Le realtà dell’immaginario. Appunti da una giornata di studio su cinema, teatro e “realtà”

Una giornata di studio intitolata Le realtà dell’immaginario. Riflessioni fra cinema e teatro per una sociologia della performance (anche su Tamburo di Kattrin) poteva prestarsi a giochi semantici e interpretativi diversi, non fosse altro perché partiva dal presupposto che l’immaginario sia una cosa “reale” e con conseguenze “reali” legato com’è al patrimonio simbolico di una comunità e di ognuno di noi. L’ipotesi principale riguardava la possibilità di rintracciare nella compagine delle produzioni culturali di stampo performativo una tendenza “realistica” – intesa come necessità di tenere conto di istanze di realtà – che può essere trattata, anche in chiave critica, come sorta di reality-trend o in modo più avalutativo come cortocircuito fra linguaggi della rappresentazione e linguaggi di realtà (ad esempio qui). Una necessità emersa intorno al 2000 anche sulla spinta del trauma collettivo dell’11 settembre 2001.

Abbiamo chiesto ai nostri ospiti – Erika D’Amico ed io con il supporto di Rodolfo Sacchettini – di confrontarsi con una domanda e con le sue implicazioni sociali, estetiche, metodologiche e perciò sulla qualità riflessiva delle performance culturali.

La realtà, come questione che si pone oggi come opportunità creativa e come istanza cui rimandano le performing art sia a livello formale sia a livello di contenuto, è stata trattata da Enrico Pitozzi nell’intervento dal titolo Trasfigurazioni sceniche del reale a partire dagli aspetti della ricerca intorno a performance e tecnologie nonché al rapporto fra realtà e reale, concetti diversi fra di loro, che si manifestano nell’oggetto corpo. Quello di Pitozzi è un punto di partenza teorico – ed epistemologico – che pone l’accento sul riferimento interno dell’osservazione e sul fatto che la realtà di un corpo è un lavoro più invisibile di quanto siamo abituati a pensare perché riguarda il funzionamento della percezione ed è basata sull’idea del cervello simulatore, che proietta verso l’esterno piuttosto che cogliere le informazioni da fuori.

Nel campo della performance questi assunti sono messi alla prova con le tecnologie di captazione del movimento e come strumenti per la sperimentazione coreografica. Ad esempio nei lavori della canadese Louise Lecavalier.

Il secondo versante di articolazione del rapporto fra realtà e immaginario è quello proposto da Alfonso Amendola  - Real to real o dell’immaginario audiovisivo - con riferimento al campo dell’audiovisivo sperimentale caratterizzato dal concetto di reality e dal concetto di narrazione del reale nelle forme del video teatro, della video arte e soprattutto della video poesia (o dei video poemi) che trattano ciclicamente temi come la politica, la militanza, l’eroina, il rapporto con propria terra, fino alla malattia e ai complessi territori della memoria.

Un caso per tutti: la ricerca del lucano Antonello Faretta, vicina alla poetica di Abbas Kiarostami e radicata nel territorio – la Lucania appunto – e alle storie. Dalla malattia raccontata in Garden of Hope (similmente a Nick’s Movie di Wenders per capirsi), a Nine Poems in Basilicata, opera basata su L’ultimo nastro di Krapp di Beckett, in cui la cultura underground delle letture performative di John Giorno, esponente della beat generation americana ma originario lucano, si mischia al sapere arcaico della terra rappresentato da un’anziana lucana. Per arrivare al progetto – verrebbe da dire di etnografia audiovisiva – cui lavora da 5 anni incentrata sulle storie degli abitanti resilienti di Craco, vero e proprio paese fantasma, e ispirato all’Antologia di Spoon River. Fra parole chiave come leggerezza, nuova economia, voyeurismo, esposizione sembra emergere, conclude Amendola, la necessità di raccontare quello che ci accade intorno con lungimiranza e concretezza, abitare le emozioni ma anche le concretezze non per un facile tributo romantico ma per il desiderio di creare micro relazioni sensate, per amplificare la trasversalità dei nostri sguardi e creare spazi di conoscenza o, semplicemente, per ragionare sulle categorie del noi.

