Le realtà dell’immaginario. Appunti da una giornata di studio su cinema, teatro e “realtà”

Una giornata di studio intitolata Le realtà dell’immaginario. Riflessioni fra cinema e teatro per una sociologia della performance (anche su Tamburo di Kattrin) poteva prestarsi a giochi semantici e interpretativi diversi, non fosse altro perché partiva dal presupposto che l’immaginario sia una cosa “reale” e con conseguenze “reali” legato com’è al patrimonio simbolico di una comunità e di ognuno di noi. L’ipotesi principale riguardava la possibilità di rintracciare nella compagine delle produzioni culturali di stampo performativo una tendenza “realistica” – intesa come necessità di tenere conto di istanze di realtà – che può essere trattata, anche in chiave critica, come sorta di reality-trend o in modo più avalutativo come cortocircuito fra linguaggi della rappresentazione e linguaggi di realtà (ad esempio qui). Una necessità emersa intorno al 2000 anche sulla spinta del trauma collettivo dell’11 settembre 2001.

Abbiamo chiesto ai nostri ospiti – Erika D’Amico ed io con il supporto di Rodolfo Sacchettini – di confrontarsi con una domanda e con le sue implicazioni sociali, estetiche, metodologiche e perciò sulla qualità riflessiva delle performance culturali.

La realtà, come questione che si pone oggi come opportunità creativa e come istanza cui rimandano le performing art sia a livello formale sia a livello di contenuto, è stata trattata da Enrico Pitozzi nell’intervento dal titolo Trasfigurazioni sceniche del reale a partire dagli aspetti della ricerca intorno a performance e tecnologie nonché al rapporto fra realtà e reale, concetti diversi fra di loro, che si manifestano nell’oggetto corpo. Quello di Pitozzi è un punto di partenza teorico – ed epistemologico – che pone l’accento sul riferimento interno dell’osservazione e sul fatto che la realtà di un corpo è un lavoro più invisibile di quanto siamo abituati a pensare perché riguarda il funzionamento della percezione ed è basata sull’idea del cervello simulatore, che proietta verso l’esterno piuttosto che cogliere le informazioni da fuori.

Nel campo della performance questi assunti sono messi alla prova con le tecnologie di captazione del movimento e come strumenti per la sperimentazione coreografica. Ad esempio nei lavori della canadese Louise Lecavalier.

Il secondo versante di articolazione del rapporto fra realtà e immaginario è quello proposto da Alfonso Amendola  - Real to real o dell’immaginario audiovisivo - con riferimento al campo dell’audiovisivo sperimentale caratterizzato dal concetto di reality e dal concetto di narrazione del reale nelle forme del video teatro, della video arte e soprattutto della video poesia (o dei video poemi) che trattano ciclicamente temi come la politica, la militanza, l’eroina, il rapporto con propria terra, fino alla malattia e ai complessi territori della memoria.

Un caso per tutti: la ricerca del lucano Antonello Faretta, vicina alla poetica di Abbas Kiarostami e radicata nel territorio – la Lucania appunto – e alle storie. Dalla malattia raccontata in Garden of Hope (similmente a Nick’s Movie di Wenders per capirsi), a Nine Poems in Basilicata, opera basata su L’ultimo nastro di Krapp di Beckett, in cui la cultura underground delle letture performative di John Giorno, esponente della beat generation americana ma originario lucano, si mischia al sapere arcaico della terra rappresentato da un’anziana lucana. Per arrivare al progetto – verrebbe da dire di etnografia audiovisiva – cui lavora da 5 anni incentrata sulle storie degli abitanti resilienti di Craco, vero e proprio paese fantasma, e ispirato all’Antologia di Spoon River. Fra parole chiave come leggerezza, nuova economia, voyeurismo, esposizione sembra emergere, conclude Amendola, la necessità di raccontare quello che ci accade intorno con lungimiranza e concretezza, abitare le emozioni ma anche le concretezze non per un facile tributo romantico ma per il desiderio di creare micro relazioni sensate, per amplificare la trasversalità dei nostri sguardi e creare spazi di conoscenza o, semplicemente, per ragionare sulle categorie del noi.

Per Dario Tomasello nell’intervento dal titolo Dispositivi dell’autofiction in Italia tra narrativa, drammaturgia e cinema (2002-2012), quel momento traumatico che ha determinato la vocazione rinnovata alla realtà, il crollo delle Torri Gemelle, ha avuto un peso molto forte in ambito letterario e prodotto una discussione elaborata e riassorbita nel corso dell’ultimo decennio e che va letta alla luce del dibattito sul rapporto fra post-modernismo e realismo. Sta di fatto che se proviamo a pensare il ritorno al realismo come copertura efficace del post-modernismo o meglio la religione del realismo come maschera del post-modernismo, allora l’autofiction – cioè quel genere letterario basato sulla drammatizzazione biografica dell’autore – sarebbe il suo profeta. Il dispositivo  – che ricorda un certo modo della drammaturgia teatrale – è quello del citazionismo e del giocare in prospettiva con la propria biografia negandosi… Gomorra e Saviano ma soprattutto, per Tomasello, Aldo Busi, Antonio Moresco e Walter Siti.

