Cattedrali del simbolico. Conversazione con Silvia Costa

marzo 23, 2014

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Le foto di scena sono di Matteo de Mayda

Un primo assaggio della nuova fase della ricerca avviata da Silvia Costa è rappresentato da Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 2 febbraio 2014. Ho avuto l’occasione di approfondire questo lavoro durante l’incontro tenuto dopo lo spettacolo assieme a Silvia Costa, Laura Dondoli, Giacomo Garaffoni, Sergio Policicchio, Lorenzo Tomio.

Costa e tutti

Sul piano formale si presenta come una “costruzione” (e capiremo perché questa parola non è scelta a caso) della scena per quadri visivi e sonori. I 4 attori, che danno le spalle al pubblico, mettono in atto, una coppia per volta, frammenti d’immagini e discorsi presi dalla quotidianità ma emblematici  allo stesso tempo. Queste azioni non sono messe in fila secondo un piano narrativo ma rimandano allo scollamento che caratterizza la comunicazione umana e più precisamente la relazione mai scontata fra immagini e parole.

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Questo lavoro rappresenta un azzeramento rispetto alla mia ricerca precedente, rappresenta un ricominciare da capo una nuova ricerca. Il pre-testo è nato leggendo un racconto di Carver che s’intitola Cattedrale e la scena che mi ha fatto riflettere e immaginare questa serie di quadri, e gettare la struttura del lavoro, è quella in cui il protagonista del racconto si relaziona con un cieco che, sentendo parlare alla televisione di una cattedrale, chiede che cosa sia ma quest’uomo si ritrova incapace di trovare le parole giuste per descriverla. (…) Questa incapacità di afferrare delle cose, dei concetti, dei valori con le parole è stato il punto di partenza per questo lavoro (…) che cerca di gettare una costellazione di valori attraverso delle immagini e dei simboli provando a tracciare una drammaturgia per associazioni mentali… L’immagine che ho è quella di quando ci si sveglia dopo aver fatto un sogno molto preciso senza riuscire a spiegarlo veramente (Silvia Costa).

Se gli studi sul simbolico del linguaggio ci hanno rivelato che ogni cosa ha un nome – chi non ricorda Helen Keller e Anna dei miracoli? – allora il linguaggio è anche lo strumento che abbiamo a disposizione per abbassare almeno un livello dell’improbabilità della comunicazione. Tutto concorre a rendere difficile la riuscita della comunicazione: come facciamo a capirci, a essere d’accordo, a mettere in relazione il verbale con la gamma amplissima del non verbale?

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Io credo che ci sia uno scollamento fra quello che si vede e quello che noi diciamo. Quello che noi diciamo crea confusione, il testo che noi usiamo aggiunge elementi in continuazione ma ci sono elementi che ritornano in maniera più o meno reale. Mi piace chiamarlo “realismo dell’immaginazione”. Non stiamo usando un linguaggio dell’assurdo ma è certo che stiamo parlando a volte di cose immaginate: c’è un bambino che perde acqua, ogni scena può essere relazionata a questa scultura geometrica centrale ma vengono evocate delle immagini che possono far pensare a un trasloco, all’arredare una stanza, andarsene via… (Silvia Costa).

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Il linguaggio crea confusione ed è anche per quello che le scelte estetiche sono legate alla volontà di porre una specie di ordine. Tutto quello che appare è pulito: anche i nostri costumi, la scena, i nostri gesti, ecc. Questa, è la strada della nettezza che m’interessa (Silvia Costa).

