Deviazioni di danza 3

dicembre 6, 2012

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Ha chiuso veramente in bellezza il 30 novembre al Teatro Massari di San Giovanni in Marignano la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviazioni con la programmazione di due lavori che messi vicini – grazie alla sensibilità artistica ma evidentemente anche organizzativa di Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini – permettono di cogliere un senso poetico unico, difficile da esplicitare – se non nella dimensione “al femminile” dei due spettacoli – ma piuttosto tutto da “sentire”.

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Con il suo A corpo libero, progetto nato in occasione del concorso GD’A Veneto 2009, Silvia Gribaudi regala agli spettatori 15 minuti intensi ed esilaranti per riflettere con ironia sul corpo e in particolare sulla condizione femminile (del corpo).

Durante l’incontro a fine spettacolo è stata proprio Silvia a spiegare come l’idea sia nata nel momento in cui si è accorta che con il passare del tempo perdiamo un po’ di controllo delle nostre carni e che perciò mettere in scena questo passaggio può essere un modo per accettarne gli esiti inevitabili.

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La presa di coscienza della nostra datità corporea non è una cosa scontata, e non lo è soprattutto in una cultura come quella occidentale in cui si sono pervicacemente sganciati il corpo e l’anima per dare, si sa, molta più importanza alla seconda. Qui invece il focus è proprio sulla “gioiosa fluidità del corpo” e così facendo Silvia Gribaudi ci vendica tutte.

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Su un altro versante, non meno importante, il corpo viene trattato al di là dello stereotipo fisico della “ballerina” per riconsegnare la danza, almeno potenzialmente, all’umanità che da sempre si esprime anche non verbalmente e attraverso il movimento.

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Una chiave di lettura che può essere collegata ai progetti con donne over 60 o in strada – da seguire TOYS?moveon – e in cui il coinvolgimento della gente, ora che come pubblico “spontaneo” ora come danzatore improvvisato, diventa il vero movente della performance.

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Con il suo Clown Giovanna Velardi, in scena nella seconda parte della serata con Giuseppe Muscarello (membro della compagnia Giovanna Velardi fondata a Marsiglia nel 2000), costruisce una storia per “personaggi danzanti” che rimandano, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, all’immaginario della tradizione popolare e dei pupi siciliani ma anche alla Commedia dell’Arte come pure a certa tradizione folcloristica francese. E d’altronde la stessa Giovanna, palermitana con il periodo di formazione passato in Francia, incarna la commistione di culture che caratterizza la sua terra d’origine.

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Lasciati per il tempo di un cambio di costume in compagnia di un pupazzo arlecchino sul palco ci ritroviamo nella seconda parte dello spettacolo con un clown femmina alle prese con un clown maschio, figure ideali per mettere a tema quella che Niklas Luhmann ha definito la normalissima improbabilità dell’amore.

clown lui lei

I linguaggi sono quelli della clownerie che abbiamo visto da piccoli al circo: lo scherzo, anche con il pubblico, la presa in giro, le scaramucce fra i due, un po’ di cattiveria e di violenza… tanto da farci credere che, nell’apice tragico dello scontro tra i due, la femmina cada vittima del maschio.

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Ma poi per fortuna si rialza e il gioco riprende fino a coinvolgere gli spettatori che vengono scavalcati e un po’ strapazzati, infine ingaggiati in una battaglia a colpi di palline di gomma colorata. E così la tragedia, trasformata in farsa, per questa volta può essere evitata.

clown in mezzo gente

Fra gli elementi che tengono insieme i due spettacoli – e a ben vedere i lavori che hanno composto la rassegna – emerge con una certa chiarezza, grazie anche agli scambi con i coreografi nel dopo-spettacolo, il ruolo dello spettatore ormai definitivamente integrato nel dispositivo della messa in scena. Non perché debba fare chissà cosa ma perché, da un lato, è pensato già sul piano drammaturgico dai coreografi come l’attualizzatore delle potenzialità semantiche dello spettacolo e, dall’altro lato in maniera ancora più cruciale, perché la performance contemporanea riparte oggi, e pensa se stessa a partire da quel cambiamento di senso della posizione nella comunicazione (rimando a Giovanni Boccia Artieri) che dipende dalla logica della rete (Internet) e che rende più esplicita la compartecipazione di tutti alla generazione dei contenuti. Senza per questo dover rinunciare alla complementarietà della relazione scena-sala e alla sua magia.


