Deviazioni di danza 2

La seconda tappa di c_a_p05 deviazioni – ieri, 16 novembre 2012 al Teatro degli Atti di Rimini – è caratterizzata dalla presentazione di due lavori accumunati da un ragionamento intorno al corpo e all’osservare che attinge a forme di pensiero decisamente raffinate e stimolanti.

MINDSCAPE (story). Descrizioni e storie di Massimiliano Barachini, in scena con Jacopo Jenna, pone la questione del corpo come punto di vista soggettivo sul proprio sé che, al di là delle questioni sull’identità cui potrebbe far pensare, sembra piuttosto una questione legata al tema della riflessività. Forma dell’osservazione che qualifica l’esperienza teatrale – del teatro inteso come dispositivo al di là dei generi – e la qualità (anche) spettatoriale del performer.

Un aspetto che, durante l’incontro con gli artisti alla fine dello spettacolo, Jacopo Jenna – il doppio-gemello di Barachini – ha sottolineato e messo in relazione al pubblico e alla ricerca costante del “tuning” fra i due performer e gli altri.

Posso iniziare descrivendo me stesso che danza, nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui immagino me stesso danzare: il modo in cui preparo il mio corpo-mente per fare un’azione, il modo in cui la mia mente reagisce all’azione che faccio, il mio pensiero, il mio sentire, le emozioni, le invenzioni dell’immaginazione.

(Massimiliano Baracchini)

Su questa base la coreografia organica di Barachini è una “macchina creativa” incentrata sull’improvvisazione e sulla performance in una complessa interazione fra i livelli analogico e numerico della comunicazione, cioè fra il corpo e la parola con cui questa coreografia costruisce il suo livello meta comunicativo.

(Massimiliano Barachini, Jacopo Jenna e Paola Bianchi del collettivo c_a_p)

Barachini costruisce la sequenza di movimenti descrivendola con le parole, Jenna segue i passi, in accordo con le dinamiche evolutive del genere e il suo sconfinamento nei territori poliedrici e multimediali delle arti performative in genere, e facendolo mettono in crisi la naturale ambiguità dell’immagine. Ma questo – come ha ribadito Barachini – serve per avvicinare lo spettatore, per aiutarlo a capire attraverso la retorica dell’engagement.

In questa accezione della coreografia come “descrizione dell’attimo che muta” nel fluire di parole e movimento, intese a loro volta come “forme diverse di un unico sentire”, si rintraccia il riferimento a Deleuze e Guattari e l’idea del corpo senza organi, campo di forze orientate al desiderio e non organizzato, perciò, almeno in ipotesi, meno bonificabile dalle istanze sovra-individuali della società che ci contiene. In questo senso l’utilizzo di forme e movimenti presi dalle arti marziali e dal tai chi possono essere considerate parte di uno sguardo orientale teso a rappresentare l’elevazione del corpo/mente.

E ancora di prospettive dell’osservazione sembra parlarci Simona Bertozzi che con Bird’s Eye View prepara il terreno al paesaggio ludico di Mimicry, quarto episodio del progetto Homo Ludens.

Qui evidentemente il rimando teorico è agli studi classici sul gioco di Huizinga e ancor più esplicitamente la classificazione dei giochi di Roger Caillois che comprende, oltre la mimicry (ovvero la maschera in cui il giocatore gioca ad essere qualcosa o qualcun altro), l’agon (la competizione), l’alea (la sorte), e l’ilinx (la vertigine).

Lo spettacolo è da intendersi quindi come una “serie di spunti coreografici” che si presenta però come una particolare forma della narrazione che mette in rapporto il corpo con lo spazio a partire dalla metafora del volo e perciò del cambiamento prospettico del punto di vista.

Basta affidarsi al testo di Simona Bertozzi per capire:

Prima l’uccello è nel corpo, nel segno tattile, fragile e maestoso al contempo, degli arti e delle declinazioni del capo. Si erge alla verticalità ma assottiglia il sostegno. Destruttura e disarticola la caduta, scompare ma per risollevarsi in volo.

Poi il punto di vista è aereo. Si vede da lontano. Il corpo si assottiglia. Somiglia alla bidimensionalità di una sagoma. Sono i dettagli circostanti che definiscono il suo perimetro. Suoni, colori. Al posto dell’estrema mobilità, è la proiezione dello sguardo che vorrebbe accogliere più unità e microcosmi possibili.