Per altri versi – da vedere in prospettiva trans-mediale – il meccanismo dell’auto-fiction può essere visto nel passaggio al romanzo dal teatro e ritorno alla performance da vivo, alla narrazione monologante, di uno come Davide Enia oppure, della poetessa Jolanda Insana o di Mauro Covachic con la sua pentalogia culminante nell’installazione in cui l’autore si incarna nel suo personaggio, così da cogliere la necessità di recuperare il carattere orale e corporeo delle parole.

Con Roberto Danese e Fabio Tarzia entriamo nei regimi notturno e diurno dell’immaginario, almeno secondo la classificazione di Durand, per cogliere tra l’altro la dialettica tra dimensione meta-territoriale e dimensione situata, la declinazione spaziale (geografica) e temporale che serve all’immaginario per rifunzionalizzare gli archetipi.

Basti pensare, come primo caso, al film di Toshio Matsumoto Funeral Parade of Roses, oggetto della riflessione di Roberto Danese Edipo mon amour: dietro le maschere del Giappone anni ’60 fra teatro classico e cinema d’avanguardia. Una riflessione che tiene conto, prima di tutto, del cinema come linguaggio che rimanda costantemente a se stesso, con i suoi agganci ad altro, con le citazioni interne, ecc. per poi rendere evidente il modo con cui un film degli anni ’60 sia stato in grado di raccontare il mutamento della società giapponese. Un processo che parte dalla struttura del teatro greco classico, nella fattispecie l’Edipo Re di Sofocle di cui ribalta le connotazioni di genere proprio per puntare l’attenzione sul cambiamento profondissimo dell’istituto tradizionale della famiglia giapponese attraverso la questione omossessuale e trans gender. Si tratta, in sintesi, di un film che parte dalla rifunzionalizzazione della performance teatrale antica per passare attraverso il linguaggio cinematografico e innestare la narrazione mitica sulla narrazione documentaristica del reale.

Il teatro greco, ci spiega Danese, è un paradigma narrativo potentissimo. Referente importante che ipostatizza il mito rendendolo dialogante con la realtà che vuole rappresentare. Non è un caso che il film utilizzi degli espedienti “meta”, dei dispositivi documentaristici – come l’interruzione delle fasi fiction con interviste, l’uso di personaggi che rappresentano se stessi, ecc. – proprio per creare il cortocircuito fra il mito – eterno – e l’attualità che riesce a spiegare. Detto altrimenti: il mito racconta qualcosa metaforicamente ma nello stesso tempo contiene in sé ciò di cui è metafora, dialoga continuamente con la realtà stessa che rappresenta.

Così come succede, sul versante molto diverso se non opposto dell’immaginario egemone americano per come lo vede e descrive Fabio Tarzia - Lo zio Sam scatena le guerre per raccontarle? Immaginario e realtà nella costruzione dell’identità americana - a cominciare dalle due matrici da cui origina: quella puritana e quella della frontiera che sembrano fatte apposta per concretizzare l’idea della realizzazione del sogno americano, dal lato del rapporto fra Dio e i suoi eletti, o dell’incubo generato dalla minaccia di Satana e perciò del nemico. In questo senso l’11 settembre rappresenta, lo sappiamo, la violazione perfetta.

Una delle strutture fondamentali di questa costruzione è la guerra che deve essere raccontata e realizzata in maniera specifica per funzionare e porsi come sistema di soluzione del conflitto. A partire dal presupposto che la relazione fra immaginario e realtà sia una costante dell’identità americana, la narrazione e la concretizzazione della guerra ha senso solo se rispecchia delle specifiche strutture narrative: una violazione dall’esterno; la reazione potente e punitiva – che è poi la punizione per conto di Dio – e la messa in sicurezza dello spazio; il ritorno a casa. Questa sequenza rappresenta la struttura della guerra puritana americana che, se funziona, permette all’identità collettiva di costruirsi perfettamente o rovesciarsi nell’incubo e nella crisi d’identità se qualcosa s’inceppa, come in Vietnam in cui l’applicazione della struttura guerra-narrazione (parte l’esercito, libera, mette in sicurezza, ritorno a casa) fallisce. Qui nascono una serie di archetipi che diventeranno fondamentali come l’invasione e la conquista dell’avamposto (dall’ambasciata americana a Saigon nel 1968 e semantica sportiva della “perdita della base”, all’assalto khomeneista all’ambasciata americana di Theran con il fallito blitz americano fra 1979 e il 1980) che segnano delle profonde fratture per l’identità americana.