Per Dario Tomasello nell’intervento dal titolo Dispositivi dell’autofiction in Italia tra narrativa, drammaturgia e cinema (2002-2012), quel momento traumatico che ha determinato la vocazione rinnovata alla realtà, il crollo delle Torri Gemelle, ha avuto un peso molto forte in ambito letterario e prodotto una discussione elaborata e riassorbita nel corso dell’ultimo decennio e che va letta alla luce del dibattito sul rapporto fra post-modernismo e realismo. Sta di fatto che se proviamo a pensare il ritorno al realismo come copertura efficace del post-modernismo o meglio la religione del realismo come maschera del post-modernismo, allora l’autofiction – cioè quel genere letterario basato sulla drammatizzazione biografica dell’autore – sarebbe il suo profeta. Il dispositivo  – che ricorda un certo modo della drammaturgia teatrale – è quello del citazionismo e del giocare in prospettiva con la propria biografia negandosi… Gomorra e Saviano ma soprattutto, per Tomasello, Aldo Busi, Antonio Moresco e Walter Siti.

Per altri versi – da vedere in prospettiva trans-mediale – il meccanismo dell’auto-fiction può essere visto nel passaggio al romanzo dal teatro e ritorno alla performance da vivo, alla narrazione monologante, di uno come Davide Enia oppure, della poetessa Jolanda Insana o di Mauro Covachic con la sua pentalogia culminante nell’installazione in cui l’autore si incarna nel suo personaggio, così da cogliere la necessità di recuperare il carattere orale e corporeo delle parole.

Con Roberto Danese e Fabio Tarzia entriamo nei regimi notturno e diurno dell’immaginario, almeno secondo la classificazione di Durand, per cogliere tra l’altro la dialettica tra dimensione meta-territoriale e dimensione situata, la declinazione spaziale (geografica) e temporale che serve all’immaginario per rifunzionalizzare gli archetipi.

Basti pensare, come primo caso, al film di Toshio Matsumoto Funeral Parade of Roses, oggetto della riflessione di Roberto Danese Edipo mon amour: dietro le maschere del Giappone anni ’60 fra teatro classico e cinema d’avanguardia. Una riflessione che tiene conto, prima di tutto, del cinema come linguaggio che rimanda costantemente a se stesso, con i suoi agganci ad altro, con le citazioni interne, ecc. per poi rendere evidente il modo con cui un film degli anni ’60 sia stato in grado di raccontare il mutamento della società giapponese. Un processo che parte dalla struttura del teatro greco classico, nella fattispecie l’Edipo Re di Sofocle di cui ribalta le connotazioni di genere proprio per puntare l’attenzione sul cambiamento profondissimo dell’istituto tradizionale della famiglia giapponese attraverso la questione omossessuale e trans gender. Si tratta, in sintesi, di un film che parte dalla rifunzionalizzazione della performance teatrale antica per passare attraverso il linguaggio cinematografico e innestare la narrazione mitica sulla narrazione documentaristica del reale.

Il teatro greco, ci spiega Danese, è un paradigma narrativo potentissimo. Referente importante che ipostatizza il mito rendendolo dialogante con la realtà che vuole rappresentare. Non è un caso che il film utilizzi degli espedienti “meta”, dei dispositivi documentaristici – come l’interruzione delle fasi fiction con interviste, l’uso di personaggi che rappresentano se stessi, ecc. – proprio per creare il cortocircuito fra il mito – eterno – e l’attualità che riesce a spiegare. Detto altrimenti: il mito racconta qualcosa metaforicamente ma nello stesso tempo contiene in sé ciò di cui è metafora, dialoga continuamente con la realtà stessa che rappresenta.

Così come succede, sul versante molto diverso se non opposto dell’immaginario egemone americano per come lo vede e descrive Fabio Tarzia - Lo zio Sam scatena le guerre per raccontarle? Immaginario e realtà nella costruzione dell’identità americana - a cominciare dalle due matrici da cui origina: quella puritana e quella della frontiera che sembrano fatte apposta per concretizzare l’idea della realizzazione del sogno americano, dal lato del rapporto fra Dio e i suoi eletti, o dell’incubo generato dalla minaccia di Satana e perciò del nemico. In questo senso l’11 settembre rappresenta, lo sappiamo, la violazione perfetta.