Bird’s eye view è un volo solitario per necessità visionaria e visiva, ma radente, arioso, ampio e geometrico per desiderio di vicinanza con altri corpi. L’orchestrazione del volo necessita del calore e del sostegno di un paesaggio umano che predisponga le nuove regole del gioco. Che non dubiti della propria follia, che si affascini e si affezioni alla difficoltà gratuita del ludus.

(con me Simona Bertozzi e Massimiliano Barachini)

Questo volo – per tornare al racconto di Simona Bertozzi durante l’incontro – si inserisce nel più generale processo di ricerca sul corpo-paesaggio e se la visione aerea è quella che serve a costruire le mappe, allora mappare il corpo e il suo posto nello spazio è il gioco della danza e, si sa, del suo essere una cosa seria.

Deviazioni di danza 1

È iniziata ieri sera al Salone Snaporaz di Cattolica la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviAZIONI. La direzione artistica del progetto è del [collettivo] c_a_p – noto a questo blog e molto vicino a chi lo scrive – formato da Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini e nato nel 2009 con l’intento di promuovere e diffondere la cultura della danza contemporanea.

E potrebbero sembrare proprio le deviazioni del corpo e della sua immagine il filo conduttore che lega i due lavori scelti per inaugurare la rassegna.

Con Joseph Alessandro Sciarroni costruisce una drammaturgia dell’osservazione che utilizza la webcam e gli effetti di Photo Booth del Mac per giocare sia con la propria immagine, deformandola e sdoppiandola, sia con i confini dello schermo, mentre le canzoni su cui danzare sono scelte dalla libreria di iTunes. Già da qui la relazione con il pubblico è costruita intorno al dispositivo del guardare dato che Sciarroni dà le spalle sul palco ma è visto di fronte nella proiezione video e così quello che vediamo noi è quello che vede lui, in una dinamica riflessiva garantita dal linguaggio e dalle affordance tecnologiche.

Processo potenziato nella seconda parte della performance dal collegamento online con gli utenti di Chatroulette, sito che mette in contatto visivo uno o più utenti che sono insieme con uno o più partner (sempre insieme) in remoto. Con i rischi che comporta.

Ieri sera, dopo qualche passaggio da un chatter ad un altro, due o tre ragazzi in linea dalla Finlandia hanno accettato di guardare qualcuno che davanti a loro si è travestito da Batman e ha eseguito per loro la sua coreografia fino a svelare “la diretta” teatrale e la presenza del pubblico in sala.

Una forma di engagement dello spettatore quindi, basata sulla costruzione di un’esperienza che senza mai perdere il ritmo e la forma teatrale, fa della realtà dei pubblici connessi una chiave di lettura efficace non solo dello spettacolo ma del mondo in cui viviamo.

(Si vedano ad esempio le recensioni sul sito per approfondire, fra cui Graziani e Tringali).

Un mondo che nella visione di Grazia Capri e del suo Per voce sola, il secondo lavoro in programma, è fatto anche di solitudine, violenza, costrizione. Il che potrebbe farci pensare ad un’altra interpretazione del concetto di deviazione.

Quello di Grazia Capri è uno sguardo prima di tutto al femminile ma è solo un punto di partenza per rendere universale il tema della violenza.

La danzatrice si muove all’interno di un perimetro quadrato, tracciato dal nastro adesivo sul palco, e fra pareti invisibili senza però poterne uscire, nonostante i tentativi: tirarsi su per i capelli, mettersi in verticale…

In definitiva il lavoro definisce al meglio la sua qualità iconografica e visuale grazie all’alternarsi fra il movimento per lo più a terra e con pesanti cadute e le figure statiche prese in prestito dallo yoga per rappresentare i tentativi di auto sollevamento/bootstrap di corpo e mente dalla condizione costrittiva.

Insomma lo schermo frontale, spazio e confine delle azioni di Sciarroni, è “proiettato” sul pavimento che delimita e limita le azioni di Capri in un gioco speculare che sembra legare i due lavori e l’immaginario che li contiene.

Nell’incontro con il pubblico, che la rassegna prevede come “azione” finale per ogni serata, abbiamo potuto dialogare con Paola Bianchi, Alessandro Sciarroni e Grazia Capri sugli spettacoli e sulle curiosità che la dimensione analogica della danza dischiude per forza e perciò sul senso che emerge, fatalmente, in quella relazione magica fra agire dell’artista ed esperire dello spettatore che resta l’elemento fondante di ogni performance.