La danza contemporanea e il suo pubblico. c_a_p 04 CoAzione

gennaio 21, 2012

Domani al Teatro Rosaspina di Montescudo (RN) parteciperò alla prima delle azioni previste dal [collettivo] c_a_p per il 2012 – c_a_p 04 CoAzione – per ragionare e promuovere, soprattutto a livello locale, la danza contemporanea. In continuità con le iniziative che il collettivo porta avanti dal 2009, cioè da quando si è costituito con le coreografe e danzatrici Paola Bianchi, Valentina Buldrini, Chiara Girolomini e con la fotografa Valentina Bianchi, la giornata di domani sarà l’occasione per presentare i risultati di una piccola survey esplorativa sul pubblico della danza che abbiamo lanciato lo scorso anno durante l’azione c_a_p 02 INAZIONE. Ne ho parlato qui.

Emanuela Conti, docente di marketing e interessata allo studio del marketing dello spettacolo, ed io abbiamo collaborato con il [collettivo] alla messa a punto del questionario e all’analisi dei dati aventi per oggetto lo spettatore teatrale e il suo orientamento nei confronti della danza contemporanea, a partire dall’ipotesi, confermata dai risultati, secondo cui è possibile osservare sul territorio una domanda potenziale di danza contemporanea superiore all’offerta di spettacoli.

Prima dei numeri però ci saranno i corpi e le parole. O meglio la danza di Paola Bianchi con Erbarme Dich e Stefano Questorio con The Angelic Conversation. Prima Conversazione con Derek Jarman cui seguirà l’incontro con i due danzatori, una conversazione sul loro lavoro a partire dalle domande che il pubblico vorrà rivolgergli.

Foto Valentina Bianchi

Il pubblico italiano,diversamente da quello straniero, non è abituato al “dibattito” dopo lo spettacolo. Tuttavia ci si lamenta spesso della difficoltà di comprensione del lavoro artistico contemporaneo, come emerge tra l’altro anche dall’analisi dei commenti liberi previsti nel questionario, che non potendo essere “detto” resta tutto nell’ambiguità dell’immagine. Ovviamente questa è la ricchezza del simbolico artistico al quale abbiamo evidentemente bisogno di potere (e sapere) andare, lasciandoci un po’ prendere dall’esperienza della fruizione che è cognitiva ed emotiva insieme.

I residui del pensiero analitico occidentale, razionale e positivista, sono rintracciabili in una predisposizione culturale dalla quale facciamo fatica a sottrarci e che ci porta ad avvicinarci più agevolmente a un processo drammaturgico narrativo, lineare, verso l’interpretazione di significati che pensiamo essere trasmessi prima che costruiti dall’atto della comprensione. Cioè da noi.

Ecco perché i due artisti non si sottrarranno alle domande del pubblico per dare spiegazioni sulle loro scelte espressive e sul loro lavoro. In accordo con quell’idea di “percorso di visione” che può essere seguito nel sito a sostegno dell’idea secondo cui vedere – nel senso di fare esperienza della performance artistica – è quello che serve per conoscere, per scoprire o alimentare un interesse. Nello stesso tempo attivare una conversazione è il modo per confrontarsi sui contenuti e per potenziare la relazione che nella performance dal vivo fa sempre la differenza.


Si parte per Santarcangelo 41. Ci accompagna Ermanna Montanari

luglio 5, 2011

Sono veramente onorata di inaugurare la serie di post che da qui ai prossimi giorni dedicherò al Festival di Santarcangelo con le parole e i pensieri sul teatro che Ermanna Montanari, cui si deve la direzione artistica dell’edizione 2011, mi ha regalato.

Il mio sguardo, necessariamente parziale, si concentra sulle forme e sui linguaggi della performance, usando, quindi, un approccio mediologico, e cerca di scovare nelle tendenze del contemporaneo le prove di un processo evolutivo della comunicazione che, attraverso l’arte e la sua autonomia, può dirci qualcosa di più generale sulla società e sugli individui.

Detto altrimenti (anche se tutti lo sanno): non sono un critico teatrale e la performance artistica è per me un luogo di osservazione del sociale, ma su fronti che, oggi più che mai, si stanno complessificando, sia sul piano delle forme sia sul piano dei contenuti.

La riflessività, come capacità di un prodotto culturale di fare da specchio “deformante” della realtà, per farla capire meglio, e come processo che per l’individuo si gioca nello scollamento fra il suo vissuto e quello che vede rappresentato o al quale partecipa a teatro, è allora il concetto che fa ancora da guida all’analisi del teatro come tecnologia dello sguardo. Anche quando questi sguardi si moltiplicano, proprio perché al vedere si associano forme dell’esperienza ben più immersive e coinvolgenti.

Ed è così che la mia prospettiva di osservazione (scientifica?) viene messa alla prova dalla forza e dalla poesia dell’artista. Due domini diversi del simbolico e del linguaggio che mi ci vorrà un po’ per conciliare. Ma è una sfida che mi tocca cogliere da subito.

foto di Enrico Fedrigoli

Nel tentativo di cominciare a far dialogare queste due prospettive di osservazione ho pensato dunque di chiedere direttamente ad Ermanna Montanari (e alla sua arte come vita) di aiutarmi a delineare il percorso in cui ci stiamo muovendo e di cui, come sempre, il Festival di Santarcangelo riesce a fornire le giuste coordinate e a muovere i giusti passi.

