del vecchio teatro – caratterizzano lo spettacolo nel suo insieme nei termini della media-performance cioè in un tipo di spettacolo in cui l’estetica dell’immagine digitale contribuisce a ridefinire e ricombinare in maniera dinamica lo spazio scenico e che può far conto su una tradizione ormai consolidata e riconoscibile dal pubblico anche meno abituato alla ricerca. Popolare, appunto.

Una mappatura dinamica dello spazio, che in questo caso è anche spazio pubblico, che può fare da metafora utile all’idea di un teatro instabile, dalle parole del sindaco Gnassi, al posto di una vecchia, cioè moderna, idea del teatro stabile come luogo di incontro per un tipo di cittadinanza, quella borghese novecentesca, alla quale non abbiamo più bisogno di appartenere.

La festa dei morti e altri esorcismi. Dal rituale alla riflessività in Kapusvētki di Alvis Hermanis e New Riga Theatre, VIE2011

Nella tradizione lettone Kapusvētki (Graveyard Party) è la festa dei morti. Lo spettacolo di Alvis Hermanis e del New Riga Theatre (Vie – Scena contemporanea festival 2011 a Modena) potrebbe essere visto come la rappresentazione di una forma rituale che a teatro vede trasformare la sua efficacia simbolica in un’occasione per la riflessività. Per tutti noi che nel racconto ironico e poetico di una tradizione che non ci appartiene abbiamo a disposizione un modo per confrontarci con i “nostri” modi collettivi, e magari individuali, dell’elaborazione della perdita e dell’idea della morte.

Questa possibilità è fornita dal gruppo di attori che insieme al regista porta avanti da anni una sorta di ricerca etnografica sulla società lettone, quindi sulla propria (come focalizza una bella recensione su Altre Velocità), basata sulla ricerca di storie vere da ricomporre in chiave drammaturgica e formale visto che in scena gli attori si dispongono in fila sul palco, a garanzia di una visione frontale, per interpretare la parte dei suonatori delle bande funebri (ma suonano davvero perché hanno imparato a farlo per questo spettacolo) che si raccontano aneddoti, vicende e delusioni dovute, come per tutte le cose, a quei processi di “modernizzazione” che vedono impallidire le tradizioni. Come ad esempio la musica suonata dal vivo ai funerali, secondo le passioni e i gusti del morto (esilarante per me la versione banda funebre di Yesterday dei Beatles) sostituita dal micidiale sintetizzatore…

Scopriamo perciò, grazie anche al corredo di immagini in bianco e nero del cimitero di Riga del fotografo Martins Grauds, che la festa dei morti è un’occasione di incontro, dove si mangia e si beve all’aperto, si sta insieme mentre si sistemano le tombe, e che una celebrazione simile è la Dìa de los Muertos in Messico, con le foto a colori del cimitero di Città del Messico.

E così per noi, spettatori, una performance culturale con la sua funzione celebrativa e simbolica centrata com’è, com’era, sui corpi dei vivi e dei morti viene resa teatro cioè dispositivo dello sguardo. Non per questo meno vivo o dimentico dei morti.

Si parte per Santarcangelo 41. Ci accompagna Ermanna Montanari

Sono veramente onorata di inaugurare la serie di post che da qui ai prossimi giorni dedicherò al Festival di Santarcangelo con le parole e i pensieri sul teatro che Ermanna Montanari, cui si deve la direzione artistica dell’edizione 2011, mi ha regalato.

Il mio sguardo, necessariamente parziale, si concentra sulle forme e sui linguaggi della performance, usando, quindi, un approccio mediologico, e cerca di scovare nelle tendenze del contemporaneo le prove di un processo evolutivo della comunicazione che, attraverso l’arte e la sua autonomia, può dirci qualcosa di più generale sulla società e sugli individui.

Detto altrimenti (anche se tutti lo sanno): non sono un critico teatrale e la performance artistica è per me un luogo di osservazione del sociale, ma su fronti che, oggi più che mai, si stanno complessificando, sia sul piano delle forme sia sul piano dei contenuti.

La riflessività, come capacità di un prodotto culturale di fare da specchio “deformante” della realtà, per farla capire meglio, e come processo che per l’individuo si gioca nello scollamento fra il suo vissuto e quello che vede rappresentato o al quale partecipa a teatro, è allora il concetto che fa ancora da guida all’analisi del teatro come tecnologia dello sguardo. Anche quando questi sguardi si moltiplicano, proprio perché al vedere si associano forme dell’esperienza ben più immersive e coinvolgenti.

Ed è così che la mia prospettiva di osservazione (scientifica?) viene messa alla prova dalla forza e dalla poesia dell’artista. Due domini diversi del simbolico e del linguaggio che mi ci vorrà un po’ per conciliare. Ma è una sfida che mi tocca cogliere da subito.

foto di Enrico Fedrigoli

Nel tentativo di cominciare a far dialogare queste due prospettive di osservazione ho pensato dunque di chiedere direttamente ad Ermanna Montanari (e alla sua arte come vita) di aiutarmi a delineare il percorso in cui ci stiamo muovendo e di cui, come sempre, il Festival di Santarcangelo riesce a fornire le giuste coordinate e a muovere i giusti passi.