Una delle strutture fondamentali di questa costruzione è la guerra che deve essere raccontata e realizzata in maniera specifica per funzionare e porsi come sistema di soluzione del conflitto. A partire dal presupposto che la relazione fra immaginario e realtà sia una costante dell’identità americana, la narrazione e la concretizzazione della guerra ha senso solo se rispecchia delle specifiche strutture narrative: una violazione dall’esterno; la reazione potente e punitiva – che è poi la punizione per conto di Dio – e la messa in sicurezza dello spazio; il ritorno a casa. Questa sequenza rappresenta la struttura della guerra puritana americana che, se funziona, permette all’identità collettiva di costruirsi perfettamente o rovesciarsi nell’incubo e nella crisi d’identità se qualcosa s’inceppa, come in Vietnam in cui l’applicazione della struttura guerra-narrazione (parte l’esercito, libera, mette in sicurezza, ritorno a casa) fallisce. Qui nascono una serie di archetipi che diventeranno fondamentali come l’invasione e la conquista dell’avamposto (dall’ambasciata americana a Saigon nel 1968 e semantica sportiva della “perdita della base”, all’assalto khomeneista all’ambasciata americana di Theran con il fallito blitz americano fra 1979 e il 1980) che segnano delle profonde fratture per l’identità americana.

A questo punto interviene il cinema. Se il racconto del Vietnam si sviluppa nel flusso televisivo e nella fissità simbolica della fotografia, il cinema tenta dal canto suo di risolvere il trauma, anche se in maniera icastica e massificata. Da un lato lo sforzo terapeutico di portare a casa i “nostri” ragazzi ma da un altro fare i conti con un’identità in crisi: il soldato che non torna e si suicida con tutta l’America (Il cacciatore), la struttura del bene mandata ad annientare il male – l’azione di commando di Apocalipse Now – che poi si sostituisce ad esso. Un ragionamento che porta alla guerra del Golfo del 1991 che pure non riesce ad esorcizzare il trauma della Vietnam – come il reduce Walter spiega ne Il grande Lebowski citato da Tarzia.

Dopo l’89 l’America è in cerca di un nemico affidabile e lo troverà in Bill Laden e in Al Qaeda per poi trovare nel “realismo magico” di Obama una nuova connotazione del rapporto fra realtà e immaginario. Secondo Tarzia infatti Obama apre alla geopolitica ma non rinuncia alla narrazione dell’immaginario. Lo fa in maniera geniale chiudendo la guerra iniziata da Bush ritirando le truppe dall’Iraq ed eliminando Osama Bin Laden, il simbolo più che l’effettivo capo di un’organizzazione reticolare, e dando forma e rappresentazione ad un nuovo tipo di guerra chiamata “shadow war”.

Sono questi passaggi quanto mai sintetici che non tengono conto del “dibattito” generato da tutte le relazioni. Dall’importanza delle serie televisive, cui dovremo dedicare altre giornate di studio, ad altri film e all’esperienza teatrale. Un grazie particolare ai partecipanti, studenti e non, colleghi e dottorandi – tra cui Alessandro Fiori insieme a Stefania Belli ci ha regalato la bella grafica del manifesto. Grazie davvero a Chiara Lagani, Chiara Girolomini, Fabio Bruschi, Mirella Mastronardi, Simone Bruscia.

La giornata è stata dedicata ad Emilio Pozzi già docente di teatro e figura importante della nostra Facoltà, ricordato durante i saluti istituzionali.

Resistenza e resistenze al femminile. L’esempio “dal” passato secondo Marta Cuscunà

Proprio in questi giorni Marta Cuscunà porta in scena al Teatro Ca’ Foscari (Venezia) lo spettacolo La semplicità ingannata, ispirato alle opere letterarie di Arcangela Tarabotti e alla vicenda delle Clarisse di Udine nonché al testo Lo spazio del silenzio della storica Giovanna Paolin.

La scrittura drammaturgica basata sulla documentazione attenta e sulla messa in relazione di testo e personaggi interpretati e animati dalla stessa Cuscunà, che si affida al teatro visuale appreso alla scuola di Joan Baixas, produce uno spettacolo che piace molto al pubblico – ad esempio a quello che è rimasto anche all’incontro dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo (RN) – e che le è valso una serie non trascurabile di premi importanti.

Come seconda tappa del progetto sulle Resistenze femminili – preceduto da E’ bello vivere liberi – il tema è quello della monacazione forzata delle ragazze di buona famiglia del cinquecento e del caso delle Clarisse di Udine.

