In viaggio con Federica nel Video Walking Venice di Rimini Protokoll

Ospito con molto piacere l’articolo di Federica Timeto, che sarà pubblicato sulla rivista duellanti n. 74, Dicembre 2011, perché riguarda uno di quei casi della spettacolarità contemporanea che riescono ad affondare talmente bene nella nostra contemporaneità da poter diventare dei casi emblematici. Di studio, certo, ma anche occasioni utili per percorrere le possibilità dell’esperienza spettatoriale a partire dal mutato senso di posizione nella comunicazione che l’ambiente comunicativo in cui stiamo comporta. Leggeremo di seguito le note dedicate da Federica a Video Walking Venice (Biennale teatro di Venezia) di Rimini Protokoll, compagnia che attraverso la concezione del reality trend riesce a lavorare in maniera efficacissima sul rapporto fra finzione e racconto di realtà, coinvolgendo attori non professionisti e pubblico in un gioco che è teatrale senza essere rappresentazione nel senso rigido del termine. Proprio per questo un evento di spettacolo può essere anche un modo per compiere un viaggio, alla maniera metaforica e complessa di cui spesso ho parlato in questo spazio, e per osservare l’immaginario performativo all’opera.

La prima volta che ho partecipato a Video Walking Venice (VWV, 2011) dei Rimini Protokoll, esito di un laboratorio teatrale coordinato da Stefan Kaegi durante l’ultima edizione della Biennale Teatro, quando ci hanno dato le istruzioni prima di iniziare, dicendoci di lasciare borse e giubbotti sulle sedie, ho chiesto quanto lontano andassimo una volta usciti dalla stanza in Ca’ Giustinian in cui ci era stato dato appuntamento, per registrarci e prendere gli iPod video che ci avrebbero accompagnato durante il percorso. Cominciava a fare freddo in quei giorni, così pensavo che, forse, avrei fatto meglio a tenere addosso il giubbotto durante la mia passeggiata video-guidata. Alla risposta che le camminate in esterno sarebbero durate al massimo cinque minuti, ho pensato che avrei anche potuto lasciare tutto sulla sedia, così da essere più libera nei movimenti. Ovviamente, stavo già domandandomi incuriosita come una passeggiata augmented potesse comprendere dei percorsi così brevi, così poco “walking” e così poco all’aperto. A darci le istruzioni, e aiutarci in caso di difficoltà tecnica durante l’ascolto delle registrazioni – l’ho capito dopo un po’- erano alcuni dei ragazzi che avevano partecipato al laboratorio con Kaegi, gli stessi ad aver creato ognuno uno dei 14 video che avrebbero accompagnato i partecipanti durante VWV. Per cominciare, ci saremmo seduti su una delle sedie di plastica bianca poste di fronte a un grande specchio, su ognuna delle quali avremmo trovato un iPod numerato con delle cuffie da indossare e azionare tutti insieme, al via, una volta raggiunta la postazione all’interno della stanza segnalata dal numero corrispondente. Il video ci avrebbe poi guidato in un percorso di cinque minuti al termine del quale avremmo risistemato l’iPod nella posizione iniziale e saremmo passati alla postazione successiva.

Quel giorno ho iniziato con l’iPod numero 7, perché tanto nelle narrazioni non c’era alcuna sequenzialità, in un angolo della stanza vicino a un grande tavolo di legno grezzo. Dato che sono arrivata solo fino al numero 13, un paio di giorni dopo ho rifatto il percorso per poter “coprire” le postazioni mancanti, dalla 14 alla 6. Ascoltando le registrazioni video, le voci dei partecipanti al laboratorio di VWV mi hanno portato a inginocchiarmi, giocare con degli orsetti di peluche, farne strage, leggere una mappa, indossare una giacca di scena, sparpagliare semi di granturco sul pavimento, cercare Goldoni gridando a squarciagola, guardare le crepe sul muro di un vicolo, attraversare la trasparenza di un vetro, riflettermi in una cornice vuota, accendere un bastoncino d’incenso, nascondermi dietro a un paravento di carta, mangiare una caramella, leggere una dichiarazione d’amore, guardare il cielo, sentire l’odore dell’acqua sul molo, aspettare un amore impossibile. Indicazioni minime, fortemente personali e talvolta anche banali, eppure, forse anche per questo, facilmente condivisibili. Giocate prevalentemente in interno, all’interno di uno spazio piuttosto neutro e anonimo se non per le indicazioni di scena – ovvero gli appunti del laboratorio – scritte coi gessetti colorati: uno spazio qualsiasi, solo provvisoriamente “teatrale”, continuamente rimediato dall’alternanza, richiesta dai movimenti stessi dei partecipanti, tra uno sguardo al luogo sullo schermo e uno sguardo al luogo (appena) schermato.  Eppure abbiamo camminato pochissimo. E allora mi sono chiesta: perché questo titolo?

