La forma come contenuto. Due bei casi di teatro contemporaneo.

Sebbene debba tristemente ammettere che la pazienza del pubblico pagante “normale” del teatro sia messo duramente alla prova dall’organizzazione di pur bei festival come Vie di Modena, devo dire anche che a me, grazie alla possibilità di spendere la immeritata carta di docente di teatro e spettacolo, le cose vanno meglio. In ogni caso, sia io sia i miei accompagnatori, abbiamo visto due interessanti spettacoli sabato.

Il primo, che titola come nell’immagine, è della compagnia belga Ontroerend Goed/Kopergietery e lavora sull’adolescenza e le sue rappresentazioni portando in scena soltanto attori “autenticamente” teenager. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè che gli adulti usano per interagire ma anche per rappresentare gli adolescenti, come se non lo fossimo stati tutti poi.

Mi ha ricordato un po’ l’anti danza di Jerome Bel, e perciò una spinta nella deriva più propriamente performativa della performance teatrale. Dal punto di vista della composizione visiva si è trattato di un lavoro abbastanza potente. L’immaginario, ci dicevamo fra noi, sembra di gusto molto “francese” il che non guasta visto che qualità visiva – della comunicazione per immagini appunto – oscilla sempre fra la localizzazione dell’immaginario e la sua meta-territorialità.

Di immaginario decisamente giapponese e contemporaneo il lavoro, per me raffinatissimo, di Toshiki Okada, Hot pepper, air conditioner and the farewell speech. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè legati alla vita aziendale e alle logiche che caratterizzano il lavoro e la sua precarietà. Qui l’accordo pragmatico fra contenuto e gesto, corporeità, danza è la chiave dello spettacolo. Non i testi per quello che dicono – tanto che si tratta di frasi scarne, che si ripetono tanto per sottolinearne la quasi inutilità fino al discorso di commiato delirante dell’ultima impiegata interinale licenziata – quanto per quello che i performer fanno in armonia con i ritmi del testo e con il carattere del personaggio che lo parla.

Memoria, generazioni, media. Un’eterna ghirlanda brillante?

A parte il riferimento all’Eterna Ghirlanda Brillante del Godel, Esher, Bach di Douglas Hofstadter che casualmente mi ritrovo in questi giorni a riprendere in mano, vorrei provare qui a fare un piccolo lavoro di restituzione delle relazioni presentate al panel Memoria e Generazioni del convegno Media + Generations svoltosi all’Università Cattolica di Milano l’11 e il 12 settembre scorsi.

A ben vedere poi il titolo non è così peregrino perché le relazioni presentate – ma tutto il convegno in generale e la ricerca che ne è alla base mi sembra lo confermino – possono essere interpretate a partire da una sorta di funzione che correla i media, le generazioni e la memoria. Cioè: se i media sono la memoria della società e se riguardano anche quei collettivi immaginati che chiamiamo generazioni, allora il rapporto fra questa memoria e le generazioni va vista nei modi in cui questa memoria, attraverso i media, viene articolata e ridefinita in termini generazionali. Sì insomma una correlazione che tende all’infinito.

Certo, mi faceva presente Roberta che lavora sulla memoria, che la differenza fra memoria collettiva e culturale (nei termini di Halbwachs e poi dei due Assman giustamente citati nelle relazioni), nonché (e questo mi interessa più di tutto) fra memoria e ricordo. Che mi viene da tradurre in termini di riflessività, di accoppiamento fra media e vissuti.

E’ il caso delle Mediateche domestiche oggetto dell’analisi di Olimpia Affuso e Simona Isabella che si interroga sul “senso del conservare” nel passaggio verso le memorie leggere degli archivi digitali. Ma l’aspetto più interessante mi sembra vada colto nel rapporto fra memorie d’uso e “oggetti mnestici” che prescindono dall’uso per potenziare il valore simbolico che viene negoziato dentro la casa, fra i suoi membri, in chiave generazionale.

Il teatro di narrazione di “seconda generazione” è il tema di Laura Peja che avanza un’interessante ipotesi sulla ricerca espressiva e sulle “urgenze” degli esponenti più giovani di questo genere di teatro (Celestini, Enia, Perrotta). La funzione testimoniale e documentaria – informativa – che ancora sembra caratterizzare ancora il lavoro di Paolini si traduce in esperienza più personale in questi autori e in una forma che tende al recupero del racconto mitico della cultura orale. La teoria della performance e la dinamica riflessiva della performance culturale possono essere le leve per affondare questa intrigante – per me sicuramente – tematica.