A questo punto interviene il cinema. Se il racconto del Vietnam si sviluppa nel flusso televisivo e nella fissità simbolica della fotografia, il cinema tenta dal canto suo di risolvere il trauma, anche se in maniera icastica e massificata. Da un lato lo sforzo terapeutico di portare a casa i “nostri” ragazzi ma da un altro fare i conti con un’identità in crisi: il soldato che non torna e si suicida con tutta l’America (Il cacciatore), la struttura del bene mandata ad annientare il male – l’azione di commando di Apocalipse Now – che poi si sostituisce ad esso. Un ragionamento che porta alla guerra del Golfo del 1991 che pure non riesce ad esorcizzare il trauma della Vietnam – come il reduce Walter spiega ne Il grande Lebowski citato da Tarzia.

Dopo l’89 l’America è in cerca di un nemico affidabile e lo troverà in Bill Laden e in Al Qaeda per poi trovare nel “realismo magico” di Obama una nuova connotazione del rapporto fra realtà e immaginario. Secondo Tarzia infatti Obama apre alla geopolitica ma non rinuncia alla narrazione dell’immaginario. Lo fa in maniera geniale chiudendo la guerra iniziata da Bush ritirando le truppe dall’Iraq ed eliminando Osama Bin Laden, il simbolo più che l’effettivo capo di un’organizzazione reticolare, e dando forma e rappresentazione ad un nuovo tipo di guerra chiamata “shadow war”.

Sono questi passaggi quanto mai sintetici che non tengono conto del “dibattito” generato da tutte le relazioni. Dall’importanza delle serie televisive, cui dovremo dedicare altre giornate di studio, ad altri film e all’esperienza teatrale. Un grazie particolare ai partecipanti, studenti e non, colleghi e dottorandi – tra cui Alessandro Fiori insieme a Stefania Belli ci ha regalato la bella grafica del manifesto. Grazie davvero a Chiara Lagani, Chiara Girolomini, Fabio Bruschi, Mirella Mastronardi, Simone Bruscia.

La giornata è stata dedicata ad Emilio Pozzi già docente di teatro e figura importante della nostra Facoltà, ricordato durante i saluti istituzionali.

Resistenza e resistenze al femminile. L’esempio “dal” passato secondo Marta Cuscunà

Proprio in questi giorni Marta Cuscunà porta in scena al Teatro Ca’ Foscari (Venezia) lo spettacolo La semplicità ingannata, ispirato alle opere letterarie di Arcangela Tarabotti e alla vicenda delle Clarisse di Udine nonché al testo Lo spazio del silenzio della storica Giovanna Paolin.

La scrittura drammaturgica basata sulla documentazione attenta e sulla messa in relazione di testo e personaggi interpretati e animati dalla stessa Cuscunà, che si affida al teatro visuale appreso alla scuola di Joan Baixas, produce uno spettacolo che piace molto al pubblico – ad esempio a quello che è rimasto anche all’incontro dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo (RN) – e che le è valso una serie non trascurabile di premi importanti.

Come seconda tappa del progetto sulle Resistenze femminili – preceduto da E’ bello vivere liberi – il tema è quello della monacazione forzata delle ragazze di buona famiglia del cinquecento e del caso delle Clarisse di Udine.

Là dove l’unione di un gruppo di illuminate ha resistito per molti anni – con il sostegno delle famiglie (interessate al buon nome) e della comunità – per poi essere soffocato dall’establishment ecclesiastico che per batterle sul campo le ha separate, emergono ancora spunti interessanti per proiettare sull’oggi il tema della resistenza: farsi movimento ma organizzato, appropriazione della cultura scientifica del tempo e perciò della razionalità – tradizionalmente appannaggio degli uomini – in contrasto con il sapere religioso e il dogma subito dalle donne; il ripiegamento delle colte clarisse in attività di educazione per le rampolle da marito… insomma tutte le contraddizioni mai sopite fino in fondo dell’immaginario femminile e del suo contrasto con quello del (potere) maschile.

Buona giornata delle donne.

La Sacra Sindone in tv #SPOTpost1

L’ostensione della Sacra Sindone in tv – programmata per il 30 marzo, cioè nel sabato santo, 40 anni dopo l’unico precedente della trasmissione del 1973 – porta a riflettere sul sempre intrigante rapporto fra iconodulia e iconoclastia.