Tutto produce significato all’interno dello spettacolo, sia che si tratti di immagini – dagli oggetti di scena ai vestiti e alle scarpe –, sia che riguardi la recitazione, che qui procede per ripulitura e sottrazione. Mentre la scelta di dare le spalle al pubblico può essere collegata all’architettura scenografica, che caratterizza il lavoro e le domande che pone. Due pareti bianche vengono unite per formare uno spigolo in mezzo al quale si compiono le azioni e verso cui tutti – attori e spettatori – guardiamo. E la questione non può che essere quella del rapporto fra la spettatorialità e il teatro inteso come un dispositivo dello sguardo, che serve per vedere e che fa vedere:

Servono un sacco di dettagli. Per esempio tu ti sei soffermata sulle mie scarpe, qualcuno sulle calze di Laura, sul vestito ecc. ma il fatto di essere di spalle non si vuole porre come rifiuto dello spettatore ma per riportare alla dinamica dell’immaginare. Quando si legge un libro c’è una descrizione a tutto tondo di un personaggio, la sua psicologia, però la faccia è sempre qualcosa di inarrivabile fino in fondo… Quindi il fatto di stare di spalle per buona parte del tempo, un po’ di profilo ecc. è per dire che tu puoi intuire dei caratteri ma, non vedendo in faccia i personaggi, c’è sempre una zona d’ombra da colmare in qualche modo oppure, al contrario, puoi di fermarti su qualche altro dettaglio apparentemente irrilevante. (…) In questa costellazione espansa, in questa forma che prende tanti concetti e tanti simboli, penso che ciascuno possa selezionare quello che la propria attenzione riesce ad afferrare in più e che credo dipenda dalla personalità di ognuno di noi (Silvia Costa).

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Come dire: ciascuno procede per selezioni, producendo quello che è informativo per lui. Ritroviamo perciò, da un lato, la dimensione enattiva che riguarda il piano individuale della comunicazione e, dall’altro lato, la messa a punto di una concezione di struttura aperta che rimanda alle strategie di attribuzione di significato che ognuno fa per conto suo. E questa dinamica riguarda spettatori e attori.

In realtà il lavoro prodotto insieme è partito in maniera molto legata ai fatti: al visivo e ai testi. Poi in realtà ognuno di noi si è creato una storia. Così come lo spettatore ci mette quello che ha lui rispetto a quello che vede così anche noi l’abbiamo fatto e ad esempio per me personalmente lo spigolo è lo spazio della relazione con gli altri ed è un vicolo cieco fondamentalmente (Laura Dondoli).

Siamo partiti dai testi, da alcune idee estetiche e poi abbiamo costruito qualcosa che è contro il vitalismo. Il nostro slogan, trovato da Laura durante le nostre discussioni, è “il lusso del non accadere” e perciò la forma di recitazione è legata a questo. Non è certo vitalistico quello noi facciamo, l’energia è tenuta sempre sotto controllo,  lo stile molto pacato. È la forma fredda a dover cercare di riscaldare quello che sta a guardare ed è la cosa più difficile da fare (Silvia Costa).

Sì, serve anche rendere lo sguardo più acuto. Proprio perché tutto è molto freddo, le persone di spalle si dicono cose di storie prese come se si leggesse un libro aperto in un punto e si dovesse tentare di ricostruire chi siano i personaggi in scena, in che relazione stanno tra di loro; queste due coppie di persone, ad esempio, sono due coppie, sono parenti, amici, conoscenti? (Laura Dondoli).

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La ricerca artistica di Silvia Costa quindi si muove fra la messa a punto dell’apparato visuale e il ritorno al verbale. Il primo aspetto è riscontrabile nell’impianto della scena, attraverso la predilezione per il gesto e la corporeità, nella citazione alle opere d’arte. Il secondo rimanda a una tensione verso un tipo di contenuto che per essere espresso ha bisogno delle parole, in accordo con una propensione comune a quella parte del teatro contemporaneo che rivela una certa urgenza ad uscire dall’autosufficienza dei significanti. Che appunto, da soli, non ci parlano più o per lo meno non ci parlano adesso.