La memoria individuale e i suoi dilemmi. Appunti su As it Is a Santarcangelo 42

Con il supporto di Valentina Carnelutti e della macchina della verità comprata su ebay Damir Todorovic – in As it Is visto a Santarcangelo il 15 luglio – indaga sulla memoria e perciò sul dimenticare. E quindi sul tempo.

Sembrerebbe di poter dire, in modo più mirato, che in questo caso il punto sia la memoria individuale (quella di Damir) che viene messa alla prova della teoria e quindi dei piani del corpo e della mente, da un lato, ma anche della relazione che su questo livello rimanda gioco forza alla dimensione collettiva (di un dramma storico) e sociale (il modo per comunicarla).

Il processo è apparentemente semplice: Valentina pone a Damir delle domande a partire dal diario che lui, soldato in Bosnia nel 1992, scriveva non sempre in lucidità durante la guerra. L’intento dichiarato è quello di stanare, con la macchina della verità e perciò della tecnica, la differenza fra la realtà dei fatti e il ricordo che ne resta fra elaborazione e rimosso.

Se i fatti accaduti sono stati raccontati a caldo nel diario e affidati alla memoria dei media attraverso la scrittura (e il linguaggio) allora As it Is è uno spettacolo che ha per tema la memoria individuale cioè quel livello che – per lo meno negli studi di Maurice Halbwachs e i due Assman (Jan e Aleida ma si veda per un’analisi che mette in fila tutto Roberta Bartoletti) – proprio per essere oggetto della condivisione con il pubblico si predispone alla comunicazione, cioè all’esterno, come memoria della mente, cioè della coscienza, ma che tuttavia, nel caso di eventi così tragici, deve fare i conti con la memoria del corpo, dentro di sé, non cosciente e incomunicabile.

Lo spettacolo è questo. La traduzione teatrale della forma biografica non può che portare a mettere in campo i piani della rappresentazione e la continua frizione fra “realtà” e “finzione”. I due si confrontano un po’ per davvero un po’ per finta su fatti che dall’accadimento sono passati attraverso la scrittura e poi di nuovo nell’oralità.

E il teatro come dispositivo che tiene insieme le due modalità diventa non solo per Damir – così mi pare di capire dopo qualche parola che ci siamo scambiati – il luogo della sua personale elaborazione simbolica, e perciò “curativa”, ma il contesto riflessivo in cui vissuto e rappresentato si avvicendano in modo da dare allo spettatore la possibilità di operare per identificazione e/o per proiezione, per coinvolgimento e/o per distacco.

O forse così dovrebbe essere perché non sempre la resa corrisponde all’aspettativa che suscita. Il meccanismo dello spettacolo andrebbe a mio modestissimo parere perfezionato per evitare certe forzature, soprattutto nel trattare il rapporto vero/falso, che in un lavoro del genere stonano un po’.

[foto 2 e 3 Ilaria Scarpa, foto 1 e 4 foto mie].

Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy - è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Padri e figli alla prova… da Shakespeare a She She Pop

Di certo il Testament portato a Spielart Festival di Monaco da She She Pop und ihre Väter è un ironico e puntuale specchio (riflessivo) – nel senso proprio della teoria della performance di Victor Turner – dei nostri tempi. Le componenti della compagnia scelgono infatti di andare in scena con i propri padri e di affrontare di petto la sempre spinosa tematica generazionale.

L’attualità dell’argomento – che ha importanti controprove della necessità di essere elaborato come ad esempio nella ricerca di Motus sulla giovinezza ma anche nel controverso Sul concetto di volto del figlio di Dio di Castellucci – viene indagata a partire dal Re Lear di Shakespeare e dal suo rapporto con le figlie nonché della richiesta paradossale di essere amati in vista di un vantaggio futuro. Ed è quindi su questo pre-testo che si sviluppa lo spettacolo.

Una drammaturgia che si affida ai “veri” rapporti in accordo con quell’orientamento a suo modo realista che ritroviamo in parte della ricerca teatrale contemporanea più interessante e che qui viene composta in modo da realizzare un vivace scambio di battute e di ruoli in cui le coppie padre-figlia duettano, sulle note di un classico pop come Something Stupid che fa da filo conduttore, oppure tutti insieme cantano e ballano mentre l’apparato video, con le telecamere digitali in scena per la costruzione in diretta delle immagini, permette di seguire una scena dinamica e adatta allo sguardo in movimento dello spettatore contemporaneo.