Laddove la fede cristiana si afferma nel verbo e non nel vedere – “Dio nessuno l’ha mai visto” (Giovanni 1, 18) – le resistenze dell’immaginario vanno dall’iconografia sacra e artistica fino alla spettacolarità legata alla diffusione e condivisione dell’immagine televisiva.

Laddove l’ostensione dell’ostia è il segno simbolo del corpo di Cristo prima della comunione fra i credenti, così l’ostensione di ciò che resta di un corpo per il mito può passare e diffondersi nella meta-territorialità dell’immaginario collettivo. Esplicitamente preferito per questa volta alla più tradizionale forma del pellegrinaggio…

I confini di efficacia e intrattenimento sfumano così nella forma liminoide della performance.

Ma c’è anche il viaggio – anzi volo – televisivo del Papa, da leggere qui.

La storia che serve oggi. Aldo Morto/Tragedia e il teatro saggistico di Daniele Timpano

È sempre interessante vedere come il teatro, e in particolare un testo e la sua resa drammaturgica, si confronti con i fatti. Tanto più quando si tratta di fatti storici e di conseguenza dei protagonisti delle vicende nazionali. In questo senso diventa particolarmente chiara la connotazione situata dell’immaginario collettivo, ossia del patrimonio di simboli condivisi che, nonostante la loro universalità, riguardano più direttamente una collettività geograficamente definita.

A fare i conti con i fatti e i personaggi d’Italia questa volta è Daniele Timpano – nato nel 1974 esponente del teatro indipendente romano e con una significativa bio artistica da leggere qui – con la trilogia Dux in scatola, Risorgimento Pop, Aldo Morto (con i testi pubblicati in Storia cadaverica d’Italia a cura di G. Graziani per Titivillus).

foto di Claudia Papini

Con Aldo Morto/Tragedia – visto domenica 17 febbraio 2013 al Teatro Rosaspina di Montescudo – Timpano prende spunto dal dramma sociale del rapimento Moro e del ritrovamento del cadavere il 9 maggio 1978 e ne ricostruisce i passaggi attraverso lo sguardo di chi, troppo piccolo per avere ricordi di prima mano, si affida alla memoria sociale cioè ai media (tra cui ci stanno naturalmente anche i libri) e alla loro riflessività.

foto di Donato Aquaro

E proprio perché i media costruscono l’informazione attraverso l’osservazione di osservazioni e in base ai propri criteri selettivi, così il modo con cui Timpano ci restituisce la sua può essere visto come la sintesi di un essere pensante – e quindi produttore autonomo di informazioni – di una serie di immagini e discorsi che nel tempo si sono prodotti intorno a quegli avvenimenti.

foto di Futura Tittaferrante

Dai documentari a tesi, alle inchieste di Minoli, al film di Bellocchio, passando per Renato Curcio e Adriana Faranda fino alle canzoni di Claudio Lolli, evocando i luoghi, Via Fani e via Gaetani ad esempio, e le cose, la Renault 4 rossa – che appare in scena come macchinina radiocomandata – lo spaccato che viene presentato mette in evidenza le contraddizioni e i lati oscuri di una politica che ha fatto certe scelte sostenuta da una certa stampa o di un Curcio editore, mascherato da Mazinga che si è comunque piegato alla logica del profitto prima così duramente avversata…

foto di Claudia Papini

Sta di fatto che – come ci ha spiegato lo stesso Timpano durante l’incontro dopo lo spettacolo – il lavoro sui materiali, che lui chiama mono maniacale ma che piuttosto pare basata su un lavoro di approfondimento notevole, compone una storiografia complessa per fonti – dai testi storici, biografici più o meno parziali, alle canzoni, i film, la tv, ecc. – e per temi che tende a rivolgersi non tanto al passato ma all’oggi e al presente che abitiamo.

Lo spettacolo è costruito per “quadri” e personaggi interpretati da Timpano che entra ed esce dalle parti interpretate e dalle prospettive di osservazione che incarnano, a cominciare dal figlio di Moro, senza scordare mai la forma di uno spettacolo assolutamente teatrale. E ci riesce perché oscillando sempre sulla differenza fra vissuto e rappresentato si pone dichiaratamente fuori dal teatro di narrazione o civile senza avere la pretesa di spiegare le cose “oggettivamente” ma di fornirne un punto di vista, il suo, e una traccia buona per pensare. A questo proposito e per molto altro vale la pena leggere le recensioni raccolte qui.

foto di Michele Tomaiuoli

È su questo spunto che chiediamo a Timpano a cosa serva il teatro. Il suo, ci risponde, può essere considerato un teatro saggistico e politico, refrattario alle logiche dell’industria culturale. Ma ripensando a tutto lo spettacolo torna in mente anche il movente che sempre sottende alle produzioni dell’immaginario: la morte e i modi con cui la elaboriamo. Qui infatti è sempre il corpo morto di Aldo, e il suo essere stato corpo vivo, a tornare. Simbolo di quel dato di umanità che ci accomuna tutti.