Là dove l’unione di un gruppo di illuminate ha resistito per molti anni – con il sostegno delle famiglie (interessate al buon nome) e della comunità – per poi essere soffocato dall’establishment ecclesiastico che per batterle sul campo le ha separate, emergono ancora spunti interessanti per proiettare sull’oggi il tema della resistenza: farsi movimento ma organizzato, appropriazione della cultura scientifica del tempo e perciò della razionalità – tradizionalmente appannaggio degli uomini – in contrasto con il sapere religioso e il dogma subito dalle donne; il ripiegamento delle colte clarisse in attività di educazione per le rampolle da marito… insomma tutte le contraddizioni mai sopite fino in fondo dell’immaginario femminile e del suo contrasto con quello del (potere) maschile.

Buona giornata delle donne.

La storia che serve oggi. Aldo Morto/Tragedia e il teatro saggistico di Daniele Timpano

È sempre interessante vedere come il teatro, e in particolare un testo e la sua resa drammaturgica, si confronti con i fatti. Tanto più quando si tratta di fatti storici e di conseguenza dei protagonisti delle vicende nazionali. In questo senso diventa particolarmente chiara la connotazione situata dell’immaginario collettivo, ossia del patrimonio di simboli condivisi che, nonostante la loro universalità, riguardano più direttamente una collettività geograficamente definita.

A fare i conti con i fatti e i personaggi d’Italia questa volta è Daniele Timpano – nato nel 1974 esponente del teatro indipendente romano e con una significativa bio artistica da leggere qui – con la trilogia Dux in scatola, Risorgimento Pop, Aldo Morto (con i testi pubblicati in Storia cadaverica d’Italia a cura di G. Graziani per Titivillus).

foto di Claudia Papini

Con Aldo Morto/Tragedia – visto domenica 17 febbraio 2013 al Teatro Rosaspina di Montescudo – Timpano prende spunto dal dramma sociale del rapimento Moro e del ritrovamento del cadavere il 9 maggio 1978 e ne ricostruisce i passaggi attraverso lo sguardo di chi, troppo piccolo per avere ricordi di prima mano, si affida alla memoria sociale cioè ai media (tra cui ci stanno naturalmente anche i libri) e alla loro riflessività.

foto di Donato Aquaro

E proprio perché i media costruscono l’informazione attraverso l’osservazione di osservazioni e in base ai propri criteri selettivi, così il modo con cui Timpano ci restituisce la sua può essere visto come la sintesi di un essere pensante – e quindi produttore autonomo di informazioni – di una serie di immagini e discorsi che nel tempo si sono prodotti intorno a quegli avvenimenti.

foto di Futura Tittaferrante

Dai documentari a tesi, alle inchieste di Minoli, al film di Bellocchio, passando per Renato Curcio e Adriana Faranda fino alle canzoni di Claudio Lolli, evocando i luoghi, Via Fani e via Gaetani ad esempio, e le cose, la Renault 4 rossa – che appare in scena come macchinina radiocomandata – lo spaccato che viene presentato mette in evidenza le contraddizioni e i lati oscuri di una politica che ha fatto certe scelte sostenuta da una certa stampa o di un Curcio editore, mascherato da Mazinga che si è comunque piegato alla logica del profitto prima così duramente avversata…

foto di Claudia Papini

Sta di fatto che – come ci ha spiegato lo stesso Timpano durante l’incontro dopo lo spettacolo – il lavoro sui materiali, che lui chiama mono maniacale ma che piuttosto pare basata su un lavoro di approfondimento notevole, compone una storiografia complessa per fonti – dai testi storici, biografici più o meno parziali, alle canzoni, i film, la tv, ecc. – e per temi che tende a rivolgersi non tanto al passato ma all’oggi e al presente che abitiamo.

Lo spettacolo è costruito per “quadri” e personaggi interpretati da Timpano che entra ed esce dalle parti interpretate e dalle prospettive di osservazione che incarnano, a cominciare dal figlio di Moro, senza scordare mai la forma di uno spettacolo assolutamente teatrale. E ci riesce perché oscillando sempre sulla differenza fra vissuto e rappresentato si pone dichiaratamente fuori dal teatro di narrazione o civile senza avere la pretesa di spiegare le cose “oggettivamente” ma di fornirne un punto di vista, il suo, e una traccia buona per pensare. A questo proposito e per molto altro vale la pena leggere le recensioni raccolte qui.

foto di Michele Tomaiuoli

È su questo spunto che chiediamo a Timpano a cosa serva il teatro. Il suo, ci risponde, può essere considerato un teatro saggistico e politico, refrattario alle logiche dell’industria culturale. Ma ripensando a tutto lo spettacolo torna in mente anche il movente che sempre sottende alle produzioni dell’immaginario: la morte e i modi con cui la elaboriamo. Qui infatti è sempre il corpo morto di Aldo, e il suo essere stato corpo vivo, a tornare. Simbolo di quel dato di umanità che ci accomuna tutti.