Ancora nei termini del rapporto fra vissuto (generazionale) e media mi sembra si orienti La videonarrazione autobiografica come risorsa memoriale di Maria Soldati. Nonostante il progetto di ricerca azione e del lavoro di comunità che ne è il risultato quello che mi sembra centrale è la messa a punto di un saggio visuale che metta insieme drammaturgicamente il racconto biografico – e quindi il ricordo - con la ricostruzione di una vicenda collettiva (ad esempio l’immigrazione) attraverso uno strumento – la videonarrazione – adatto alla spettatorialità e alla consapevolezza (mediologica) di agire “come” e “per” la spettatorialità.

Mi sono chiesta, e l’ho chiesto anche ad Elisa Soncini, se ci fosse una provocazione “trasmissiva” nell’intervento Testimonianza mediali e legami intergenerazionali: il ruolo dei media nella trasmissione della memoria. Un lavoro bello fra memoria comunicativa e memoria culturale, fra anziani e giovani chiamati a confrontarsi sulla visione comune di “testimonianze mediali” centrate su eventi del passato. E qui viene anche a centrare parecchio l’immaginario collettivo, supportato dai media ovviamente (dal cinema neorealista a eventi marcatori – e mediali – come lo sbarco sulla luna) oltre e a prescindere dal racconto dei testimoni. Mi viene da dire che se il ricordo non si trasmette sono di certo interessantissimi i meccanismi che permettono di attivare la riflessività ossia una dinamica di produzione dell’informazione, anche sul passato, e su un passato che non è direttamente il proprio, e forse un dialogo intergenerazionale che vale la pena sondare.

Infine, in ordine di presentazione, la lettura semiotica di Matteo Treleani che concentra la sua attenzione su La costituzione della memoria negli archivi video online, a partire dal confronto fra YouTube e Ina.Fr. Mi intriga l’applicazione dello schema lettore-modello/lettore-empirico di Umberto Eco che diventa qui utente-modello/utente-empirico. Ma l’analisi è ben più raffinata, non ricostruibile qui, perché compara i modi di funzionare dei due siti facendo leva sia sulla loro destinazione di target (potremmo dire) – i giovani per YouTube e gli adulti per gli Archives pour tous dell’Ina – sia sui modi di costruirsi come archivi e di inscrivere perciò un utente e un modello di navigazione nella memoria collettiva. Se YouTube costituisce un’espereinza frammentaria e contingente, più adatta all’utente empirico giovane mi sembra di capire, Ina.Fr produce la messa in scena di un percorso di rintraccibilità della navigazione che esprime anche una diversa attualizzazione della memoria, una maggiore valorizzazione del passato. Mi chiedevo se uno schema ancora legato al lettore – un concetto moderno – fosse applicabile a strumenti che segnano una svolta cruciale per il senso di posizione nella comunicazione del pubblico/utente. Matteo risponde di sì, anzi di più. Io non lo so. Ma la sfida cognitiva è interessante.

Non riesco a rendere merito della discussione nel panel, grazie anche al contrubuto di chi è venuto a seguirlo. Ma si sa, ci sono delle cose che succedono dal vivo e che mantengono la loro unicità per lo meno nel ricordo di ognuno e nel senso che ne darà.

Appunti su Santarcangelo. Quali pubblici connessi per il teatro?

Mi ha fatto piacere essere invitata da Silvia Bottiroli all’incontro con operatori, artisti, studiosi avente come tema il “format” festival. Quello che personalmente ne ricavo – e che è un po’ quello cui ho cercato di agganciarmi io quando ho chiesto la parola – è un ragionamento sul teatro, il pubblico, i media.

O meglio: la proliferazione di festival e di eventi non mi rimanda per forza a un modello di fruizione televisiva, nel senso di passiva (a partire dall’Assessore Ronchi). Primo perché abbiamo a disposizione una teoria della comunicazione che ci spiega come le cose non stiano necessariamente in questi termini (vedi: informazione come auto-produzione cognitiva), secondo perché la partecipazione ai festival mette in campo un interesse della gente verso la conoscenza (verso la quale a volte non è male mettersi “soltanto” in ascolto) e non solo il presenzialismo a tutti i costi.