Fra efficacia e intrattenimento

LG: Dal programma del festival e dalle schede relative agli spettacoli, alle intersezioni, alle miniature, ai cori… mi sembra di poter cogliere l’emergenza delle due “funzioni” della performance culturale e artistica: l’efficacia, ossia l’urgenza di “dire” qualcosa che produca un cambiamento, un effetto simbolico ma duraturo e magari attivo (penso a Motus e non solo), e l’intrattenimento cioè un’idea “sana” del divertimento e della sua capacità riflessiva. Possiamo quindi rintracciare una linea progettuale tesa fra l’efficacia e l’intrattenimento in questa edizione del Festival?

EM: Non userei la parola “intrattenimento”. Da più di trent’anni vivo il teatro come un “patire”, allo stesso tempo solitario e condiviso. Dentro questo “patimento”, che preferisco come termine a “passione” (quest’ultimo ormai sequestrato dalla Pubblicità, in particolare dal settore dei profumi), ci sta anche il divertimento, il regno del comico e del rovesciamento, il ridere fino alle lacrime. Ci sta l’anima e la politica, i tormenti della memoria e l’ebbrezza di stare con gli altri.

La chiamata pubblica del teatro

LG: Su queste basi la tendenza alla “chiamata pubblica” del teatro e degli spettatori – ma penso anche alla necessità che mi sembra abbastanza sentita e diffusa di tornare a Brecht ad esempio – mi sembra incentrata su temi e contenuti tendenti a piegare l’immaginario ad un’istanza di “realtà” e di “impegno civile”.  Dal tuo punto di vista in che modo le diverse compagnie e gli artisti coinvolti interpretano questa urgenza?

EM: Perdonami, ma anche questi termini non mi appartengono. Con Marco Martinelli e le Albe da diversi decenni pratichiamo un teatro politttttttico con sette t, quindi radicalmente politico e filosofico a un tempo. Non siamo mai stati taccagni, le t le abbiamo sempre sprecate. La “realtà” ci ha travolto dal primo giorno del nostro matrimonio, che ha coinciso col primo giorno del nostro percorso sulla scena. Arte e vita si specchiano sridacchiando crudeli e si rimandano, sono l’una la finzione necessaria all’altra, la storia come spirale. L’impegno è un vincolo che ci sfida dal profondo. L’impegno è un andare sbucciandosi le ginocchia perché l’idea si faccia carne, opera. A me questo interessa, anche nei colleghi. Ho scelto Le conversazioni di Yalta di Oriza Hirata non perché aveva un tema “storico-civile”, ma per come Stalin, interpretato da una corpulenta e inquietante e divertente attrice giapponese si puliva le mani nella bandiera americana.

Performance artistiche e tecno-media

LG: Dalla diversità delle proposte in programma si coglie un’idea della convergenza dei linguaggi – e delle tecnologie – che caratterizza la ricerca espressiva. Da un lato c’è l’oralità (corpi, voci, suoni, collettività, festa…) dall’altro la scrittura, il fumetto, il video, il film, la radio, l’elettronica, l’installazione, finanche l’elettricità… Superata da tempo la fascinazione per i media e le tecnologie e arrivati alla consapevolezza drammaturgica del loro utilizzo, in che modo le cose che vedremo hanno assimilato e digerito le “logiche” tecno-mediali che sono servite alla sperimentazione teatrale e spettacolare precedente?

EM: Questo tocca agli studiosi, di dirlo. Io so solo che gli artisti hanno uno stomaco da struzzo, tutto divorano e tutto trasformano, fornaci alchemiche perenni. Non c’è tecnologia nuova più sorprendente dell’uso della voce nuda. O del riso, come fa Antonia Baher.

Performer, artisti e spettatori. I Social Network sono una risorsa relazionale?

LG: La tua attenzione verso l’attore rimanda al suo rapporto con lo spettatore.  Mi piacerebbe capire se, a tuo parere, oltre al cruciale e irrinunciabile momento dal vivo la possibilità di potenziare le modalità di relazione con il pubblico attraverso la rete e i social network, così come succede ormai diffusamente per altri prodotti culturali, sia una risorsa di cui il teatro possa avvalersi in maniera più convinta di quanto non faccia.

EM: Io sono felice quando vedo i miei giovani compagni delle Albe addentrarsi nei misteri della rete. È una cosa che non mi appartiene, ma credo che sia inevitabile come quando nel paleolitico i primi umani hanno scheggiato la selce. Infondo siamo ancora lì, nella Preistoria: avanzano le tecniche ma l’umanità resta assassina e irredenta. Quando faremo anche un solo, piccolo passo verso una civiltà diversa, in cui i sacrifici umani non siano più la regola (come ancora oggi sono), allora ci sarà posto davvero per un sorriso.