La Reality della scrittura

Reality di e con Daria Deflorian e Antonio Tagliarini – ieri sera ai Teatri di Vita – è uno spettacolo basato sulla vicenda di Janina Turek, scoperta grazie al reportage di Mariusz Szczygie!, una donna polacca che per oltre cinquant’anni ha annotato su 748 quaderni ritrovati dopo la sua morte dalla figlia i micro avvenimenti della sua vita. Un catalogo minuzioso di dati fatti di telefonate ricevute (38.196); di incontri casuali di persone salutate con un “buongiorno” (23.397); di appuntamenti fissati (1.922), regali fatti, a chi e di che genere (5.817); di partite a domino (19); di programmi televisivi visti (70.042).

Il significato di questo lavoro – che fa parte di un progetto più ampio – può essere ricavato dalle parole dello Mariusz Szczygie! esplicitamente richiamate da Deflorian e Tagliarini:

Nella routine quotidiana succede sempre qualcosa. Sbrighiamo un’infinità di piccole incombenze senza aspettarci che lascino traccia nella nostra memoria, e ancor meno in quella degli altri. Le nostre azioni non vengono infatti svolte per restare nel ricordo, ma per necessità. Col tempo ogni fatica intrapresa in questo nostro quotidiano affaccendarsi viene consegnata all’ oblio. Janina Turek aveva scelto come oggetto delle sue osservazioni proprio ciò che è quotidiano, e che pertanto passa inosservato (dalla cartella stampa dello spettacolo).

Ecco allora che il riscontro con la “realtà” assume la forma, nelle intenzioni degli autori, di un “reality senza show, senza pubblico. Essere anonimi e unici. Speciali e banali. Avere il quotidiano come orizzonte”.

Perciò l’ordinario viene reso straordinario dal codice dell’arte che fa rientrare nelle sue operazioni un rituale nevrotico. Un processo che non essendo funzionale ad un progetto artistico volontario – come potrebbe essere per una come Sophie Calle che viene in mente subito – ha bisogno che qualcosa cambi il segno/senso di un comportamento apparentemente soltanto eccentrico di una casalinga di Cracovia.

Nell’intento dei due attori – bravi e capaci di credibile ironia – “non si tratta di mettere in scena o di fare un racconto teatrale attorno a lei, ma di dialogare con quello che sappiamo e non sappiamo di Janina e di creare una serie di corto circuiti tra noi e lei e tra noi e il pubblico attorno alla percezione di cosa è la realtà”.

In questo senso proprio l’uso della scrittura diventa la cifra utile a cogliere il valore della memoria, individuale, che Janina affida ai testi, e che Deflorian e Tagliarini trasferiscono sul tumblr Reality/Diario associato al progetto per dare la parola a “quello che già era janinesco” in loro e forse un po’ in tutti noi.

Tuttavia, sul piano drammaturgico, lo spettacolo non riesce a superare il tratto narrativo che pure nelle intenzioni vorrebbe evitare e in definitiva la dimensione meta-teatrale pesa sull’andamento complessivo del lavoro. Le aspettative create all’inizio, giocate anche sull’ironia di cui i due sono evidentemente capaci, non sono risolte e alla fine la nevrosi di Janina invece di “portarci dentro” diventa un po’ noiosa.

Macchina-corpo. Note su Pentesilea di Masque Teatro

Foto di Enrico-Fedrigoli

Per prendere appunti su Pentesilea –  produzione di Masque Teatro diretta da Lorenzo Bazzocchi con Eleonora Sedioli in programma al Festival Crisalide (qui e qui e qui) – tornano buoni dei passaggi, dei ragionamenti, delle affermazioni di Lorenzo Bazzocchi, che ho avuto modo di intervistare nel lontano 2001 insieme a Catia Gatelli (allora ancora in Masque) in occasione della mia ricerca di dottorato.