[Nel mio lavoro ] C’è sempre stato un contenuto ma era più legato al gesto. In questo caso invece la presenza del testo rende più forte la problematica del contenuto. In questo momento mi sento di dover gettare qualcosa con più peso, che una forma gettata solo col corpo non mi dava più. Sì avere peso. Non è che se parli ne hai di più però in questo caso mi interessava di rapportarci con un testo, una narrazione, una forma che si mettesse in rischio con questa cosa qui. Sì il linguaggio serve a questo… (Silvia Costa).

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Nell’integrazione fra i piani espressivi che compongono il lavoro merita una certa attenzione anche la dimensione sonora, affidata a Lorenzo Tomio e che mette in evidenza la caratteristica spaziale del suono, la sua capacità di propagarsi e quindi di riempire e svuotare il luogo della performance.

Negli anni si è creato un modo di lavorare su alcune suggestioni e attraverso il dialogo che in questo caso si è sempre attestato su due livelli: quello più astratto, più musicale, della prima parte e quello più concreto della parte finale. In alcuni momenti il suono accompagna delle scene, per esempio nel dialogo fra Silvia e Giacomo, in cui si cerca di ricreare una stanza con dei suoni che vengono da fuori. Inoltre il vento e la pioggia che accompagnano le azioni sono legati al parallelo con l’elemento dell’acqua, presente in molte scene di questo lavoro. (…) Per esempio, nell’ultima parte il suono suggerisce anche un altro piano di lettura: c’è una grande battaglia attorno e può essere suggerire un’altra visione… (Lorenzo Tomio).

In quel caso la scena si concretizza solo attraverso il suono nel senso che anche il suono produce un’idea della battaglia. Non c’è una battaglia quindi il suono prende il posto dell’azione. Perciò c’è sempre un doppio livello di lavoro: anche il suono diventa un oggetto di scena (Silvia Costa).

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Da questi passaggi è possibile provare a ricomporre il significato del titolo del lavoro. La cattedrale come metafora di quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra rimanda al più ampio processo del costruire, del gettare le basi per la messa in piedi di una forma che sappia veicolare un contenuto e che per estensione non può che far pensare al grande edificio del simbolico e ai piani di senso che lo compongono.


Quando finisce l’amore

gennaio 12, 2014

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L’amore è una normalissima improbabilità. L’ha spiegato bene Niklas Luhmann quando in Amore come passione, indagando i cambiamenti dell’amore come una particolare forma della comunicazione, fa notare come in epoca moderna il suo codice di funzionamento si sia incentrato su passione e sessualità.

L’amore quindi non viene trattato più come un sentimento ma come un codice simbolico che informa su come una comunicazione possa realizzarsi anche laddove di fatto è piuttosto improbabile.

L’amore è il medium della costruzione del mondo con gli occhi dell’altro e siccome, alla lunga, questo orientamento all’altro, come persona, al modo in cui vede il mondo, deve fare i conti con la singolarità del punto di vista di ognuno, l’amore come passione è destinato a essere infelice. O per l’appunto: improbabile.

È qui che possiamo rintracciare il senso e la forma di un lavoro come Clôture de l’amour, scritto e diretto da Pascal Rambert, che ha debuttato nel 2011 al Festival di Avignone e che abbiamo visto nella versione italiana (voluta e prodotta dall’ERT) interpretata da Tamara Balducci e Luca Lazzareschi (10 e 11 gennaio 2014 al Teatro degli Atti di Rimini).

Lo spettacolo si compone di due monologhi – o meglio di un dialogo su due uniche lunghe battute: prima lui poi lei che gli risponde – che si svolgono in una bianca e spoglia sala prove il cui passaggio di parola è permesso dall’entrata in scena di un coro di bambini che provano una canzone per poi tornare dietro le quinte e lasciare i due (un regista e un’attrice che hanno gli stessi nomi degli attori) a porre fine alla loro storia d’amore. Là dove l’improbabilità si trasforma in impossibilità di andare avanti, ma non prima di aver messo in moto le strategie comunicative di una razionalità un po’ delirante nella parte maschile e di un’emotività più lucida nella femminile.