Coming out. Ho guardato Sanremo e ho pure votato

febbraio 16, 2011

Ieri sera sono stata bonariamente ripresa per aver reso visibile, su Facebook ma anche su Twitter (riaperto per l’occasione), il fatto che stessi guardando Sanremo e partecipando, su opensanremo, alle votazioni ufficiose, ai commenti vari, ecc.

L’obiezione che mi ha colpito di più riguarda la contraddizione rinvenibile in un comportamento del genere da parte di una, che sarei io, che ha appena partecipato alla manifestazione Se non ora quando e che nel suo piccolo protesta contro le derive dell’immaginario femminile, e sulla condizione della donna in genere, con le cose che scrive e che dice.

Mi si è detto anche che alimentando la comunicazione attorno ad un fenomeno di cultura bassa come quello contribuisco ad accrescerne la legittimità. Evidentemente dobbiamo pensare che con un 48,6% di share siamo in molti ad essere dei facilotti e che ci fa comapagnia  uno come Battiato, che non mi sembra benevolo nei confronti della nostra povera patria

A rischio di far pensare che conosca soltanto Morin, e peggio pure soltanto Lo spirito del tempo, mi trovo a chiamarlo ancora una volta in causa per fare un po’ mia la lucidità con cui ha affermato che la così detta cultura bassa, i suoi prodotti, sono parte fondamentale del patrimonio simbolico che abbiamo a disposizione. Anche se Sanremo non esprime certo l’anima più sperimentale della cultura pop, nel senso identificato da Bolelli in Cartesio non balla, ad esempio, è pur vero che siamo dentro un ingranaggio culturale sintonizzato con il mondo in cui vivamo. E per me è interessante, non necessariamente divertente né tantomeno bello. Quest’anno poi il meccanismo partecipativo merita di essere osservato etnograficamente, cioè da dentro, da chi consideri le derive evolutive della comunicazione mediale e tecnologica un suo campo di studio.

Ed è proprio una come me che può notare sì l’inadeguatezza di due donne bellissime a tenere la scena ma di constatare anche di come vengano presentate ironicamente come “le artiste” dai comprimari maschi, vestite da trombone da stilisti tromboni ma tuttavia senza, almeno mi è parso, puntare sull’elemento sexy a tutti costi (insomma, sarebbero dovute sembrare eleganti). Ma anche i campi estetici e la bellezza femminile, insieme all’eroe comico, al divo dimezzato, fanno parte dei criteri di funzionamento dell’industria culturale e vedere come funzionino ancora può avere un significato.

E ce l’ha, questo significato, se pensiamo a come alcuni dei nostri maestri si siano sporcati le mani nel pop, e nella televisione, per comprendere meglio il transito dalle fasi liminali, di passaggio, come può essere stato il sessantotto, ai processi liminoidi che rimandano al bisogno dei rituali senza averne gli stessi contenuti. Sarà un caso se per Victor Turner un testo fondamentale per gli uomini del Libro, così li chiama Turner, sia Copioni da quattro soldi di Pandolfi? Nel 1958 quel libro analizzava il percorso che dai rituali ha portato ai palcoscenici fino a Lascia o raddoppia e svelava i meccanismi che dalle forme spettacolari basate su un avvenimento culturale riconosciuto collettivamente si fosse passati alla possibilità di essere protagonisti, anche senza averne le capacità. Il discorso sarebbe più ampio naturalmente e rimando all’introduzione a Turner di Stefano De Matteis. Qui dico solo che se questi autori non si fossero invischiati un po’ certe cose non avrebbero potuto dirle.

Un’altra critica al pubblico connesso: si guarda Sanremo soltanto per potersi lamentare sui Social Network. E mi viene da rispondere: era ora! Un tempo si faceva un gran casino nei teatri e nei varietà, il pubblico dal vivo interrompeva la scena per garantirsi la sua visibilità. Noi siamo un pubblico televisivo, quello che fa fatica anche a stare zitto al cinema, e lamentarci è un nostro diritto tanto più se è condiviso con altri, anche sconosciuti, con i quali si scoprono divertenti affinità, di cui si apprezza la vena ironica, ecc., tanto più senza dare fastidio a nessuno visto che ce ne stiamo a casa nostra. E’ a suo modo un processo catartico, perché dovremmo rinunciarvi?


Balla coi piedi

febbraio 12, 2011

Qualche anno fa, grazie ad un invito dell’ultimo minuto ma molto gradito, ho assistito ad un balletto classico al Teatro Sanzio di Urbino. L’evento era uno di quelli “da non perdere” per cui la sala era gremita. Dal mio posto in prima fila ho potuto godere da vicino delle movenze e dei volti dei ballerini e aspettare con fiducia che facessero qualche salto per vedergli i piedi.