Come ho già accennato, ho potuto fare il percorso due volte a distanza di due giorni. La prima volta eravamo tantissimi, e molti hanno dovuto rinunciare perché VWV è pensato per quattordici spettatori soltanto. La seconda volta eravamo stranamente in otto, sicché alcune postazioni sono rimaste vuote. E infatti la seconda volta ho vissuto un’esperienza completamente diversa: ascoltavo ed eseguivo le istruzioni, certo, ma qualcosa mancava. Mancavano alcuni partecipanti, e quei vuoti mi davano la sensazione di muovermi sopra a una tela bianca di cui sentivo il supporto rigido sotto i piedi, piuttosto che dentro una scatola che, come invece la prima volta,  avvertivo allo stesso tempo intorno ma anche dentro di me. Come dire, restava solo la finzione, seppur scarnificata, senza l’esperienza (della finzione stessa), e l’oggetto tecnologico  nella banalità del suo funzionamento, senza l’interfaccia. La prima volta, in effetti, avevo visto soprattutto me guardarmi intorno. Me guardare gli altri, toccarli, interpellarli. La seconda volta vedevo il pavimento, le pareti, e il mio iPod. Non c’erano gli altri a guardare me guardare loro.

Mi era mancato l’incontro. È stato allora che ho davvero capito perché videowalking. Insomma, è necessario muoversi fisicamente per muoversi? O il movimento non è piuttosto una questione di relazioni, di scambi conversazionali, di esperienze condivise in cui lo spazio, qualsiasi spazio, dunque anche uno spazio qualsiasi, fa sì che un’esperienza teatrale possa dirsi site-specific solo perché anche relation-specific? Pur nella sua natura laboratoriale e dichiaratamente provvisoria, infatti, VWV prevedeva diversi momenti di interazione fra i partecipanti che riproponevano gli incontri fra i percorsi sviluppati durante il laboratorio, i quali, essendo tutti i video registrati contemporaneamente, finivano per intrecciarsi, lasciando che tangenze previste o inattese si combinassero di continuo. A scandirli erano delle minime indicazioni registiche, come la richiesta di fischiare o l’avvio di una musica, o la chiusura davanti allo specchio ritmata da un “pam pam” con schiocco delle dita a cui tutti erano invitati una volta tornati ai loro posti.

Prendiamo ad esempio uno spettacolo come  Call Cutta (2005): sperimentato come un tour nella città di Berlino, nel quale lo spettatore riceveva istruzioni da un operatore di call center sul suo telefono cellulare, è si è trasformato poi in Call Cutta in a Box (2008), uno spettacolo in cui gli spettatori siedono nella stanza di un ufficio, ognuno di fronte al proprio terminale, instaurando con l’operatore del call center uno scambio più intenso, un viaggio più reciproco anche se immobile, rispetto a quello possibile attraverso un telefono cellulare. E quando anche in Cargo Sofia (2006), gli spettatori viaggiano davvero dentro a un camion guidato da due camionisti bulgari che narrano i luoghi del loro quotidiano, più dell’itinerario effettuato importa il racconto dei luoghi che acquistano senso e vengono attraversati solo nel momento in cui l’incontro e lo scambio generano movimento. Così, anche all’inizio di Bodenprobe Kasachstan (2011), lo spettacolo presentato dal gruppo alla Biennale Teatro insieme al workshop, gli “attori” sul palco si muovono quasi ossessivamente stando tuttavia fermi, chi su una cyclette, chi su un tapis roulant, chi scalando una montagna di feltro grigio con delle racchette da sci. E nel frattempo, raccontando le loro storie di migrazione fra Russia e Germania  e i loro diversi legami coi  flussi del petrolio proveniente dagli oleodotti kazaki, animano una geografia mobile di cui altrimenti resterebbero solo delle linee mute su una carta geografica (presente in scena e pian piano oscurata).