Deviazioni di danza 3

Ha chiuso veramente in bellezza il 30 novembre al Teatro Massari di San Giovanni in Marignano la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviazioni con la programmazione di due lavori che messi vicini – grazie alla sensibilità artistica ma evidentemente anche organizzativa di Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini – permettono di cogliere un senso poetico unico, difficile da esplicitare – se non nella dimensione “al femminile” dei due spettacoli – ma piuttosto tutto da “sentire”.

Con il suo A corpo libero, progetto nato in occasione del concorso GD’A Veneto 2009, Silvia Gribaudi regala agli spettatori 15 minuti intensi ed esilaranti per riflettere con ironia sul corpo e in particolare sulla condizione femminile (del corpo).

Durante l’incontro a fine spettacolo è stata proprio Silvia a spiegare come l’idea sia nata nel momento in cui si è accorta che con il passare del tempo perdiamo un po’ di controllo delle nostre carni e che perciò mettere in scena questo passaggio può essere un modo per accettarne gli esiti inevitabili.

La presa di coscienza della nostra datità corporea non è una cosa scontata, e non lo è soprattutto in una cultura come quella occidentale in cui si sono pervicacemente sganciati il corpo e l’anima per dare, si sa, molta più importanza alla seconda. Qui invece il focus è proprio sulla “gioiosa fluidità del corpo” e così facendo Silvia Gribaudi ci vendica tutte.

Su un altro versante, non meno importante, il corpo viene trattato al di là dello stereotipo fisico della “ballerina” per riconsegnare la danza, almeno potenzialmente, all’umanità che da sempre si esprime anche non verbalmente e attraverso il movimento.

Una chiave di lettura che può essere collegata ai progetti con donne over 60 o in strada – da seguire TOYS?moveon – e in cui il coinvolgimento della gente, ora che come pubblico “spontaneo” ora come danzatore improvvisato, diventa il vero movente della performance.

Con il suo Clown Giovanna Velardi, in scena nella seconda parte della serata con Giuseppe Muscarello (membro della compagnia Giovanna Velardi fondata a Marsiglia nel 2000), costruisce una storia per “personaggi danzanti” che rimandano, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, all’immaginario della tradizione popolare e dei pupi siciliani ma anche alla Commedia dell’Arte come pure a certa tradizione folcloristica francese. E d’altronde la stessa Giovanna, palermitana con il periodo di formazione passato in Francia, incarna la commistione di culture che caratterizza la sua terra d’origine.

Lasciati per il tempo di un cambio di costume in compagnia di un pupazzo arlecchino sul palco ci ritroviamo nella seconda parte dello spettacolo con un clown femmina alle prese con un clown maschio, figure ideali per mettere a tema quella che Niklas Luhmann ha definito la normalissima improbabilità dell’amore.

I linguaggi sono quelli della clownerie che abbiamo visto da piccoli al circo: lo scherzo, anche con il pubblico, la presa in giro, le scaramucce fra i due, un po’ di cattiveria e di violenza… tanto da farci credere che, nell’apice tragico dello scontro tra i due, la femmina cada vittima del maschio.

Ma poi per fortuna si rialza e il gioco riprende fino a coinvolgere gli spettatori che vengono scavalcati e un po’ strapazzati, infine ingaggiati in una battaglia a colpi di palline di gomma colorata. E così la tragedia, trasformata in farsa, per questa volta può essere evitata.

Fra gli elementi che tengono insieme i due spettacoli – e a ben vedere i lavori che hanno composto la rassegna – emerge con una certa chiarezza, grazie anche agli scambi con i coreografi nel dopo-spettacolo, il ruolo dello spettatore ormai definitivamente integrato nel dispositivo della messa in scena. Non perché debba fare chissà cosa ma perché, da un lato, è pensato già sul piano drammaturgico dai coreografi come l’attualizzatore delle potenzialità semantiche dello spettacolo e, dall’altro lato in maniera ancora più cruciale, perché la performance contemporanea riparte oggi, e pensa se stessa a partire da quel cambiamento di senso della posizione nella comunicazione (rimando a Giovanni Boccia Artieri) che dipende dalla logica della rete (Internet) e che rende più esplicita la compartecipazione di tutti alla generazione dei contenuti. Senza per questo dover rinunciare alla complementarietà della relazione scena-sala e alla sua magia.