Ecco perché il trafiletto dal titolo Il piede sempre visibile. UN Studio: Dance Palace, San Pietroburgo nell’articolo La forma in scena, su Nova del 10 febbraio 2011 ha attirato la mia attenzione. Si tratta di nuovo complesso progettato per garantire l’acustica e la prossimità del pubblico al palcoscenico con lo scopo di valorizzare proprio l’esperienza spettatoriale. Da sottolineare quando afferma:

Un requisito essenziale è stato quello di rendere possibile la vista dei piedi dei ballerini da ogni posto in sala, in qualsiasi momento, a prescindere da dove l’artista fosse posizionato sul palco.

Certo, si sa, i teatri ottocenteschi (quello di Urbino è del 1829) proponevano con la loro forma il carattere sociale del teatro, forse anche l’essere visti più che il vedere tuttavia, forse, bisognerebbe evitare di impiegare la prima fila di sedie quando la visione – sempre cruciale per il “medium” teatro e per la danza in particolare – non è assicurata. E anche se posso dire che in quell’occasione “io c’ero” ho sempre ripensato a quell’esperienza come a qualcosa di bislacco, seppur divertente.

Cosa che tra l’altro succede con i palchi laterali che cerchiamo di evitare tutti come la peste bubbonica. Ultimo caso in ordine di tempo il bel Tristi tropici della compagnia Virgilio Sieni, al Bonci di Cesena, dove mi sono trovata a confondere i lampioni delle colonne con una ballerina seduta di cui non capivo le forme, o ad evitare mani penzolanti, teste protese di gente che, come me, cercava di vedere meglio…

Tutto questo per dire che in tempi di tecnologie avanzate e di modalità visive espanse lo spettacolo teatrale mantiene quel carattere del vedere, adesso, subito e possibilmente bene, che ne qualifica il carattere fin dal suo nascere. Non è quindi per niente banale il fatto che lo studio olandese che firma questo progetto abbia pensato al teatro, allo spazio, e a come funziona. E perciò al suo pubblico.

Mi è sembrata, insomma, una buona notizia.


La performance e i “suoi” tempi. Ovvero: Marina Abramovic

gennaio 30, 2011

Secondo me l’incontro con Marina Abramovic sarebbe stato molto utile a tutti coloro che pur incuriositi dall’arte contemporanea e in particolare dai percorsi della performance e della body art tendono ad assumere quell’atteggiamento scettico o di fastidio a volte che si riassume nell’affermazione “io non capisco” o nella fatidica domanda “ma questa è arte?”.

Avrebbero avuto modo di incontrare una persona affascinante e vitale, ironica nel racconto dei piccoli aneddoti sui suoi esordi e capace di far capire il senso vero di un’idea dell’opera d’arte dal vivo, del corpo vivo per un pubblico, come processo che ha nel tempo, ovvero nella sua dilatazione, il suo più forte e carico significato simbolico.

Tempo come qui e ora del gesto fondato sul corpo messo alla prova ed esibito non tanto per l’intrattenimento – ovvero in quel gusto del pubblico verso lo sforzo e il sudore attorale che già Barthes rinveniva nei suoi Miti d’oggi e che definiva come “trovata del giovane teatro” – ma piuttosto per l’efficacia simbolica che la fatica assume. E’ un insegnamento per la vita.

Non sono importanti le cose facili, ha detto Abramovic, ma il coraggio di affrontare le cose difficili. Ed esporre il proprio corpo, anche invecchiato e bello, come lei stessa fa oggi, assume nei nostri tempi beceri il valore di una differenza che può farci molto pensare e che assume, per chi la voglia vedere, un’attualità insperata.

E c’è il tempo della performance come arte che per non dissolversi e lasciare una traccia ha bisogno di essere documentata. La presa di distanza rispetto all’uso un po’ feticistico delle tecnologie dei perfomer più giovani, forse un po’ ingrati rispetto al lavoro pioneristico del passato, può essere rinvenuto nel film documentario Seven Easy Pieces. Una lezione sulla performance e sulla sua traduzione in video ancora una volta nel nome del tempo.

Compongono il film di Babette Mangolte cinque omaggi ai lavori “classici” di Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, Joseph Beuys, basati sul re-enactment più reinterpretazione di due delle sue performance, eseguite nel 2005 al Guggenheim e dedicate a Susan Sontag. Una sede importante per Abramovic che ha atteso 12 anni per poter portare lì il suo lavoro. Consacrazione avvenuta si potrebbe dire.

Il merito del film sta nel tenerti lì perché riesce a calibrare in novantacinque minuti la ripresa delle perfomance, che nella reinterpretazione di Abramovic durano 7 ore ciascuna, con il montaggio e i tagli necessari a far cogliere e sentire “fisicamente” il peso del tempo.