Fra efficacia e intrattenimento

LG: Dal programma del festival e dalle schede relative agli spettacoli, alle intersezioni, alle miniature, ai cori… mi sembra di poter cogliere l’emergenza delle due “funzioni” della performance culturale e artistica: l’efficacia, ossia l’urgenza di “dire” qualcosa che produca un cambiamento, un effetto simbolico ma duraturo e magari attivo (penso a Motus e non solo), e l’intrattenimento cioè un’idea “sana” del divertimento e della sua capacità riflessiva. Possiamo quindi rintracciare una linea progettuale tesa fra l’efficacia e l’intrattenimento in questa edizione del Festival?

EM: Non userei la parola “intrattenimento”. Da più di trent’anni vivo il teatro come un “patire”, allo stesso tempo solitario e condiviso. Dentro questo “patimento”, che preferisco come termine a “passione” (quest’ultimo ormai sequestrato dalla Pubblicità, in particolare dal settore dei profumi), ci sta anche il divertimento, il regno del comico e del rovesciamento, il ridere fino alle lacrime. Ci sta l’anima e la politica, i tormenti della memoria e l’ebbrezza di stare con gli altri.

La chiamata pubblica del teatro

LG: Su queste basi la tendenza alla “chiamata pubblica” del teatro e degli spettatori – ma penso anche alla necessità che mi sembra abbastanza sentita e diffusa di tornare a Brecht ad esempio – mi sembra incentrata su temi e contenuti tendenti a piegare l’immaginario ad un’istanza di “realtà” e di “impegno civile”.  Dal tuo punto di vista in che modo le diverse compagnie e gli artisti coinvolti interpretano questa urgenza?

EM: Perdonami, ma anche questi termini non mi appartengono. Con Marco Martinelli e le Albe da diversi decenni pratichiamo un teatro politttttttico con sette t, quindi radicalmente politico e filosofico a un tempo. Non siamo mai stati taccagni, le t le abbiamo sempre sprecate. La “realtà” ci ha travolto dal primo giorno del nostro matrimonio, che ha coinciso col primo giorno del nostro percorso sulla scena. Arte e vita si specchiano sridacchiando crudeli e si rimandano, sono l’una la finzione necessaria all’altra, la storia come spirale. L’impegno è un vincolo che ci sfida dal profondo. L’impegno è un andare sbucciandosi le ginocchia perché l’idea si faccia carne, opera. A me questo interessa, anche nei colleghi. Ho scelto Le conversazioni di Yalta di Oriza Hirata non perché aveva un tema “storico-civile”, ma per come Stalin, interpretato da una corpulenta e inquietante e divertente attrice giapponese si puliva le mani nella bandiera americana.

Performance artistiche e tecno-media

LG: Dalla diversità delle proposte in programma si coglie un’idea della convergenza dei linguaggi – e delle tecnologie – che caratterizza la ricerca espressiva. Da un lato c’è l’oralità (corpi, voci, suoni, collettività, festa…) dall’altro la scrittura, il fumetto, il video, il film, la radio, l’elettronica, l’installazione, finanche l’elettricità… Superata da tempo la fascinazione per i media e le tecnologie e arrivati alla consapevolezza drammaturgica del loro utilizzo, in che modo le cose che vedremo hanno assimilato e digerito le “logiche” tecno-mediali che sono servite alla sperimentazione teatrale e spettacolare precedente?

EM: Questo tocca agli studiosi, di dirlo. Io so solo che gli artisti hanno uno stomaco da struzzo, tutto divorano e tutto trasformano, fornaci alchemiche perenni. Non c’è tecnologia nuova più sorprendente dell’uso della voce nuda. O del riso, come fa Antonia Baher.

Performer, artisti e spettatori. I Social Network sono una risorsa relazionale?

LG: La tua attenzione verso l’attore rimanda al suo rapporto con lo spettatore.  Mi piacerebbe capire se, a tuo parere, oltre al cruciale e irrinunciabile momento dal vivo la possibilità di potenziare le modalità di relazione con il pubblico attraverso la rete e i social network, così come succede ormai diffusamente per altri prodotti culturali, sia una risorsa di cui il teatro possa avvalersi in maniera più convinta di quanto non faccia.

EM: Io sono felice quando vedo i miei giovani compagni delle Albe addentrarsi nei misteri della rete. È una cosa che non mi appartiene, ma credo che sia inevitabile come quando nel paleolitico i primi umani hanno scheggiato la selce. Infondo siamo ancora lì, nella Preistoria: avanzano le tecniche ma l’umanità resta assassina e irredenta. Quando faremo anche un solo, piccolo passo verso una civiltà diversa, in cui i sacrifici umani non siano più la regola (come ancora oggi sono), allora ci sarà posto davvero per un sorriso.