Il lavoro è basato sull’opera di Heinrich von Kleist attraverso la rilettura dell’Anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari e risente dell’incontro con Thierry Salmon e la sua esplorazione dell’opera di Kleist e della sua Pentesilea.

Dal buio emerge l’estetica di Masque che ha nel “macchinario” e nell’ingranaggio come personaggio una delle sue cifre distintive. Cui qui si aggiunge un dispositivo per lo sguardo decisamente bello quando sullo sfondo, all’inizio, un primo quadro/inquadratura – già un tableaux vivent con la performer in posa statica – si presenta come piano di ripresa che si allontana per far posto al corpo di azioni centrale della performance.

Dal punto di vista dell’immaginario, cioè della comunicazione visiva e dell’apparato simbolico che caratterizza la messa in scena, è ancora possibile cogliere la messa a tema della “naturalità dell’artificiale”, il rapporto fruttuoso e reciproco con il sapere scientifico. Non è un caso forse che Bazzocchi, ingegnere di formazione, trasferisca nel suo lavoro un tipo di sensibilità che mette assieme scienza, basti pensare all’attenzione riservata a Nikola Tesla, e tecnica, uomo e macchina. Aprendo a metafore di significato che spetta allo spettatore sciogliere.

Tutti i nostri lavori hanno dei grandi impianti scenici che utilizzano la tecnologia ma che può essere la tecnologia video, pneumatica, elettronica […]. Abbiamo sempre affermato che utilizzare un televisore, un pistone pneumatico che solleva un attore, un computer che azione degli elettromagneti per far suonare da solo un pianoforte, anche se si tratta di sofisticate centraline elettroniche, ha lo stesso significato di un drappo rosso o di qualsiasi altro strumento che serve per comporre una drammaturgia di lavoro.

Senza dimenticare la presenza del corpo scenico – potente e lirica in questo Pentisilea – coerentemente con la pratica di Masque.

Per me non è teatro quello basato solo sulla narrazione, parola accoppiata al corpo senza dipingere lo spazio con il proprio corpo, mi viene da dire che non sia teatro. [...] C’è questo essere nel teatro con il proprio corpo e non credo valga la pena addentrarsi nella domanda “è o non è teatro?”

Se il rapporto con le tecnologie in scena e della scena era il focus di quella (mia) ricerca ne emergeva, dall’intervista e fra le sue “pieghe”, il senso che troviamo ancora oggi nella qualità comunicativa della performance riguarda la sua efficacia.

Vado a vedere uno spettacolo e ne sono colpito, la mia vita cambia adirittura, c’è insomma qualcosa che mi ha modificato anche se posso aver visto qualcosa che normalmente non definirei teatro.

Come dire: è sempre questione di differenze che fanno la differenza.

Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

La realtà contro. Un tram che si chiama desiderio per Antonio Latella

Un tram che si chiama desiderio – uno dei classici non solo del teatro ma dell’immaginario legato al film del 1951 con Marlon Brando per la regia di Elia Kazan – acquista nella messa in scena di Antonio Latella (al Teatro Storchi di Modena) quel senso di attualità che non c’entra niente con il tempo storico di una piéce ma piuttosto con la capacità del teatro, e dell’arte in generale, di attualizzarne le possibilità espressive, di forma e di significato.

Senza contare poi il fatto, non meno importante, che la grandezza di Tennessee Williams vada rintracciata proprio nel modo in cui

svuotando i suoi testi da un contesto storico ha reso i personaggi memorabili, enormi ed universali, sembrano a tratti eroi ed eroine delle grandi tragedie greche, dove l’eroe quesa volta accetta la decadenza del vivere quotidiano senza sfidare gli dei, ma lottando con le proprie ossessioni (Antonio Latella, Appunti di regia).

La storia si svolge nella New Orleans degli anni ’40 e racconta del ménage coniugale tra il rude Stanley Kowalsky (Vinicio Marchioni) e la ragazza di buona famiglia americana, Stella (Elisabetta Valgoi), compromesso dall’arrivo di Blanche (Laura Marinoni) – “la protagonista del nostro testo, troppo ammalata di vita per riuscire a vivere” (Latella, Appunti di regia) – che cercando rifugio dalla sorella a causa della vita dissoluta e tormentata, irrompe nella vita dei due, dell’amico Mitch (Giuseppe Lanino) fino a quando l’escalation di eventi drammatici non la porterà al manicomio.