Un film che non dimentica di indugiare sul pubblico, sempre il vero movente di un’arte che professa e rivendica il suo legame con la vita, e che, mi pare, si trova a sperimentare – anche nella mediazione – il senso vero della solidarietà con l’artista, vittima sacrificale e mai oggetto del divertimento fine a se stesso.


Un’azione, la prima, per la danza e per l’arte contemporanea. C_A_P02inazione

novembre 22, 2010

Cosa ci fanno 16 danzatori “ammassati” su un piccolo ma ospitale palcoscenico di un altrettanto piccolo teatro, il Massari, di una piccolo paese della Romagna, San Giovanni in Marignano, di domenica pomeriggio? Danzano insieme, ognuno  la “sua” performance, si incrociano e quasi si scontrano, realizzando uno spettacolo corale e senza musica, se non quella dei loro movimenti e respiri, per dire una cosa semplice e chiara: mancano gli spazi per la danza contemporanea perché le “nostre” istituzioni sono miopi e disattente.

E’ da qui che è partita l’inziativa di ieri, 21 novembre 2010, ideata e coordinata dal collettivo c_a_p.

Lo scenario è quello della crisi del mondo in cui viviamo e dello stato della cultura italiana, si sa, ma che declinato sul nostro territorio, Rimini in particolare, assume i caratteri di una frustrazione diffusa che riguarda non soltanto gli artisti e gli operatori ma gli spettatori che per seguire teatro, danza, arte contemporanea (con la sua ricchezza e complessità) devono emigrare, sempre o quasi.

E’ da qui che si è partiti per riflettere un po’, loro (gli artisti) e noi (il pubblico e qualche operatore) sulle strategie e le azioni che potrebbero essere messe in campo per provare ad uscire, almeno un po’, da questa impasse.

1. Monitorare il pubblico che già va a teatro sui suoi gusti? Provare a “misurare” l’interesse e la curiosità verso la danza contemporanea così da avere in mano dei “numeri” che convincano gli amministratori? Eppure l’idea della pluralità dell’informazione e della segmentazione dei pubblici, che piace tanto per la TV, dovrebbe riguardare a maggior ragione quelle manifestazioni culturali che potrebbero essere anche di nicchia. Sebbene le realtà dei festival e le buone pratiche di certi luoghi all’estero soprattutto dimostrino che poi tanto di nicchia l’interesse per il contemporaneo non è.

2. Proporre progetti educativi, a base volontaria se proprio non si può fare di meglio, da portare nelle scuole? Non basta che Amici sdogani la danza, o anche quella che ne potrebbe essere una remota idea, per formare degli spettotori attenti. Piuttosto servirebbe spostare l’attitudine abbastanza evidente al “fare” prima che al sapere verso il piacere ritrovato dello stare a guardare.  Non solo workshop allora ma educazione alla spettatorialità al di là del pregiudizio legato all’idea del “dover capire” di matrice razionale (lineare, narrativa) e trasmissiva (tipo emittente-ricevente, stimolo-risposta) che anche i giovani sono costretti a portarsi dietro.

3. La pubblicità non convenzionale ha attinto a mani basse dagli artisti perciò non si offenderà se gli artisti, che il non convenzionale ce l’hanno nel dna, riutilizzano le forme del guerriglia marketing, dell’ambient, del virale per esporre idee, creare incidenti artistici sul territorio “reale” e sul territorio “reale mediale” che, ormai lo sappiamo, supporta e non smonta la irriducibile dimensione dal vivo anche se non è più la fonte unica di fruizione dell’arte e dello spettacolo.

Senza contare inoltre che il cambiamento del senso della posizione nella comunicazione legato alle logiche del web ci abitua a pensarci come generatori di contenuti e a innescare circuiti utili alla diffusione di materiali, notizie, cose da vedere, da leggere, e così via. Utili, se non si fosse ancora capito, anche alla promozione dell’attività spettatoriale.

Intanto si sono formati i nodi di una rete che mi auguro riesca a svilupparsi, cosa che succederà soltanto se la giornata di ieri non sarà una parola vuota.


Specchi riflessivi. Santarcangelo 40 sociologia e mediologia del teatro

luglio 18, 2010

Neanche nelle più rosee aspettative avrei mai potuto pensare di poter cogliere un nodo di congiunzione, anche temporale, fra la partecipazione come relatore ad una session del convegno mondiale di sociologia a Goteborg dal titolo Publics on the move (che partiva dalla domanda “Are publics creative?”) e come spettatore alla quarantesima edizione del Festival di Santarcangelo mirata, quest’anno, ad interrogarsi sul ruolo del pubblico e sulla capacità riflessiva che la performance contemporanea è chiamata oggi più che mai a risolvere. Che poi le due cose sono assolutamente collegate e connesse.