La scelta di far svolgere VWV  prevalentemente in interno, allora, appare coerente con l’idea di un teatro in cui lo spazio, quello rappresentato al pari di quello esperito, non preesiste a chi lo esperisce, ma si costituisce attraverso gli incontri e il racconto di questi incontri. In VWV, Venezia non è né il contenitore per una passeggiata turistica, né il fondale per un divertente giochino video tecnologico; non la scena fissa su cui tracciare dei segni per far muovere gli attori, ma il segno stesso che si traccia man mano che  a raccontarlo, e ad “informarlo”, sono gli attori stessi che ne diventano in questo modo consapevoli. Se mancano le persone non sono possibili gli incontri, e, parrebbero dire anche i Rimini Protokoll, non è possibile nemmeno il teatro, per il quale l’esperienza teatrale inizia e poi “scorre” e “galleggia” letteralmente nella conversazione fra persone, come ha affermato qualche anno fa Kaegi in un’intervista. Per lo meno non è possibile un teatro che, come quello dei Rimini Protokoll, è basato sullo scambio continuo, che può essere movimento fisico, ma è anche e soprattutto movimento di voci e idee che passano tra i corpi degli spettatori e i corpi degli “attori”, rimescolandosi di continuo. Ogni spettacolo dei Rimini Protokoll nasce da un lungo lavoro preliminare basato sugli incontri con le persone. Sono quegli stessi attori non professionisti che poi vanno anche in scena, ma che inizialmente sono considerati gli “esperti” perché possiedono delle competenze che informano le loro vite e  il loro modo di guardare, e sanno e vogliono comunicarle. Ecco perché anche l’aspetto politico  e civile del teatro dei Rimini Protokoll non consiste soltanto nei temi trattati – la globalizzazione e i movimenti di cose e persone che diversamente vi si collegano -, ma soprattutto nel modo in cui le informazioni passano, costruendo incontri, raccontando esperienze, instaurando scambi. Federica Timeto

Una sirenetta con gli occhialini per il 3D come genius loci. Ghermandi e il manifesto per Rimini

Ancora più evidente la scelta di affrancarsi da un’idea vetusta della rappresentazione di un territorio a vocazione balneare nell’edizione 2010 del manifesto per Rimini. Nelle mani della fantasia immaginifica di Francesca Ghermandi, Rimini e il suo mare diventano un tuffo nell’immaginario ironico e divertito di una sirenetta che insieme ad altri, si direbbe dal disegno, si immerge munita di occhialini per il 3D nelle profondità del mare. Lo sappiamo che non è questa la caratteristica delle nostre sabbiose e torbide acque ma è pur vero che molto dipende dalla prospettiva con cui si guarda. Se indossiamo lo sguardo del 3D vuole dire che è lo spirito di un immaginario performativo – dell’andare dentro, del fare esperienza delle immagini attraverso il corpo – a caratterizzare la comunicazione e il modo con cui ognuno, a suo modo, intende un luogo, una vacanza e in senso più generale l’abitare.

Quegli occhialini su una faccina da cappasanta la dicono lunga sulla dimensione mediale dell’esperienza alla faccia delle rappresentazioni didascaliche che ormai non dicono più niente di nuovo sul consumo turistico e sull’identità dei luoghi. Concetto quest’ultimo che, sebbene continui a essere una leva del marketing territoriale e della necessità di differenziare la vasta offerta di cui il sistema turistico dispone, mostra la sua inadeguatezza rispetto al senso – sì quella cosa fatta di selezione e rinvio – che si dà al viaggio. Che è prima di tutto una metafora dell’immaginario.

Qualche retroscena. C’ero anche io alla festa durante la quale Valentina ha parlato di Francesca con la ragazza che si occupa della promozione turistica al Comune di Rimini. Naturalmente non si poteva che fare centro perché, come molti sanno, la Ghermandi è una delle illustratrici/disegnatrici più brave del panorama italiano e non solo. E si vede.

Meglio tardi che mai. Mondine in Second Life

Meglio tardi che mai – formula suggeritami da RobertaRosa – non solo perché il mio post è l’ultimo (dopo Giovanni, Elena, Fabio e Roberta già linkata, per lo meno fra quelli che ho visto) – ma anche perché solitamente certi temi mi toccano molto superficialmente per cui ci arrivo sempre dopo. Non che questo caso sia molto diverso però ho a mio modo aderito al “progetto” Mondine in Second Life per il gruppo, perchè poi sul wiki ho visto dei video che mi hanno commosso e perché mi viene da pensare a quelle donne e a come siano lontane dalle forme becere dell’immaginario.

Il “gioco” su Second Life mi rimanda a una messa in scena che sta a metà fra efficacia (è comunque una forma della memoria) e intrattenimento; una forma di trasferimento che ha a che fare con l’immaginario delle mondine che qui diventa performativo semplicemente perché i nostri avatar sono le mondine. In Second Life non può essere altrimenti. Poi ognuno trova il suo senso nella storia, nel 25 aprile, in Bella ciao, nel passare una sera divertente con in mente un riso un po’ più amaro.

Scivolare nel tempo. L’immaginario performativo di Asian

La mia professoressa di matematica e fisica del liceo ci diceva che non esiste una definizione esatta del tempo perchè noi viviamo nel tempo. Dalla vaga memoria di scuola al viaggio nella Skin Tower di Asian il passo è breve. Salire, entrare, scendere lentissimamente, incontrare gli altri. Essere nella torre, essere la torre, skin nella skin. E’ già tutto qui l’immaginario performativo, come esperienza delle immagini attraverso il proprio corpo-avatar, insieme agli altri nello spazio performance.