Lui è il primo a parlare e vale la pena leggere il testo per capire che il suo monologo è ancorato ricorsivamente a qualcosa che riguarda il prima, che solo lei conosce e che lei ci chiarirà rispondendogli a tono. Lasciarsi insomma si fa discorso, crudele per forza (penso ad esempio a Lasciami di La Cecla), su uno schema comunicativo circolare come una danza ricorsiva che produce un dominio consensuale: ci lasciamo anche se io non sono d’accordo con te. Una danza che chiama costantemente in gioco il corpo: sia nel rimando al corpo d’amore che ritorna nel testo, sia nel modo stesso di essere in scena degli attori.

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I due stanno agli estremi della diagonale del palco in modo che il parlante sia visto di fronte mentre chi ascolta e incassa è di schiena al pubblico. Presente con il suo corpo in una specie di coreografia del dolore che rende più evidente il rapporto fra comunicazione verbale e non verbale, dove la seconda è quella che ci dice più cose sulle relazioni e sugli effetti emotivi.

Come autore eclettico e a vocazione trans-mediale Rambert rappresenta dagli anni ’80 una delle figure di spicco della scena contemporanea. È autore, coreografo, regista teatrale e cinematografico il che porta alla costante operazione di trasferimento e traduzione di un lavoro da un supporto e da un linguaggio a un altro. Lo stesso Clôture de l’amour è la versione scritta di un film intitolato Car Wash, ad esempio, mentre certe sue coreografie sono estensioni di pièce teatrali e viceversa.

Un’attitudine all’attraversamento dei linguaggi che in Clôture de l’amour riguarda anche il lavoro di traduzione nelle lingue dei luoghi che ospitano lo spettacolo – oltre l’Italia, Russia, Stati Uniti, Giappone, Croazia, ecc. – e un ruolo attivo e autoriale per gli attori che sono chiamati ad adattare il testo su di sé, come individui e performer, e sulla propria lingua di origine.

A questo proposito gli attori, incontrati con il pubblico dopo lo spettacolo di venerdì 10 gennaio, hanno messo in luce una serie di aspetti interessanti e che riporto parzialmente di seguito. Il resto merita di essere lasciato là dove si è prodotto. Fra applausi, risate, battute con il pubblico e perciò intraducibile e unico.

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Il testo mette a confronto delle prospettive di osservazione su diversi livelli, due sguardi sulla propria storia d’amore che sta per finire, su un piano, ma anche delle diverse coppie di attori che hanno lavorato su quest’opera nelle versioni “locali”. Potete raccontarci la storia di questa pièce, delle sue traduzioni e il modo in cui vi siete avvicinati alle vostre parti?

Pascal ha allestito questo lavoro in diverse parti del mondo e in lingue diverse e sta portando avanti uno studio antropologico sul linguaggio e su che cosa significa lavorare con gli attori nella loro lingua. Clôture ha la struttura e la drammaturgia uguale in tutti i paesi ma cambiano delle piccole cose a seconda di dove viene allestito. Pascal ci raccontava che in Giappone a teatro non si può usare la parola amore per cui fare uno spettacolo come questo senza dire “ti amo” è stato difficile eppure hanno trovato il modo di farlo. Oppure nella versione moscovita gli attori, che sono molto “stanislavskiani”, si sono rifiutati di usare i loro nomi per evitare di confondersi in un’immedesimazione troppo forte con i personaggi. Tamara Balducci