Nel caso di un festival di teatro – come quello di Santarcangelo – ci sono però elementi come la radicalizzazione nel territorio – così come ha sottolineato Enzo Pezzella anche in relazione alla sua esperienza in Belgio se non ho capito male – che permettono una drammaturgia della città funzionale alla relazione fra spettatore ed evento cui partecipa. Questo per me è un aspetto interessante se e qualora si integra alla dimensione meta-territoriale dell’attività spettatoriale basata sulla logica e sostenuta dalla rete. Nel mio piccolo mi sono permessa di richiamare gli operatori a monitorare “il cambiamento di senso della posizione nella comunicazione” ormai avviato. Come dire: bisogna tenere in debito conto il cambiamento che in generale riguarda le audience.

Lo spettatore di un festival come quello di Santarcangelo fa parte più o meno di un pubblico non dico esperto, neanche io lo sono, ma interessato. Che ha una certa “competenza comunicativa” che non significa “che ne sa” ma che sa come orientarsi a questo genere di evento, a scegliere gli spettacoli da vedere e come vederli. Ma non basta.

La spettatorialità è un’attività che si sviluppa e che continua al di là della localizzazione territoriale e del tempo di un festival e che può rilocalizzarsi nella rete attraverso le forme di conversazione – sui network – intorno al festival, agli spettacoli visti (perché la dimensione dal vivo è una cifra indispensabile qui), agli artisti che si sono aprezzati (o meno) e che rende spettatore anche chi non c’era. Ma che potrebbe esserci o che ci sarà virtualmente (cioè: in altri tempi, luoghi, occasioni). Dove, non sottovalutiamolo, esprimendosi si mettono in gioco reputazione e pertinenza.

Non si tratta tanto di usare creativamente la creatività del pubblico o il web 2.0 – il caso di YouDrama di cui ha parlato Giorgia Penzo anche se molto interessante – ma di monitorare i processi comunicativi spontanei che riguardano il teatro e il rapporto performer/spettatore che pur evolvendo nella revisione del rapporto agire/esperire e dei pubblici connessi non toglierà, ce lo auguriamo, all’artista il suo valore e la sua funzione.

I’m frustrated!! Proprio in faccia a me lo devi urlare?

Sì “I’m frustrated” l’ha urlato proprio in faccia a me uno dei bravissimi attori della compagnia The New York City Players in una replica di Showcase. Festival di Santarcangelo, edizione 39, in questi giorni. Non che ce l’avesse con me ovviamente ma ero nella posizione buona seduta su un lettuccio di una stanza di albergo dove la performance ha luogo.

Un monologo interessante per contenuti certo, così come per Ode to the Man who Kneels vista la sera prima.

C’è una formula che mi interessa molto: la connessione fra recitazione, testo poetico e canto. La direzione di Chiara Guidi del festival lo poteva far prevedere ma non è questo il punto per me. C’è un gioco drammaturgico, legato all’immaginario americano del western in Ode e della vita e della solitudine del manager in Showcase, che viene trattato musicalmente. Perché?

Magari sbaglierò ma mi viene in mente Bertolt Brecht e quel “del cantare canzoni” che fa del teatro epico un teatro anti catartico, utile al meccanismo riflessivo. Anche qui l’attore non canta soltanto ma mostra uno che canta. E anche chi suona è in scena.

Cantano e suonano benissimo. Il buon teatro è anche divertente. Lo diceva sempre Brecht ed è una delle mie massime.

Oggi poi è il 9 luglio, una anno fa ero qui. Ma questa nuova scoperta mi va bene.

In principio era il verbo? Note brevi su Lo spazio della quiete di Valdoca

Ha 26 anni Lo spazio della quiete di TeatroValdoca (visto venerdì 17 aprile, al Teatro della Fortuna di Fano, nell’ambito della rassegna Teatroltre) e un po’ li dimostra.

La dimensione ibrida della performace – fra teatro e danza – continua ad avere dei meriti che fanno poi della oramai storica compagnia di Mariangela Gualtieri e Cesare Ronconi uno dei capisaldi del nostro teatro. Vale sempre la pena vedere e sentire i loro lavori.