Macchina-corpo. Note su Pentesilea di Masque Teatro

Foto di Enrico-Fedrigoli

Per prendere appunti su Pentesilea –  produzione di Masque Teatro diretta da Lorenzo Bazzocchi con Eleonora Sedioli in programma al Festival Crisalide (qui e qui e qui) – tornano buoni dei passaggi, dei ragionamenti, delle affermazioni di Lorenzo Bazzocchi, che ho avuto modo di intervistare nel lontano 2001 insieme a Catia Gatelli (allora ancora in Masque) in occasione della mia ricerca di dottorato.

Il lavoro è basato sull’opera di Heinrich von Kleist attraverso la rilettura dell’Anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari e risente dell’incontro con Thierry Salmon e la sua esplorazione dell’opera di Kleist e della sua Pentesilea.

Dal buio emerge l’estetica di Masque che ha nel “macchinario” e nell’ingranaggio come personaggio una delle sue cifre distintive. Cui qui si aggiunge un dispositivo per lo sguardo decisamente bello quando sullo sfondo, all’inizio, un primo quadro/inquadratura – già un tableaux vivent con la performer in posa statica – si presenta come piano di ripresa che si allontana per far posto al corpo di azioni centrale della performance.

Dal punto di vista dell’immaginario, cioè della comunicazione visiva e dell’apparato simbolico che caratterizza la messa in scena, è ancora possibile cogliere la messa a tema della “naturalità dell’artificiale”, il rapporto fruttuoso e reciproco con il sapere scientifico. Non è un caso forse che Bazzocchi, ingegnere di formazione, trasferisca nel suo lavoro un tipo di sensibilità che mette assieme scienza, basti pensare all’attenzione riservata a Nikola Tesla, e tecnica, uomo e macchina. Aprendo a metafore di significato che spetta allo spettatore sciogliere.

Tutti i nostri lavori hanno dei grandi impianti scenici che utilizzano la tecnologia ma che può essere la tecnologia video, pneumatica, elettronica […]. Abbiamo sempre affermato che utilizzare un televisore, un pistone pneumatico che solleva un attore, un computer che azione degli elettromagneti per far suonare da solo un pianoforte, anche se si tratta di sofisticate centraline elettroniche, ha lo stesso significato di un drappo rosso o di qualsiasi altro strumento che serve per comporre una drammaturgia di lavoro.

Senza dimenticare la presenza del corpo scenico – potente e lirica in questo Pentisilea – coerentemente con la pratica di Masque.

Per me non è teatro quello basato solo sulla narrazione, parola accoppiata al corpo senza dipingere lo spazio con il proprio corpo, mi viene da dire che non sia teatro. [...] C’è questo essere nel teatro con il proprio corpo e non credo valga la pena addentrarsi nella domanda “è o non è teatro?”

Se il rapporto con le tecnologie in scena e della scena era il focus di quella (mia) ricerca ne emergeva, dall’intervista e fra le sue “pieghe”, il senso che troviamo ancora oggi nella qualità comunicativa della performance riguarda la sua efficacia.

Vado a vedere uno spettacolo e ne sono colpito, la mia vita cambia adirittura, c’è insomma qualcosa che mi ha modificato anche se posso aver visto qualcosa che normalmente non definirei teatro.

Come dire: è sempre questione di differenze che fanno la differenza.

Immaginario tutto inglese per una cerimonia-spettacolo. Appunti sull’opening delle Olimpiadi di Londra firmate Danny Boyle

Dal punto di vista dell’immaginario e della resa drammaturgica – con le fasi dal vivo e i filmati in video – la cerimonia inaugurale delle Olimpiadi 2012, soprattutto lo show L’isola delle meraviglie diretto da Danny Boyle, si è rivelata all’altezza di una cultura ben consapevole dei suoi elementi di forza e della sua identità radicata e poliedrica insieme.

Performance liminode a tutti gli effetti – cioè un rituale che all’efficacia integra la dimensione spettacolare e rimanda alle dimensioni dello svago – la messa in scena è partita come una grande narrazione della storia d’Inghilterra: le origini contadine e la rivoluzione industriale (protagonista in questa fase Kenneth Branagh, a suo modo icona mediale del teatro shakespeariano, nelle vesti del promotore delle ferrovie inglesi) con un’iconografia che è passata dal verde delle campagne inglesi ai marroni-grigi delle ciminiere e dell’ambiente urbano in trasformazione.

Non sono mancate nemmeno le suffragette, movimento nato in Inghilterra nel 1872 e che ha lottato per il diritto di voto delle donne. E chissà che non ci fosse un filo rosso a legare questa rappresentazione con la presenza di molte atlete donne fra le file delle squadre che fino ad ora non le avevano contemplate…

Fino alla celebrazione del Sistema Sanitario Inglese (NHS) – che ha resistito alle pressioni liberiste di Margaret Thatcher e sopravvissuto alle tentazioni mercatiste di Tony Blair - e del Gosh (Great Hormond Street Hospital) l’ospedale pediatrico al centro di Londra.