L’approccio a questo testo è stato un po’ diverso dal solito perché intanto quando Pascal ci ha presentato il testo era scritto come l’Ulisse di Joyce, cioè erano pagine intere senza punteggiatura, senza maiuscole… erano parole, una sorta di flusso di coscienza sul quale bisognava intervenire per ricreare una punteggiatura, un insieme. Però lui l’ha scritto così. Il testo come avete visto è pieno di riferimenti alla lingua parlata, alla lingua bassa, parole in inglese di uso comune, ed è così anche in francese. Ed è un altalenarsi continuo di scrittura alta e di scrittura bassa, di parlato e anche di mondo letterario. Sono due personaggi che si chiamano Luca e Tamara in questo caso, ma che possono chiamarsi in mille altri modi. Certamente due intellettuali, due artisti. Un regista e un’attrice o un coreografo e una ballerina quindi il linguaggio si riflette anche nella biografia di Rambert che è un regista, un intellettuale con tutte le finezze intellettuali francesi, filosofo peraltro. L’approccio a tutto questo è stato abbastanza traumatico. Innanzi tutto per la lunghezza. I due monologhi, come spesso ripetiamo, sono due lunghe battute di un dialogo perché in realtà voi avete un visto un dialogo in cui il personaggio passivo passivo non è visto che a teatro l’essere passivi richiede un’energia. Per ricevere bisogna essere attivi e quando Tamara ed io siamo lì a ricevere questo vomito di parole e di emozioni si assorbe e assorbire è un’attività non è una morta passività. A me non è mai capitato di interpretare un testo che si fonde così con la biografia, anche la mia personale e, credo, con quella di molti ed è anche per questo che il testo risulta essere così forte e d’impatto. Credo vada a colpire la pancia di molti perché tratta cose in un modo che probabilmente molti di noi conoscono. È stato un bel lavoro di training anche psicologico, molto interessante. Luca Lazzareschi

Uno degli aspetti che il testo pare mettere in luce riguarda il modo in cui il punto di vista irriducibile dei due personaggi rimandi al rapporto, anche conflittuale, fra il maschile e il femminile. Cosa ne pensate?

Sebbene si tratti un aspetto che viene sempre messo in evidenza, io credo che sia un po’ uno stereotipo. Che siano due punti di vista sull’amore e come affrontarlo è vero… ci vuole coraggio in una relazione nel fare il primo passo, dire basta, stop “fare il lavoro duro”, come dice Luca, quindi sono due punti di vista che non si possono incontrare e il risultato è una perdita. Tutti e due perdono. E da una perdita, da un fallimento nascerà qualcos’altro. Però soprattutto per come sono le relazioni al giorno d’oggi, per come stanno andando penso che usare la distinzione fra maschile e femminile sia uno stereotipare la complessità delle relazioni… Sì è vero che nel mio personaggio c’è un voler tenere con sé qualcosa del rapporto, il ricordo, ma non sono convinta che siano modi dell’uomo o della donna ma di modi diversi di affrontare una cosa difficile come una separazione. Tamara

In una intervista Rambert sottolinea il ruolo del tempo nei suoi lavori e la scelta di trattare i momenti di passaggio, le soglie che segnano un cambiamento, quelli che chiama “i momenti cruciali delle relazioni umane”. Come avete affrontato, allora, la messa in scena di questo vostro finale d’amore?

Pascal inserisce tutto quello che c’è da fare in questo testo. L’essere obbligati a stare lì a ricevere, stando praticamente fermi, fa già avvenire nel tuo corpo tutto quello che deve avvenire per prepararti a quello che devi dire. Basta già lasciarsi attraversare da questo. Le parole agganciano alla nostra esperienza personale e quindi non c’è bisogno di andare a cercare troppo lontano. Sei tu sei permeabile in scena a seconda di quello che ti succede e dalle parole che dici ti conosci benissimo il resto va da sé e basta solo respirare per andare avanti. Tamara