Asian queste cose le sa benissimo – leggeremo in diversi post – e anche Roberta che ha condotto magistralmente l’evento. Grazie a Luca e Serena che ci (Rosa e Joannes) hanno ospitato e permesso di essere alla Greenfield Room di Post Utopia.

Sguardi panoramatici

Sguardo panoramatico, foto di Fabio Fornasari

Di fronte (o in mezzo) al panorama Bourbaki di Lucerna mi viene da pensare a come molte delle cose che sappiamo, di cui abbiamo letto e visto immagini acquistino un certo valore se viste “dal vivo”. Espressione artistica e pittorica, votata alla creazione di contesti immaginari per l’”illusione” (Grau), il grande dipinto circolare è l’occasione per “scrivere” una drammaturgia narrativa, un fatto “vero” legato alla guerra franco-prussiana. Ma è anche un esempio “da vedere” della messa in forma dello sguardo rappresentazionista dell’800, panoramatico appunto, medium adeguato alla messa a punto delle competenze comunicative del moderno. Oltre che dell’altrove qui (Morin).

Nel tempo, dopo il restauro, il faux terrain è stato arricchito di gruppi scultorei, la visita al panorama prevede ora l’ascolto del racconto, recitato, dell’episodio ritratto, il “senso” atmosferico, la luce artificiale che accentua il bianco della neve, come in lontananza si sentono colpi dei cannoni, un sound avvolgente (come ben fa capire Fabio). Come se fosse necessario – ma evidentemente lo è – calcare la mano sulla dimensione immersiva, esperienziale del panorama. Immagini da percepire attraverso il corpo. Immaginario performativo in azione.

Sensing the City. Visionari di tutto il mondo uniamoci!

Ecco un’operazione che si inscrive perfettamente nella logica dell’immaginario performativo. Ossia nell’insieme di modalità con cui si tende a fare esperienza delle immagini attraverso il corpo.

Si trova tutto nello spazio tumblr di Fabio Fornasari Sensing the City.

Non solo l’ironica (ma non per questo meno sensata) citazione di una amata serie televisiva – dall’immaginario non si sfugge! – ma la profonda ricerca che Fabio porta avanti da tempo nell’obiettivo di “far vedere” tutti, con occhi nuovi o diversi. Obiettivo d’artista.

Tappeti volanti e panorami sardi. Il mio primo viaggio in SL

 

Devo ammetterlo, sto vivendo un periodo di iniziazioni. Ieri sera, ho chiesto a Giovanni, di continuare l’addestramento di Liu in SL visto che si sta avvicinando la data della conferenza di Mario Gerosa all’unAcademy e non vorrei arrivare e non essere neanche capace di sedermi. E così, ovviamente dopo Grey’s Anatomy, eccoci puntuali all’appuntamento. Soli soletti decidiamo di farci un giro. Dopo tentativi di volo e figure ridicole da parte mie, ci teletrasportiamo in Sardigna e troviamo il gentilissimo cicerone Ambrose Birke (una ragazza con un gonnellino in tartan niente male) che ci propone una visita guidata. Dopo avermi spiegato 5 o 6 volte come sedermi sul tappeto-volante di artigianato locale, finalmente inizia il giro turistico.

Sulla descrizione dettagliata non mi soffermo, tante sono le indicazioni storico-culturali che l’appassionata e competente Ambrose ci ha fornito.

Il punto centrale per i miei interessi, e per il mio lavoro, è la pratica di questo viaggio. Da tempo provo a utilizzare il termine di immaginario performativo per indicare modalità, anche turistiche, di percepire le immagini in maniera “sensibile” e che trova nell’esperienza fondata sulla logica tattile la sua spiegazione.

Oltre questo ritrovo – questa volta in prima persona e c’è una bella differenza - l’entità di esperienze immersive a metà fra la fruizione artistica dell’arte interattiva e il viaggio appunto che permettono di cogliere ambiti di possibilità sempre a metà, sempre sulla soglia, di efficacia e intrattenimento.

Volare, trovarsi immersi in panorami cangianti, in nebbie fumose, passare attraverso canguri psichedelici (complimenti alla grafica Irix, se non sbaglio il nome), entrare in un bellissimo auditorium ancora da inaugurare o in un locale all’aperto, immergersi nelle acque, planare in un nuraghe ricostruito (in pieno Heritage Tourism), percorerre paesaggi intercalati da video esplicativi… è qualcosa che riguarda e che rende visibili i processi dell’immaginario  e della comunicazione in maniera inedita e che richiede chiavi di lettura non scontate.