Da qui il focus sui bambini e sull’immaginario infantile popolato anche da figure cattive e minacciose, necessarie all’elaborazione delle paure, ha visto avvicendarsi le figure della letteratura e del cinema attingendo ai simboli dell’iconografia pop e popolare tra cui Voldemort, Crudelia De Mon, i personaggi di Alice – realizzate come grandi maschere grottesche da carro mascherato – fino all’arrivo di tante rassicuranti Mary Poppins a vegliare sui bambini.

Perfetto humor inglese in diversi passaggi: dal primo esilarante incontro fra il James Bond di Daniel Craig e la (complice) Regina Elisabetta (dal cortometraggio The Arrival in cui Bond va a Buckingham Palace a prendere la Regina fino a quando si lanciano con il paracadute nello stadio e lei entra davvero – come a conciliare i piani di relatà dell’immaginario – a prendere posto elle tribune con lo stesso vestito color pesca…)

all’incursione di Mr Bean in mezzo alla London Symphony Orchestra nell’interpretazione del grande classico di Vangelis Momenti di gloria (con Bean che sogna mentre suona dal vivo la mono nota, di allenarsi con i campioni del 1924), fino all’arrivo di Beckham in motoscafo a portare la torcia al tedoforo, sir Steve Redgrave leggenda del canottaggio inglese, che a sua volta ha consegnato la torcia ai 7 giovani atleti che, simbolo di apertura al futuro, hanno acceso il braciere formato da tanti petali di rame quante sono le squadre in gara.

La storia dell’Inghilterra passa naturalmente per la musica e per le svolte che sono sempre venute da lì.

Mixaggio curato da Underworld di pezzi – a volte troppo soffocati dai conduttori di RaiSport che hanno in mente una TV un po’ troppo vetero – come My Generation (Who), Satisfaction (Rolling Stones). Ma poi anche Queen, Pink Floyd, David Bowie, Led Zeppelin, Clash, Sex Pistols, Chemical Brothers, Radiohead, Blur, Prodigy, New Order, Massive Attak, Duran Duran, Eurythmics, Frankie Goes To Hollywood, Pet Shop Boys, Oasis, Amy Winehouse, Adele, e, naturalmente, i Beatles, con Paul McCartney che ha chiuso con Hey Jude anticipato però dai “famosi grazie alla rete” Arctic Monkeys che tra l’altro hanno eseguito piuttosto bene la sempre bella Come Togheter.

Una cerimonia per essere tale ha bisogno dei suoi momenti istituzionali: l’avvio dei giochi pronunciato da Elisabetta II, i discorsi ufficiali, la parata delle squadre – con molti atleti che riprendevano e fotografavano l’evento di cui facevano parte come segno di quell’accoppiamento fra media e vissuto che segna il nostro modo di fare esperienza.

Cose ridicole: la divisa della delegazione tedesca, il foglietto “mamma sono qui” di un atleta italiano. Il tutto sbeffeggiato su Twitter dove come sempre si sono letti i commenti più divertenti.

foto da qui

Media e vissuti nelle memorie generazionali (femminili) post 1989. She She Pop con “Schubladen” a SANTARCANGELO

Schubladen – visto ieri al Festival diSamtarcangelo – sono i cassetti che contengono cose – libri, libri di scuola, diari, fotografie, vinili, musicassette, vodka e prosecco… – utili a tre coppie di coetanee tedesche – rappresentate dal gruppo She She Pop – provenienti dalla ex DDR (Germania dell’Est) e dalla BRD (Germania Ovest) per confrontarsi sulla memoria individuale e collettiva – e quindi sull’identità – costruitasi prima e dopo la caduta del muro di Berlino dai due diversi fronti della storia.

Dal punto di vista femminile e femminista il confronto avviene in forma dialogica, prima a due poi insieme come a creare un sistema che confonde non solo metaforicamente le parti e le verità, nel racconto di episodi privati, anche personali e intimi, sostenuti storicamente dal rimando a canzoni, serie televisive – come La clinica della foresta nera – e accentuati dall’”occhio belva” delle video camere portatili puntate sui volti delle protagoniste di volta in volta “interrogate”.

Ne esce un lavoro che, nello stile anche ironico poetico politico cui questa compagnia ci sta abituando, riesce ad innescare il meccanismo riflessivo delle protagoniste certamente ma anche degli spettatori che si trovano a fare i conti con idee e ideologie stereotipate messe in discussione e relativizzate. Ecco perché i dialoghi vengono stoppati per cercare definizioni condivise di parole come marxismo, comunismo o per spiegare scelte e passaggi di vita che hanno bisogno di parole e di un linguaggio che le tenga insieme.