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Mi veniva in mente quella canzone bellissima di Fossati che s’intitola La costruzione dell’amore perché qui avviene proprio la decostruzione mattone per mattone, chiodo per chiodo, della relazione. La parte maschile è quella razionale che maggiormente va incidere nei punti deboli… Io trovo invece che nel testo ci siano i due stereotipi del maschile e del femminile. Il maschile razionale va a smontare l’emotività femminile punto per punto e poi, naturalmente, quando il femminile contrattacca vince. E vince per due motivi. Primo perché arriva dopo e qui non c’è possibilità di replica però è anche un po’ così nella vita. […] La capacità femminile di andare nel profondo e di restituire un mondo interiore, come dice il personaggio di Luca, è certamente maggiore di quella maschile. Io credo che questo sia un testo di grande celebrazione del femminile. … La donna esce vincente basti pensare alla battuta finale “Spero che tu abbia una vita interiore”. Poi i grandi testi teatrali, e penso che questo sia un grande testo teatrale e di poesia, non a caso in Francia ha vinto moltissimi premi di drammaturgia e di letteratura, sono costruiti in modo anche curioso. Penso che Pascal ci dia l’autorizzazione a raccontare qualche aneddoto… Pascal Rambert vive a Parigi un po’ in periferia, al primo piano di un palazzo e ha preso nota nel suo studio di cose che sentiva per strada. Cioè molte delle cose che diciamo sono cose che ha sentito di persone che litigavano, che si lasciavano, che parlavano dei figli e le ha messe lì. È questo il grande autore, cioè colui che sa trovare la poesia anche da qualche cosa che l’orecchio di chi non è un autore o un poeta non riesce a percepire. Lui lo riesce ad acchiappare e trasformare in un evento drammaturgico. Poi avrà preso anche sicuramente dalla sua storia personale. Ritengo però che sia un testo il cui equilibrio è molto squilibrato dalla parte del femminile. Io stesso che sono lì come Luca attore penso “ha ragione lei!”. Luca

Lo spettacolo mette a punto una drammaturgia stratificata e circolare che sembra mettere a tema proprio la questione teatrale e categorie come la quarta parete. Nel testo sentiamo spesso frasi come “se ci fosse il pubblico a sentirci”, “se ci fossero coppie in sala”, come vanno intese?

Sono trucchi drammaturgici molto interessanti, di rottura della quarta parete e servono per chiamare in causa il pubblico. Le reazioni che vediamo spesso dimostrano che questi “trucchi” siano molto efficaci. C’è sempre questo gioco speculare tra quello che si dice qui e quello che viene percepito in sala. Luca

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Allo stesso modo mi sembra interessante la circolarità degli sguardi punti di vista e del rapporto fra il linguaggio perché è la dimensione testuale, pur essendo centrale in questo lavoro, rimanda continuamente alla corporeità. Il corpo è costantemente evocato dal vostro stare in scena ma anche dalle cose che dite, all’amore come questione che coinvolge il corpo e la sessualità. Come si realizza questa circolarità dal vostro punto di vista?

Questo un testo sul linguaggio. Non solo sul linguaggio fra due amanti ma sul linguaggio in generale. Una delle tante cose importanti che si dicono nel testo è che il linguaggio deflagra. Tamara a un certo punto dice “le parole sono come cadaveri, uno qua e uno là” e questo è molto vero. Quando un amore finisce o comincia lentamente a consumarsi il linguaggio è la prima cosa che decade, il linguaggio comune. Forse la cosa più bella soprattutto all’inizio è la scoperta di un linguaggio comune, di alcuni nessi fra due entità che scoprono di avere una lingua e un linguaggio comune. Poi questo linguaggio comune diventa uno solo e poi lentamente, a volte, le parole, purtroppo, come accade in questa storia, cominciano a decadere, a non avere più il senso che non avevano prima. I due soggetti cominciano a non capirsi eppure dicono sempre le stesse cose ma evidentemente alle parole si danno significati diversi, gli si mettono degli abiti diversi e in questi non si riconoscono più. Credo che questo, in questo testo, sia l’elemento poetico più deflagrante e bello, dal mio punto di vista. Il testo è secondo me va a rispecchiare esattamente questo aspetto, cioè quello che può accadere nella fisiologia di un rapporto che finisce, nella patologia di una storia d’amore. Quando la fisiologia diventa patologia, i tessuti non si riconoscono più e le cellule cominciano a farsi la guerra pur essendo composti della stessa sostanza. Luca