Da quello che ho visto io, dalle mie scelte, i formati e i contenuti degli spettacoli mostrano una vitalità del teatro contemporaneo, nel senso anche della sua capacità di stare sulla soglia della così detta “attualità” e di lavorare sullo scarto, sulla differenza fra il mondo così come si presenta e le sue rappresentazioni. Ed è per questo poi che riesce a farsi specchio riflessivo. Elaborazione simbolica del reale e dunque costruzione di realtà con le quali confrontarsi, partecipando. Insomma: vissuto e rappresentato, coinvolgimento e distacco nel luogo dello sguardo, il teatro appunto, fondato però su un immaginario performativo che chiama in causa i corpi. L’esperienza del teatro, delle sue immagini, attraverso la presenza irriunciabile dei viventi.

Gli spettacoli che ho visto, e che finisco di vedere stasera, meritano dei post singoli allora per ora mi limito alla definizione del frame nel quale mi pare si collochi l’operazione nel suo complesso, al di là delle cose belle e intelligenti che si leggono qua e là.

La mia sensazione è che questo festival sia stato realizzato tenendo conto sì della dimensione territoriale, che è tipica dei festival, e quindi dei luoghi scelti per le performance site-specific, per l’uso della strada, come da tradizione, delle case, dei centri commerciali, dei luoghi riscoperti, ma anche dei territori espansi cioè dei meta-territori mediali adeguati non solo alle nostre sensibilità estetiche (troppo facile), ma alle dimensioni non soltanto iconografiche dell’immaginario collettivo. E’ infatti in questi territori che viene portata “qui” e prolungata l’esperienza dei mondi altrove (stranieri) che conosciamo soltanto attraverso i media (appunto) nella dimensione della rappresentazione dal vivo da parte di chi quei mondi li vive come un “qui”. E così ci aiutano a capire un po’ di più cosa succede nell’altrove o almeno a farci qualche domanda.

Non si pensi però che sia stato un festival ammiccante per un pubblico da neo-televisione. O meglio: visto che siamo un pubblico neo-televisivo e parte delle performing audience siamo ormai strutturalmente pronti al coinvolgimento con una consapevolezza diversa, credo ma ci devo riflettere, rispetto al pubblico che negli anni delle avanguardie veniva pungolato, attivato per l’azione, la presa di coscienza, magari impaurito.

Il cambiamento di senso della posizione nella comunicazione, cioè l’essere comunque generatori anche noi di contenuti mediali, si riflette anche qui, in questo teatro che un po’ ci deve appartenere: dal Manifesto Rosso all’asta per la raccolta di fondi, dal progetto ESC e dall’osservatorio critico, dai laboratori agli spettacoli realizzati con e attraverso gli spettatori, anche reclutati attraverso le piattaforme di networking fino all’uso più diffuso, anche se ancora da potenziare, dei social network.

Magari mi sbaglio ma secondo me il merito più grande di Enrico Casagrande e dello staff che ha lavorato con lui sia stato quello di comportarsi da spettatori e di portare a Santarcangelo le cose di cui, noi spettatori “veri”, abbiamo bisogno. Anche per divertirci. Che, come non mi stanco di ribadire, serve sempre.


La passione (di Carmen) secondo Emma Dante fra opera in schermo e vecchie audience

dicembre 7, 2009

Ho visto la diretta della prima della Carmen di Bizet alla Scala di Milano trasmessa al cinema Tiberio di Rimini. Per una volta mi sono sentita sotto l’età media. Quello che abbiamo visto è la versione televisiva quindi caratterizzata dai piani di ripresa che sottolineano le scelte di regia con la possibilità di vedere frammenti e tagli di immagine che il paludato pubblico della Scala non può certo aver visto. Ma anche figure d’insieme, come gruppi scultorei e scene di gruppo, di grande impatto visivo e per qualificare il lavoro sul piano dell’immaginario (la Sicilia evocata) che rende riconoscibile la cifra espressiva della Dante.

Pochi commenti perché si leggerà tanto in giro. Grande Emma Dante perché ha colto il senso dell’opera d’arte totale rendendo teatrale un’opera che ha nella musica e nel canto il suo fulcro. Un’opera a sfondo passionale (nell’affascinante dialettica fra sacro e profano) reso benissimo anche dagli interpreti molto bravi anche dal punto di vista attorale e “corporeo”. Mi veniva in mente il mito del giovane teatro di Barthes con gli attori che devono soffrire per gratificare il pubblico. Ed effettivamente era un po’ così. Forse è stata fischiata per questo. Ma gli imbecilli devono esistere altrimenti le differenze chi le coglie? Ed era bellissima, elegantissima quando sorretta dal maestro Daniel Baremboim è uscita per gli applausi e i buu.