Fra il mobilio “sagomato” che compone la scena si muovono i personaggi introdotti e seguiti, sempre meno nello scorrere dello spettacolo, da un narratore/dottore che scandisce e dà i tempi alla sceneggiatura (Rosario Tedesco) e da una figura maschile sui tacchi (l’infermiere, Annibale Pavone) che commenta, sottolinea gli eventi, così da rendere esplicito il meccanismo dentro/fuori della finzione teatrale, anche attraverso l’uso del microfono da parte degli attori, al di là e al di fuori di qualsiasi principio realistico. Un gesto viene detto e non necessariamente eseguito, ad esempio, fornendo alla scena una dinamica particolarmente potente attraverso gli attori che, soprattutto in certe fasi emergono dal buio grazie alla luce dei fari che abbagliano la platea.

Ed è proprio l’uso delle luci un elemento drammaturgico particolarmente potente. Da un lato, quando i fari sono puntati contro di noi, perché viene ribaltato il dispositivo dello sguardo. Come dire: è il teatro a guardare noi, come pubblico implicato come testimone e complice del dramma. Dall’altro lato, quello della scena, le lampade in mano agli attori ritagliano le figure, le rendono più sinistre, costruiscono lo spazio mentre i rumori e la musica servono a sottolineare dei momenti di stacco e a “caricare” emotivamente scena e sala (ad esempio con Whole lotta love dei Led Zeppelin).

A ben vedere, o meglio volendo vedere le logiche mediali che danno forma all’esperienza del mondo, anche di quello artistico, è come se ci trovassimo di fronte ad una pagina ipertestuale, costruita per “finestre” collegate fra di loro e abitate dai personaggi che sono sempre in scena anche quando non tocca a loro.

E così se Blanche ama la vita tanto da raccontarla diversa da com’è, allora il potere demistificatore del teatro sta nel suo paradosso, ossia nel parlare della realtà attraverso la finzione e i molti linguaggi che ha a disposizione.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy - è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Drusilla Foer, o della realtà dell’immaginario

Ibrido e contaminato com’è dalle forme mediali e dai linguaggi della rete, il territorio della perfomance non può non comprendere il “caso” di Drusilla Foer, ossia dell’elegante e divertente signora dell’alta borghesia fiorentina che da qualche tempo dispensa in rete massime e aneddoti biografici degni di quei personaggi dell’élite mondana di cui ancora si legge nelle riviste.

foto di Mustafa Sabbagh, styling Simone Velsecchi

Inventata e interpretata dall’attore en travesti che non svela la sua identità, Drusilla Foer rappresenta quel tipo di operazione della comunicazione che usa il dispositivo della finzione per far emergere la realtà dell’immaginario e i dispositivi mediali per diffonderla.

Alla diffusione virale della video-intervista Venti minuti di lei condotta dalla giornalista Carlotta Romualdi – di cui ringrazio Claudia per la segnalazione – hanno fatto seguito, oltre all’apertura della pagina Facebook che conta oggi 2697 friends e da vera celebrity la trovate anche su Twitter, il video per la campagna Anlaids promossa da Luisa Via Roma e quello, di diversa cifra ovviamente, per il compleanno dell’amico Diego, un servizio sul tg locale e il video Evviva l’Italia con gli auguri di inzio anno sulla pagina di Firenze de La Repubblica online. A dimostrazione di come, anche in questo caso, i media generalisti vampirizzino e facciano da cassa di risonanza ai fenomeni che nascono e sì diffondono in rete.

Nella cornice dell’immaginario gay e dell’idea dell’icona di stile, diva d’antan amica delle celebrità (da Tina Turner a Gandhi) apparsa sulle copertine di Life, di Vogue ma anche di Wired e finanche de La settimana enigmistica, Drusilla riesce a mettere in fila con l’atteggiamento un po’ blasè degli snob “veri” gli stereotipi della cultura di massa richiamando, senza scomodarle però, figure come Paolo Poli o Alighiero Noschese ma anche Diana Vreeland o Elsa Martinelli… (da leggere qui).