Gli spettatori generazionalmente vicini ai performer, e magari quei figli adulti che, come me, sono molto legati al proprio padre anche in modo a volte un po’ conflittuale, avranno potuto sperimentare un particolare versante del distaccamento fra il vissuto e il rappresentato che il dispositivo teatrale, e più in generale quello dei media dell’intrattenimento, mette in atto. Avranno cioè potuto applicare il meccanismo riflessivo in maniera “sentimentale” e calibrare su di sè quanto sentirsi coinvolti o distaccati.

La festa dei morti e altri esorcismi. Dal rituale alla riflessività in Kapusvētki di Alvis Hermanis e New Riga Theatre, VIE2011

Nella tradizione lettone Kapusvētki (Graveyard Party) è la festa dei morti. Lo spettacolo di Alvis Hermanis e del New Riga Theatre (Vie – Scena contemporanea festival 2011 a Modena) potrebbe essere visto come la rappresentazione di una forma rituale che a teatro vede trasformare la sua efficacia simbolica in un’occasione per la riflessività. Per tutti noi che nel racconto ironico e poetico di una tradizione che non ci appartiene abbiamo a disposizione un modo per confrontarci con i “nostri” modi collettivi, e magari individuali, dell’elaborazione della perdita e dell’idea della morte.

Questa possibilità è fornita dal gruppo di attori che insieme al regista porta avanti da anni una sorta di ricerca etnografica sulla società lettone, quindi sulla propria (come focalizza una bella recensione su Altre Velocità), basata sulla ricerca di storie vere da ricomporre in chiave drammaturgica e formale visto che in scena gli attori si dispongono in fila sul palco, a garanzia di una visione frontale, per interpretare la parte dei suonatori delle bande funebri (ma suonano davvero perché hanno imparato a farlo per questo spettacolo) che si raccontano aneddoti, vicende e delusioni dovute, come per tutte le cose, a quei processi di “modernizzazione” che vedono impallidire le tradizioni. Come ad esempio la musica suonata dal vivo ai funerali, secondo le passioni e i gusti del morto (esilarante per me la versione banda funebre di Yesterday dei Beatles) sostituita dal micidiale sintetizzatore…

Scopriamo perciò, grazie anche al corredo di immagini in bianco e nero del cimitero di Riga del fotografo Martins Grauds, che la festa dei morti è un’occasione di incontro, dove si mangia e si beve all’aperto, si sta insieme mentre si sistemano le tombe, e che una celebrazione simile è la Dìa de los Muertos in Messico, con le foto a colori del cimitero di Città del Messico.

E così per noi, spettatori, una performance culturale con la sua funzione celebrativa e simbolica centrata com’è, com’era, sui corpi dei vivi e dei morti viene resa teatro cioè dispositivo dello sguardo. Non per questo meno vivo o dimentico dei morti.

This is not America. Viaggi immaginari di settembre

Quest’estate non sono andata tanto in giro, anzi diciamo per niente. Tuttavia avendo a disposizione, come tutti noi, un ambiente mediale da abitare le sollecitazioni non sono mancate. Anzi forse sono anche troppe e la scelta di coglierne alcune – e lasciarne sullo sfondo altre – può far conto soltanto su a me ignoti processi selettivi e sulla fantastica capacità di dimenticare della memoria. Quella che segue dunque è una piccola carellata per analogie, nient’altro che un piccolo viaggio intorno alla mia camera espansa.

Il decennale dell’11 settembre, accompagnato dalla cerimonia commemorativa a NY oltre che dai vari film e documentari visti in TV, l’ho passato sfogliando l’Atlante di Repubblica, con la raccolta degli articoli pubblicati nell’arco del decennio appunto anche se devo dire che il tappeto afgano, per me, vince il premio Rappresentazioni Collettive 2011.