Vedere perché le composizioni visive sono sempre raffinate e “moderne” dal punto di vista estetico. E rimandano a quella qualità, estetica, appunto cui il teatro immagine fornisce la legittimità che gli spetta. Non si tratta della vocazione allo spettacolo, nel senso della spettacolarità come prodotto dell’industria culturale, ma di un modo di trattare l’immaginario visivo in connessione con l’arte contemporanea, fumetto compreso, e con la moda.

Sentire perché i testi caratterizzano, ma si sa, la dimensione poetica della Valdoca da sempre. Io ricordo ancora l’effetto che mi fece, e non solo a me, il “monologo del non so” del Parsifal, recitato da Danio Manfredini. Qui le parole parlano delle parole, del loro potere e di quello che potrebbe, vorrebbe ma che non sempre riesce a dire. C’è sempre uno scarto, un vuoto da riempire nei testi di Gualtieri. La consapevolezza insomma che la nostra civiltà sia fondata sul verbo – parlato e scritto – ma che non basti. Allora tornano i corpi.

Grazie a Marianna per il regalo.

AcidoAcidaAcidoAcida. Il Made in Italy di Babilonia Teatri

foto: http://www.drodesera.it/2008_drodesera/15/babi/babilonia001.jpg

Già da questa immagine si capisce la dimensione iconografica dell’mmaginario che qualifica questo lavoro di Babilonia Teatri, compagnia veneta vista al Nobodaddy di Ravenna e vincitrice del Premio Scenario nel 2007 proprio con Made in Italy. Non è che io abbia un granché da dire di intelligente perché già le motivazioni del premio e la bella intervista che ho letto qui dicono quello che serve.

Ma io me lo devo ricordare e portare come esempio (durante le lezioni) della capacità riflessiva del teatro, della dimensione di intrattenimento giocata sulla leva dell’ironia e del linguaggio che mentre dice (dei contenuti) costruisce analogie raffinatissime e divertentissime (gli intercalati dialettali a me fanno morire dal ridere) e quindi: immagini per l’efficacia. L’impalcatura “pop” della performance – data dalla scelta musicale, dai balli, dalle luci, ecc. – mi sembra poggi su una ricerca drammaturgica che ha assimilato la lezione delle Avanguardie, dell’uso del corpo come macchina scenica potentissima, e dei testi che evocano – sempre immagini – senza aver bisogno di essere recitate. Fino alla presenza sul palco di chi serve alla resa tecnica dello spettacolo (macchinista e dj al computer). Era Kantor che stava sulla scena dei suoi spettacoli?

C’è un’istanza di realtà che fa dell’italianità un tema, locale sì ma che però babilonicamente diventa universale, globale insomma meta-territoriale. Come l’immaginario.

Dal punto di vista dei linguaggi anche il trailer è efficacissimo e mostra come vada fatto un video che senza anticipare troppo dà bene l’idea di cosa si tratti. Lo spettacolo dal vivo, come dire, può ancora avere la meglio.

Great (disappointed) expectations 2. Boris Godunov

(foto mia: bomba inesplosa davanti a me).

Aspettavo di vedere il Boris Godunov de La Fura dels Baus per una serie di motivi (qui).

Si tratta di un’operazione complessa – leggo un articolo imperdibile di Attilio Scarpellini - che consiste nel produrre un’opera stratificata, costruita su più piani narrativi. Mediologicamente interessanti a partire dall’idea del docu-drama che ha per tema l’attentato al teatro Na Dubrovka in Cecenia nel 2002. La compagnia immagina che i terroristi facciano irruzione nella sala durante la rappresentazione del Boris Godunov - vicenda della Russia zarista raccontata da Puskin, poi musicata da Musorskij, fino alla versione cinematografica dell’86 – qui adattata al periodo stalinista. Gli ostaggi sono gli spettatori. Nella fattispecie noi: all’Arena del Sole di Bologna.