Basti pensare a Kati Witt la pattinatrice simbolo dell’ascesa e del declino della Germania dell’est vista dalle più giovani come mito sportivo e dalle più grandi come espressione della propaganda di regime.

Dal punto di vista degli immaginari cui rimanda sarebbe interessante rivederlo là dove quella storia, che pure ci riguarda tutti, ha segnato il senso di appartenenza facendoci capire, anche attraverso qualche film e libro che ci è arrivato, che le proprie radici contano sempre, sia al di qua che al di là del muro.

Una poesia per la catastrofe e i territori dell’immaginario

Ho scoperto ascoltando Pagina Tre e Nicola Lagioia durante la giornata della poesia i versi di Quando dico Hiroshima di Kurihara Sadako (anche qui) (letti dalla giornalista Junko Terao), e il genere letterario giapponese genbaku bungaku, ossia un campo della produzione simbolica incentrato sulla tematica della bomba atomica e che per logica conseguenza può essere esteso al caso tragico e recente di Fukushima.

Il genere che è articolato al suo interno come succede ad esempio per manga e anime differenziati sulla base del pubblico a cui si rivolgono, non solo qualifica l’efficacia simbolica dell’immaginario, campo di elaborazione dell’evento drammatico e catastrofico, ma diventa anche luogo della riflessività sociale, finanche di critica politica, anche interna, verso le proprie responsabilità.

Quando dici Hiroshima

 credi forse ti risponderanno dolcemente

“Ah, Hiroshima”?

Hiroshima – Pearl Harbour

Hiroshima – lo stupro di Nanchino

Hiroshima – i roghi a Manila,

donne e bambini bruciati con la benzina

e gettati nelle fosse.

Se dici Hiroshima,

risuonano echi di fiamme e sangue.

[...]

Se dici Hiroshima,

affinché giunga il dolce rimando

“Ah, Hiroshima”

noi dovremmo prima lavare le nostre mani sporche.

Parallelamente al carattere situato dell’immaginario della bomba atomica, del nucleare si associano le paure collettive dell’Occidente che in qualche modo vi si correlano e che chiamano in causa un diverso tipo di esorcismo, quello delle seconde Avanguardie artistiche, basato su forme artistiche e culturali che hanno cercato di fare i conti con gli effetti perversi dello sviluppo tecnologico.

A chi appartiene un divo? Lucio Dalla e il rito funebre espropriato

Sono convinta che Lucio Dalla sia una delle icone dell’immaginario collettivo italiano, indipendentemente dai gusti. Di certo è stato amato dal pubblico e perciò dal punto di vista dell’industria culturale era un divo. Di sicuro alla portata, non assiso sull’olimpo hollywoodiano, legato al territorio ma di certo un personaggio famossissimo. Tanto che all’ultimo Sanremo di lui e della sua canzone si è parlato parecchio. Senza contare poi la folla che si è radunata all’arrivo della salma, che è stata alla camera ardente e che sarà al funerale.

Dalla notizia della morte, che personalmente ho appreso di riflesso da una telefonata perché lo conoscevamo visto che ha insegnato nel nostro corso di laurea, com’è ovvio che si sia si è attivata la conversazione e il tema è diventato un “trend topic”, non solo in rete. Dove peraltro si sono letti pensieri di ogni tipo, anche molto divertenti.

Tuttavia pare che il pubblico – che è il vero responsabile del successo e della vita artistica di un personaggio – sia poco rilevante per i media visto che i tweet dei vip fanno notizia di per sè. Come si può vedere ad esempio qui. Quello che resta da sapere è chi ci sarà, se Vasco Rossi riuscirà ad arrivare, ecc.

La società dello spettacolo insomma è più viva che mai ed è alimentata dalle dinamiche dell’intrattenimento che rendono il rito funebre di un divo pop un esempio del liminoide, cioé del rito di passaggio adeguato ai meccanismi dello svago.

Tuttavia, parallelamente, si può osservare la presa di posizione comunicativa del pubblico che mentre contribuisce ad alimentare il divismo, e sarà interessato e curioso al vip presente o che scrive qualcosa, partecipa al sentire della moltitudine che si raccoglie come può attorno al morto. La performance rituale quindi, l’evento cerimoniale che comprende la dimensione dal vivo con quella della comunicazione e del circuito mediale, dovrà trovare la sua efficacia simbolica, svolgere la sua funzione di esorcismo, al di là o forse nel mezzo dell’intrattenimento.