Sempre sul fronte delle rappresentazioni dell’evento catastrofico, forme della ritualità mediale con cui l’immaginario collettivo moderno elabora il dramma sociale, dalla pagina di YouTube su Facebook è possibile accedere ad un video che raccoglie le testimonianze delle persone al di là e oltre la serie di prodotti culturali più o meno finzionali che conosciamo. Insomma la narrazione, l’esorcismo simbolico dell’evento tragico, passa dall’accoppiamento fra i media e i vissuti che è il modo con cui, oggi e attraverso il web, si costruiscono i nuovi modi della riflessività.

Così come sembra esistere un’arte del dopo 11 settembre 2001 di cui lo stesso New York Times sembrerebbe consapevole visto che ha chiesto ad alcuni artisti di spiegare se e come il loro lavoro ne sia stato in qualche modo informato. Vedi il post A Cultural View. Si può anche vedere la raccolta di lavori sull’11 settembre avviata da Artitribune, da arricchire con il contributo degli utenti, o articoli come quello sulla prima pagina del Corriere della Sera o sul cartone di Mel Chin.

A rinforzo dell’immaginario americano ho pensato bene di non perdermi la mini-serie sui Kennedy e alcune puntate del David Letterman Show su Rai5, ormai ufficialmente canale favorito del digitale terrestre.

Basti pensare al documentario sul numero di settembre di Vogue America che mi ha permesso di vedere all’opera Anna Wintour – o meglio, come dicevano nella publicità del progarmma, “la vera protagonista de Il diavolo veste Prada” – e di scoprire un personaggio come Grace Coddington, modella prima e ora fashion editor della rivista. Non per dire ma le due sono Britanniche… e capaci di incarnare abbastanza bene il mito della moda da avere le loro brave dolls.

Così come, invece, è “molto” nord-europeo lo scenario dell’inquietante Millenium, serie dedicata alla trilogia di Stieg Larsson, che La7 pensa bene di inframmezzare con le pubblicità della Daygum Protex che per lo meno ci porta nella Svezia alleggerita di Filippa Lagerback.

Fra le letture estive devo ammettere che Twilight di Stephenie Meyer ha risvegliato la consapevolezza, già provata con il film, di far parte di quel pubblico femminile innamorato dell’amore che ha fatto la fortuna dell’industria culturale hollywoodiana così mirabilmente raccontata da Morin.  Insospettabili conoscenti e amiche compongono con me quella compagine barbara, è sempre Morin che lo dice, che evidentemente trova nell’amiguità erotica del vampiro una rappresentazione ancora efficace dell’immaginario dell’amore.

Su Vogue Italia invece mi sono imbattuta in un caso che conoscevo da una vecchia puntata di un qualche CSI e che rimanda alla sempre affascinante quanto perturbante azione estrema sul (proprio) corpo. Mentre là nella serie televisiva si parlava di un uomo, qua, la copertina della rivista era ispirata ad Ethel Granger, donna “immagine” del ’900 famosa per il giro vita di 33 cm e per aver costruito la sua esistenza, spinta dal marito, su un canone estetico che ha origini antiche: dalla civiltà minoica, fino al regno di Elisabetta I e che ha ispirato anche gli ufficiali degli eserciti europei. Direi che siamo di fronte a forme della rappresentazione di sé che hanno ben altra cifra simbolica rispetto alla proliferazione di tatuaggini senza un perché se non quello di perpetuare strategie comunicative più adatte ai nostri tempi, cioè di forma e non di sostanza.

 

Specchi riflessivi. Santarcangelo 40 sociologia e mediologia del teatro

Neanche nelle più rosee aspettative avrei mai potuto pensare di poter cogliere un nodo di congiunzione, anche temporale, fra la partecipazione come relatore ad una session del convegno mondiale di sociologia a Goteborg dal titolo Publics on the move (che partiva dalla domanda “Are publics creative?”) e come spettatore alla quarantesima edizione del Festival di Santarcangelo mirata, quest’anno, ad interrogarsi sul ruolo del pubblico e sulla capacità riflessiva che la performance contemporanea è chiamata oggi più che mai a risolvere. Che poi le due cose sono assolutamente collegate e connesse.

Da quello che ho visto io, dalle mie scelte, i formati e i contenuti degli spettacoli mostrano una vitalità del teatro contemporaneo, nel senso anche della sua capacità di stare sulla soglia della così detta “attualità” e di lavorare sullo scarto, sulla differenza fra il mondo così come si presenta e le sue rappresentazioni. Ed è per questo poi che riesce a farsi specchio riflessivo. Elaborazione simbolica del reale e dunque costruzione di realtà con le quali confrontarsi, partecipando. Insomma: vissuto e rappresentato, coinvolgimento e distacco nel luogo dello sguardo, il teatro appunto, fondato però su un immaginario performativo che chiama in causa i corpi. L’esperienza del teatro, delle sue immagini, attraverso la presenza irriunciabile dei viventi.