Caso quanto mai evidente del rapporto fra dramma sociale e performance; della spettacolarizzazione del reale e delle sue catastrofi; dinamica riflessiva; attualizzazione, delocalizzazione e rilocalizzazione (della storia, da un lato, della rappresentazione, dall’altro): sapiente – e di mestiere – assimilazione a fini drammaturgici del video per localizzare (appunto) la piéce fra il fuori (al teatro) e il dentro (i locali del teatro, la sala) dove gli attori/terroristi, attori/attori e la negoziatrice (che nella realtà fu la Politkovskaja) compiono le loro gesta, svelano i caratteri dei personaggi, le lotte per la leadership, il conflitto ideologico, ecc.

Tuttavia l’operazione non va a segno. Non è andata a segno per me. Ben recitata. Ben realizzata. Elevata a livello simbolico ma i conti non mi tornano. E da quel che ho sentito in giro il livello emozionale – su cui il lavoro sembrava voler puntare – si è attestato alla superfircie neocorticale un po’ per tutti.

Il fascino della Russia sta anche nella sua langue e lo spagnolo sentito da un italiano non rende quella drammaticità, non è così epico. Non può. E’ una leva espressiva che apprezzo de La Fura, un suo specifico narrativo, ma qui non rende. Il pubblico non ha più paura.

Il teatro è un luogo sicuro perché ancora svolge la funzione di disaccoppiare il vissuto dal rappresentato e in questo sta la sua grandezza, la sua utilità. Il mondo fuori è molto peggio, lasciamolo dov’è.

Attraversamenti e forme dell’abitare ma sempre in Motus

Motus è già di per sè metafora del flusso, della ricerca verso l’esterno, verso il “fuori”. Nella teoria e nella pratica del vissuto stesso della compagnia e dei suoi fondatori – Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande – tutto questo diventa: viaggio.

Un viaggio che, pur con l’intenzione di ragionare sulla produzione più recente, è partito da Catrame perché il punto di partenza sta nel riflettere sulle forme del fare spettacolo, per stare dentro al teatro visto con gli occhi (e con il corpo) del cinema. L’attraversamento poi è quello della filosofia e della letteratura, Deleuze, Ballard e molto altro, ma soprattutto dei linguaggi mediali. La messa in scena dello sguardo, delle forme del guardare e dei punti di vista.

E’ ancora la questione della problematizzazione dello spettatore ad essere centrale. Costretto ad un lavoro, percettivo e cognitivo, lo spettatore è messo nella condizione di scegliere perciò di ridare valore alla differenze, che è poi una cosa che vale per la vita: riflessività della performance. La fase è quella del video in scena, dell’interrogarsi sul “come far interagire un essere vivente (un’espressione che noi amiamo per simpatie bio-cognitive!) con lo spazio/tempo teatrale. Il che ha portato a Twin Rooms e alla stanza digitale.

Si chiedono cosa sia il teatro, e pur non amandolo, ne esplicitano la funzione: come istanza che si confronti con il reale e con il contemporaneo. Dove quest’ultima è l’altra, anzi la vera, parola chiave dei due incontri (l’altro con Silvia Bottiroli) e del corso che li ospita.

Poi c’è lo sguardo contemporaneo di Pasolini, figura emblematica di un paradosso: il vissuto personale che fa i conti con il ruolo dell’intellettuale e dell’artista chiamato a svelare le ombre della società italiana del boom economico per ritrovarne, nella nostra appunto, dei residui ancora attivi. Il lavoro sta per Motus nell’oscillare dalla necessità di essere didascalici e puntuali, per omaggio e rispetto (mi pare) ai riferimenti teorici, e licenza creativa (prendere e rielaborare suggestioni, permutare e ricombinare in forme nuove). Dal testo Petrolio allo spettacolo Come un cane senza padrone, da Teorema il film fino a L’ospite con la sua macchina scenica imponente. Trasformare la letteratura in altre forme. Ad esempio nel video e nella grafica: dal Beckett di A place [that again] e Rumore Rosa, a Le lacrime amare di Petra Von Kamp di Fassbinder. L’urgenza espressiva è quella di liberarsi per un po’ dalla sovrabbondanza e dalla saturazione percettiva del video per tornare alla grafica.

L’immaginario – come comunicazione per immagini – va visto attraverso l’incursione estetica nel sociale che questo tipo di teatro elabora e rielabora. Ma l’urgenza del contemporaneo è anche quella dei suoi temi.