Fra nervoso e divertimento mi restano i commenti della gente intorno a me. Nella sala del cinema. Un vecchio pubblico televisivo che commenta o ridacchia sullo sgabello del direttore d’orchestra, sulla sua giacca e bretelle (un mito), che esulta quando vede la Aspesi fra il pubblico, che commenta e spiega le scene (tipo quella del terzo atto: sembra un burca che sembra una pannocchia…), oppure durante la scena con Carmen e le due zingare che leggono le carte: uh guarda le Yavanna! (solo che questa l’ha detta mio babbo), il vestito e lo smeraldo della Moratti, l’elenco dei nomi dei presidenti tranne quello di Napolitano (l’unico che fosse lì), il costo delle poltrone (2.500 euro). Qualcuno racoccontava dietro di me di aver visto, come me, la puntata di Che tempo che fa dedicata all’opera. Ho sentito frasi del tipo: sì dai c’erano tre maestri questo (traduco: Baremboim) e… Marcorè (a chi si riferiva: a Pollini? Abbado? Yovanotti?). C’è anche chi ha applaudito durante l’Inno d’Italia.

Però è così. Siamo ancora un pubblico di massa. Televisivo. Nonostante tutto ci siamo presi la briga di stare 4 ore, con pause di 30 minuti fra un atto e l’altro) in un cinemino a guardarci una cosa bella e a sentire un’esecuzione che a me è parsa mirabile. Anche perché l’opera lirica, nonostante il modo in cui la si concepisce oggi, ha un suo bel carattere “pop”. Male non farà. Meglio che vedere “dal basso” il sedere della valletta di Papi.


Appunti su Santarcangelo. Quali pubblici connessi per il teatro?

luglio 14, 2009

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Mi ha fatto piacere essere invitata da Silvia Bottiroli all’incontro con operatori, artisti, studiosi avente come tema il “format” festival. Quello che personalmente ne ricavo – e che è un po’ quello cui ho cercato di agganciarmi io quando ho chiesto la parola – è un ragionamento sul teatro, il pubblico, i media.

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O meglio: la proliferazione di festival e di eventi non mi rimanda per forza a un modello di fruizione televisiva, nel senso di passiva (a partire dall’Assessore Ronchi). Primo perché abbiamo a disposizione una teoria della comunicazione che ci spiega come le cose non stiano necessariamente in questi termini (vedi: informazione come auto-produzione cognitiva), secondo perché la partecipazione ai festival mette in campo un interesse della gente verso la conoscenza (verso la quale a volte non è male mettersi “soltanto” in ascolto) e non solo il presenzialismo a tutti i costi.

Nel caso di un festival di teatro – come quello di Santarcangelo – ci sono però elementi come la radicalizzazione nel territorio – così come ha sottolineato Enzo Pezzella anche in relazione alla sua esperienza in Belgio se non ho capito male – che permettono una drammaturgia della città funzionale alla relazione fra spettatore ed evento cui partecipa. Questo per me è un aspetto interessante se e qualora si integra alla dimensione meta-territoriale dell’attività spettatoriale basata sulla logica e sostenuta dalla rete. Nel mio piccolo mi sono permessa di richiamare gli operatori a monitorare “il cambiamento di senso della posizione nella comunicazione” ormai avviato. Come dire: bisogna tenere in debito conto il cambiamento che in generale riguarda le audience.

Lo spettatore di un festival come quello di Santarcangelo fa parte più o meno di un pubblico non dico esperto, neanche io lo sono, ma interessato. Che ha una certa “competenza comunicativa” che non significa “che ne sa” ma che sa come orientarsi a questo genere di evento, a scegliere gli spettacoli da vedere e come vederli. Ma non basta.

La spettatorialità è un’attività che si sviluppa e che continua al di là della localizzazione territoriale e del tempo di un festival e che può rilocalizzarsi nella rete attraverso le forme di conversazione – sui network – intorno al festival, agli spettacoli visti (perché la dimensione dal vivo è una cifra indispensabile qui), agli artisti che si sono aprezzati (o meno) e che rende spettatore anche chi non c’era. Ma che potrebbe esserci o che ci sarà virtualmente (cioè: in altri tempi, luoghi, occasioni). Dove, non sottovalutiamolo, esprimendosi si mettono in gioco reputazione e pertinenza.

Non si tratta tanto di usare creativamente la creatività del pubblico o il web 2.0 – il caso di YouDrama di cui ha parlato Giorgia Penzo anche se molto interessante – ma di monitorare i processi comunicativi spontanei che riguardano il teatro e il rapporto performer/spettatore che pur evolvendo nella revisione del rapporto agire/esperire e dei pubblici connessi non toglierà, ce lo auguriamo, all’artista il suo valore e la sua funzione.


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