Per farlo usa la forma teatrale – nella recitazione e nel modo in cui costruisce il testo ad esempio – e la trasferisce nel video come formato che permette di giocare con la dinamica televisiva – l’intervista, il discorso, la campagna pubblicitaria – senza trasformarla in prodotto televisivo e nemmeno cinematografico in accordo con le modalità di rimediazione e di transmedialità che mi pare di rinvenire nei lavori di uno come Francesco Vezzoli, ad esempio.

E poi, cioè soprattutto, c’è il web come supporto adeguato a mantenere la qualità della performance (e più specificatamente teatrale come si legge sull’interessante post di Artisceniche), l’apparato di relazione e di affezione al personaggio che sta già riuscendo a garantirsi il suo posto nel regno del fandom.

Io nel frattempo ho seguito la sollecitazione di Drusilla per ricordare ogni giorno un personaggio “celebre” e mi sono andata a cercare notizie su Gisella Sofio…

Motus engagement. Note su Alexis. Una tragedia greca

In linea con il principio secondo cui la persona dell’anno per il Time è “il manifestante” e più ancora con l’idea che ha portato alla creazione del sito Year in Hashtag – che vede nel citizen journalist un tipo di manifestante che grazie ai dispositivi della rete partecipa (come si capisce bene da qui e da qui) ai “drammi sociali” – così con Alexis. Una tragedia greca (rivisto il 18 dicembre al Novelli di Rimini) Motus si fa a modo suo soggetto manifestante.

E lo fa tenendo fede a quel principio di forma che il teatro come operazione anche estetica richiede. Basato su un lavoro di ricerca sull’Antigone (per le descrizioni puntuali vedere in rete ad esempio qui e qui e, per quanto mi riguarda, due mie passaggi su Motus nella Rivista D’Ars ) lo spettacolo mette insieme il mito con la cronaca dei fatti recenti in Grecia, fatti che hanno avviato la stagione di rivolta che il mondo sta vivendo.

All’interno del frame meta-teatrale con cui gli attori sono portati a riflettere su di sé e sui loro personaggi – Polinice, Creonte, Antigone ovviamente – la dimensione autobiografica si intreccia con il racconto dell’esperienza che ha portato verso uno spettacolo così concepito: il viaggio di Motus in Grecia per incontrare il mito di Antigone finendo per imbattersi nella Storia.

E così il docu-drama diventa un linguaggio necessario, adatto ad un tipo di comunicazione artistica che si avvale dei testimoni – con le video-interviste e con il racconto “in diretta” di una protagonista degli eventi (Alexandra Sarantopoulou) – per costruire la sua realtà e per dire quello che vuole dire.

Più precisamente le interviste, le immagini dei muri di Exarchia tapezzati di sticker (quasi a svolgere la funzione dei giornali), delle prime pagine dedicate al giovane Alexis, degli scontri durante le rivolte entrano nella scena attraverso una videoproiezione che porta dentro il teatro la realtà esterna e perciò la Storia, si diceva, come protagonista.

Allo stesso tempo le immagini realizzate in diretta con l’uso di Photo Booth, ora per ritrarre il pubblico in sala ora per immortalare una scena dello spettacolo, rendono unica la replica, l’essere lì e non altrove e rimandano all’appuntamento fra i corpi e quindi all’idea mai espunta del teatro come presenza – garantita dalla “fisicità” degli attori e dalla loro prestanza atletica – e compresenza con il pubblico.

Alexis però non è teatro civile, d’inchiesta o politico – come mi pare di capire in un articolo interessante – perché quello che è stato non è più e il discorso utopico, che pure anima la poetica di Motus oggi, trova un suo aggancio nello spirito del tempo, nell’accordo fra forma e contenuto (e mi sento di dissentire dalle conclusioni che leggo qui anche se il pezzo è da tenere e rileggere), in collegamento con i bisogni di rappresentazione che la collettività più o meno consapevolmente esprime.

Silvia Calderoni/Antigone prima di chiamare il pubblico a salire sul palco a rappresentare una comunità di indignati che possa diventare una moltitudine, si chiede cosa possano fare gli artisti di fronte ad un momento storico così pesante ma la risposta sta nello spettacolo che come operazione artistica si cala nel tipo di società che la produce non solo per rifletterla ma per dare sostanza a quella forma dell’engagement – e quindi dell’impegno concreto – che passa anche attraverso l’informazione e la sua necessità di farsi sempre differenza che fa differenza.