E’ la tappa di Ics (X). Racconti crudeli della giovinezza e di Crac, azzeramento per rimettersi in moto. Ne abbiamo parlato diverse volte in relazione alla problematica generazionale e rimando a quei post. Qui c’è da sottolineare il metodo di lavoro che consiste nel coinvolgimento degli attori nella realizzazione stessa dell’idea drammaturgica. E questo riporta alla messa a tema e alla sua necessità di essere “reale”. Non riproduzione fedele di qualcosa che può essere solo osservato e costruito come risultato dell’osservazione, ovvio, ma come sguardo dall’interno: come dire, e semplifico moltissimo, parlare delle nuove generazioni, attraverso la lente di un adulto, viene meglio se al giovane è data voce.

Nella strada, nei centri commerciali, negli scenari urbani, dei marciapiedi, che prendono il post delle strade del viaggio californiano, del deserto, dei motel. La fascinazione per le architetture delle periferie di centri urbani (Valence, Halle… ) non solo rimanda alla dimensione estetica e dell’arte visiva, che pure è cifra importante dell’opera tutta di Motus e che ne qualifica l’immaginario (anche nei termini del contemporaneo tanto per dire), ma alla nuova geografia dell’abitare: i media, da un lato, e le periferie che sono più vitali di quel che pensiamo.

Uno spunto da Giovanni: si osserva lo spostamento dal centro della metropoli novecentesca con i suoi luoghi per l’intrattenimento (il cinema), centro anche della vita e dello sviluppo della civiltà moderna, alla periferia urbana di un centro che ha perso la sua funzione aggregatrice (per le idee, per la pubblica opinione). Che poi questo per noi vuol dire anche passaggio ai luoghi della rete per l’emergenza e l’elaborazione di idee, opinioni, discorsi, per la circolazione di contenuti nuovi.

Il contemporaneo intempestivo. La Sociétas raccontata da Silvia Bottiroli

Una lezione sul senso del contemporaneo, quella di Silvia Bottiroli. Da Agamben e Nancy per cogliere nel lavoro della Sociétas quella forma del rapporto con il tempo anacronistica e inattuale da cui emerge lo spirito del tempo appunto e, nel caso del teatro, il rapporto con la propria disciplina. Così troviamo esplicitata la funzione sociale dell’arte come attualizzazione di possibilità rimosse, come luogo per comunicare osservazioni.

I miei appunti: il lavoro della Sociétas straborda dalle opere verso la creazione di contesti e formati di relazione con lo spettatore. Un teatro che si interroga sullo statuto dello spettatore come individuo e come comunità temporanea. Così come nella stessa scelta del nome: Raffaello Sanzio ovvero la bellezza che si associa a Società poi Sociétas, nome plausibile per lo stare insieme di una comunità di estranei – inconoscibilità reciproca (intrasparenza delle coscienze diremmo noi) – uniti da una visione. C’è una biografia affascinante che sa di arcaicità contadina, di dimensione familiare e di rigore tecnico-formale ma anche di rapporto con l’infanzia come realtà che mette nudo l’impossibilità della pedagogia (fine del paradigma trasmissivo finalmente!). Dice Silvia “Con il suo immaginario – la SRF – ha contagiato una generazione di spettatori, non necessariamente teatrali”. Una frase chiave per me.

Il valore della performance: teatro arcaico, sacro, pre-tragico, pre-prospettico. L’animale, maestro di presenza, rappresentazione del valore simbolico insieme al linguaggio e alle parole. Come la lingua “generalissima”.

Un filo rosso per l’immaginario attraverso una serie di spettacoli scelti per noi: La discesa di Inanna, mito sumerico che celebra il femminile, aspetto rituale e antropologico, ma anche politico visibile nella deflagrazione fra l’immagine dell’icona sacra e la soldatessa; Santa Sofia e rimandi a Piero della Francesca, bidimensionalità bizantina, aprospettica. L’orizzonte estetico che porta verso Amleto e la ricerca, attraverso l’autismo, sul linguaggio (che viene scarnificato) e sulla presenza dell’attore. Giulio Cesare: i corpi per parlare della parola (scritta). Genesi (1999) che già per me ha segnato un passaggio (efficacia) è l’opera che chiude e apre un ciclo. Esplora il concetto di creazione e ricreazione (luciferina). Un’opera insomma che non fa piazza pulita ma che mette una pietra tombale sul prima. Colpa dell’artista (palco-colpa), la sua presunzione nei confronti di Dio. Se la parte dello spettacolo che mette in scena i bambini e crea un’atmosfera stranamente ovattata e sospesa, rimanda ad Alice per rappresentare i campi di concentramento è perché il punto sta nello scardinamento rispetto al modo “solito” di pensare e vedere. Riflessività della performance. E poi ancora Eva e il nutrimento, Caino e Abele, rapporto vittima e carnefice (che torna nel Purgatorio), l’uccisione rituale del fratello (la specie e le nuove generazioni).