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Qual è la funzione del coro e come avviene il reclutamento, la scelta della canzone cantata dai bambini? So che ad esempio nella versione statunitense la scelta è ricaduta su un pezzo di  Whitney Houston…

In ogni piazza viene reclutato coro di bambini che propone la canzone in base al proprio repertorio. In Italia, in genere, i bambini cantano Bella di Jovanotti. È molto pop come canzone ma ha un effetto pazzesco perché dopo tutto il monologo di Luca, con la sua pesantezza, l’arrivo di questi bambini tutti colorati che provano una canzone allegra crea una lacerazione. Il contrasto dovrebbe fare male, mettere in evidenza lo scarto con quello che è avvenuto prima e che avverrà dopo. Tamara

Ecco allora che la fine dell’amore è un modo per trattare la dimensione del tempo e di quelle fasi di passaggio che marcano i cambiamenti nella vita degli individui e delle collettività. Forse è qui che si trova il significato non solo estetico del finale quando Luca e Tamara indossano un copricapo di piume blu guardandosi per l’ultima volta.

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Gli attori ci hanno divertito e incuriosito sugli aneddoti legati a questo finale e su come sia stato oggetto di discussioni e revisioni da parte del regista, di come gli attori russi si siano rifiutati di metterli non riconoscendone il senso drammaturgico e di come in America non siano passati alla dogana…

Ma quello che ci resta, a ben vedere o almeno per me, è un’immagine abbastanza chiara di un rituale di abbandono, di una danza fra combattenti, fra due rivali, che dà l’avvio o chiude un conflitto ovvero il dramma sociale che è all’origine della vita, della performance e del teatro.


La forma come contenuto. Due bei casi di teatro contemporaneo.

ottobre 12, 2009

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Sebbene debba tristemente ammettere che la pazienza del pubblico pagante “normale” del teatro sia messo duramente alla prova dall’organizzazione di pur bei festival come Vie di Modena, devo dire anche che a me, grazie alla possibilità di spendere la immeritata carta di docente di teatro e spettacolo, le cose vanno meglio. In ogni caso, sia io sia i miei accompagnatori, abbiamo visto due interessanti spettacoli sabato.

Il primo, che titola come nell’immagine, è della compagnia belga Ontroerend Goed/Kopergietery e lavora sull’adolescenza e le sue rappresentazioni portando in scena soltanto attori “autenticamente” teenager. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè che gli adulti usano per interagire ma anche per rappresentare gli adolescenti, come se non lo fossimo stati tutti poi.

Mi ha ricordato un po’ l’anti danza di Jerome Bel, e perciò una spinta nella deriva più propriamente performativa della performance teatrale. Dal punto di vista della composizione visiva si è trattato di un lavoro abbastanza potente. L’immaginario, ci dicevamo fra noi, sembra di gusto molto “francese” il che non guasta visto che qualità visiva – della comunicazione per immagini appunto – oscilla sempre fra la localizzazione dell’immaginario e la sua meta-territorialità.

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Di immaginario decisamente giapponese e contemporaneo il lavoro, per me raffinatissimo, di Toshiki Okada, Hot pepper, air conditioner and the farewell speech. Un modo ironico, ma non troppo (a parte le risate del pubblico che io di solito non capisco), di riflettere sui clichè legati alla vita aziendale e alle logiche che caratterizzano il lavoro e la sua precarietà. Qui l’accordo pragmatico fra contenuto e gesto, corporeità, danza è la chiave dello spettacolo. Non i testi per quello che dicono – tanto che si tratta di frasi scarne, che si ripetono tanto per sottolinearne la quasi inutilità fino al discorso di commiato delirante dell’ultima impiegata interinale licenziata – quanto per quello che i performer fanno in armonia con i ritmi del testo e con il carattere del personaggio che lo parla.


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