Gli spettacoli che ho visto, e che finisco di vedere stasera, meritano dei post singoli allora per ora mi limito alla definizione del frame nel quale mi pare si collochi l’operazione nel suo complesso, al di là delle cose belle e intelligenti che si leggono qua e là.

La mia sensazione è che questo festival sia stato realizzato tenendo conto sì della dimensione territoriale, che è tipica dei festival, e quindi dei luoghi scelti per le performance site-specific, per l’uso della strada, come da tradizione, delle case, dei centri commerciali, dei luoghi riscoperti, ma anche dei territori espansi cioè dei meta-territori mediali adeguati non solo alle nostre sensibilità estetiche (troppo facile), ma alle dimensioni non soltanto iconografiche dell’immaginario collettivo. E’ infatti in questi territori che viene portata “qui” e prolungata l’esperienza dei mondi altrove (stranieri) che conosciamo soltanto attraverso i media (appunto) nella dimensione della rappresentazione dal vivo da parte di chi quei mondi li vive come un “qui”. E così ci aiutano a capire un po’ di più cosa succede nell’altrove o almeno a farci qualche domanda.

Non si pensi però che sia stato un festival ammiccante per un pubblico da neo-televisione. O meglio: visto che siamo un pubblico neo-televisivo e parte delle performing audience siamo ormai strutturalmente pronti al coinvolgimento con una consapevolezza diversa, credo ma ci devo riflettere, rispetto al pubblico che negli anni delle avanguardie veniva pungolato, attivato per l’azione, la presa di coscienza, magari impaurito.

Il cambiamento di senso della posizione nella comunicazione, cioè l’essere comunque generatori anche noi di contenuti mediali, si riflette anche qui, in questo teatro che un po’ ci deve appartenere: dal Manifesto Rosso all’asta per la raccolta di fondi, dal progetto ESC e dall’osservatorio critico, dai laboratori agli spettacoli realizzati con e attraverso gli spettatori, anche reclutati attraverso le piattaforme di networking fino all’uso più diffuso, anche se ancora da potenziare, dei social network.

Magari mi sbaglio ma secondo me il merito più grande di Enrico Casagrande e dello staff che ha lavorato con lui sia stato quello di comportarsi da spettatori e di portare a Santarcangelo le cose di cui, noi spettatori “veri”, abbiamo bisogno. Anche per divertirci. Che, come non mi stanco di ribadire, serve sempre.

Non è mai “Too Late”. Riflessività e politica nell’Antigone di Motus

Too Late il secondo contest di Motus per lo studio su Antigone la figura femminile che sfidando Creonte e la ragion si stato nella tragedia di Sofocle diventa l’esempio della lotta fra autorità e potere, ma anche conflitto generazionale (e di genere mi verrebbe da dire).

L’impianto scenico che ci vedo io è quello della ritrovata forza espressiva, del corpo, della performance. Del pubblico intorno che vede quello che vede ed è vicino, prossimo alla scena. E c’è tutto un dentro/fuori fra il testo gli attori che recitano da attori dove le biografie personali e di tutti diventano parte del testo. E così si esprime una naturalezza tutta giovanile. Veramente bravi e credibili Silvia Calderoni e Vladimir Aleksic.

Quello che a me pare di cogliere e che ho bisogno di tenere a mente è la relazione fra l’urgenza di “realtà” che Motus oggi esprime, senza paura di rimandare a nomi e a fatti della nostra attualità politica e culturale. Quella che appunto ci chiede di fare a meno di tutta sta’ ironia che c’è poco da ridere, e di agire in qualche modo.

Il luogo della riflessività che era già della tragedia greca, mezzo di intrattenimento ma anche rito collettivo e di “pubblico addestramento”, mi sembra volersi fare qui gesto epico e politico. Così com’era politico il teatro del Living, che a sua volta usava la versione brechtiana, citato non solo dal manifesto e dell’Antigone attaccato sotto al tavolo in scena ma evocato dal titolo Too Late. A me così i conti tornano.