La Tragedia Endogonidia (2002-2004). Sganciamento dalla replicabilità attraverso le Crescite: fase di ricerca della compagnia che poi diventa un piccolo formato performativo in sè: come “riprodursi della materia” breve, 10 minuti, in spazi non teatrali, da vedere in piedi, entrando da una parte e uscendo da un’altra (attraversamento). Creazione permanente, velocità e geografiaper la Tragedia: 11 spettacoli per 10 città europee e Cesena, ognuna con il suo numero di codice. Endogonidia – che mi fa pensare all’autopoiesi – deriva dalla microbiologia e riguarda il meccansimo con cui appunto dei micro-organismi si autoriproducono. La linearità della tragedia attica, il suo meccanismo (climax tragico, apice, caduta) viene rotta così come il rapporto fra azione e coro. Gli spettacoli cono solo episodi perchè viene a mancare la comunità, il coro. E così le città servono per la rappresentazione dell’identità di un popolo e della sua storia collettiva. Creazione dello spettatore episodico, consapevole di essere tale, di essere contesto, dispositivo di visione: parzialità, teoria dello sguardo rovesciato come quando vediamo la nuca di un personaggio che guarda… come il bambino vittima e poi carnefice del Purgatorio. Guardarsi guardare è l’operazione su cui già lo stare dentro il mondo online ci ha fatto pensare.

Per finire passaggi su La Divina Commedia, Hey Girl, Mantica per ragionare sulla separazione dei percorsi e non solo all’interno della compagnia, ancora attraverso immagini e citazioni. Troppo per un post che già ha tagliato con l’accetta. E Silvia ha preso il treno più tardi. Per noi. Grazie.

Loro vivono nelle cose. Motus e Sociétas da me

Qualcuno mi ha detto – in realtà uno - che il mio blog ha un taglio troppo professionale. Ma che ci posso fare se per me personale e professionale sono così collegati? Basti pensare all’emozione e il sentimento di gratitudine, nonché di amicizia, che provo per i miei prossimi ospiti al corso di Teorie e Pratiche dell’Immaginario Contemporaneo. Gli avvisi professionali, appunto, li ho fatti altrove per cui visto che mi si rimprovera qua la metto sul personale. Sempre nei miei limiti però.

Per quanto riguarda Motus, martedì 13 alle 10, la contentezza è data dal fatto che ci sono voluti 6 anni per replicare il memorabile incontro di Urbino. Nel frattempo l’evoluzione del loro lavoro – fra suggestioni di contenuto e la particolarità formale – sono diventati per me dei punti di riferimento per lo studio sull’immaginario contemporaneo di cui, come disse qualcuno, sono dei veri catalizzatori (dalla letteratura, al cinema, all’arte visiva…).

“Uscire dal teatro equivale a mettersi in viaggio”, scrivono Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande, nell’introduzione del loro volume Io vivo nelle cose. Appunti di viaggio da “Rooms” a Pasolini e questa frase la sento molto vicina, lega anche me al mio lavoro e alle cose mie.

Ma prima, il 12 stessa ora, ci sarà Silvia Bottiroli e il tema il teatro della Sociétas Raffaello Sanzio. So che mi/ci aiuterà a penetrare il mondo simbolico, a me verrebbe da dire di assoluta profondità antropologica, che si traduce in in quella ‘espressività per immagini che è una delle cifre caratteristiche del lavoro della compagnia. Secondo me.

Silvia Bottiroli è giovane ma “vive nelle cose” della cultura e dall’arte da molto e da dentro. Un esempio per me e, ci scommetto, per gli studenti.