Il Discorso Grigio di Fanny & Alexander. Un tassello per il “teatro riflessivo”

Discorso grigio  è il primo episodio del progetto Discorso di Fanny & Alexander ma anche un tassello significativo di quello che da tempo provo a definire come “teatro riflessivo” che usa le istanze della contemporaneità sia a livello estetico sia di contenuti con grande consapevolezza.

Coerentemente con il tipo di ricerca di F&A – stratificato, complesso, che richiede di mettere in campo e contemporaneamente diverse prospettive di osservazione – il progetto indaga sulla forma discorso, sul rapporto tra l’individuo e la comunità e il gruppo sociale. Per questi motivi si pone sulla linea di un teatro sociologicamente interessante, capace cioè di fornire dei parametri di osservazione non tanto “realistici” ma adatti a costruire quei meta-commenti sul mondo, il nostro, indispensabili alla qualità riflessiva della performance.

L’indagine che si articola in 6 spettacoli e 6 radiodrammi attraversa le forme principali del discorso pubblico e delle sue declinazioni – politico, pedagogico, religioso, sindacale, giuridico e militare – associate ad un colore-simbolo. Al politico tocca il grigio. Ça va sans dire.

“Grigio è il colore della mescolanza perfetta di ciò che è bianco e ciò che è nero. È la differenza indifferenziata” (Chiara Lagani intervistata da Michele Dantini).

In questo spettacolo il peso della cultura visuale è garantito visivamente ma non solo: dal grigiore della scena e del personaggio ma anche dalla sua trasformazione in pupazzo/maschera – facendo pensare per inquietante preveggenza i politici clown evocati dal tedesco Steinbueck. Oltre alla testa gigante – maschera grottesca e carnevalesca – indossata nel finale sono le mani “imbottite” del politico idealtipico (magistralmente incarnato da Marco Cavalcoli) a farci entrare a Topolinia (cito Cavalcoli) ma anche nell’immaginario muppet e della performance, qui per citazione diretta Paul McCarthy.

foto Enrico Fedrigoli

Il passaggio di F&A dai testi tratti dalla letteratura (Nabokov, Baum, ecc.) e dalla loro traduzione cinematografica alla testualità del discorso pubblico, e in specie politico, assume poi una valenza mediologica importante. Intanto c’è la retorica politica giocata in scena con il morphing di voci e attraverso una partitura sonora che oltre ad essere una cifra espressiva “tipica” di F&A costruisce la scena in chiave spaziale e temporale. Il suono, su composizione di Luigi De Angelis, dà il ritmo emotivo, attraversa e costruisce lo spazio ma le voci sono quelle dei politici di oggi e di ieri, integrati in fase successive – ci spiega Marco durante l’incontro con il pubblico dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo – in base alla “drammaturgia per rimandi” su cui con Chiara Lagani è stato messo a punto il lavoro.

La retorica quindi è fatta di modi, stili comunicativi e di gesti oltre che di parole demagogiche per cui, ancora una volta, quello che emerge dal gioco di riconoscibilità che non vuole essere di semplice imitazione è il corpo del leader (o del capo) e la sua resa mediale. Una resa giocata sul piano visivo ma anche della voce. Come dimostra l’attenzione verso il radiodramma, visto che la radio ha svolto sempre una funzione centrale per la propaganda politica ma è allo stesso tempo anche il luogo in cui possono collassare la sperimentazione artistica e di linguaggio tecnologico.

Ritroviamo – dopo OZ e soprattutto West – il meccanismo dell’eterodirezione, metafora e sintesi del potere della comunicazione sui corpi, così come lo intendono F&A. Cavalcoli in cuffia segue comandi sui gesti da fare e sulle cose da dire, sorta di “vaso di risonanza delle voci che lo attraversano e lo fanno parlare”. Ed è in tutte queste voci che si compone un blob adattabile e che si rinnova in maniera morfogenetica senza stravolgere l’identità organizzata del lavoro. Nonostante i cambiamenti portati in corso d’opera – in relazione agli eventi congiunturali cui gioco forza la drammaturgia rimanda – lo spettacolo resta lo stesso essendo semmai, come sottolinea Cavalcoli, la declinazione di significato a cambiare così come il modo con cui essere osservato e interpretato dal pubblico.

Così quando l’attore – sempre sul finale – si ferma a guardarci uno a uno negli occhi possiamo pensare le cose più disparate. Non ultima quella di essere colpevoli anche noi.

Il dispositivo che viene attivato serve mettere insieme le retoriche con cui i media di massa e in maniera esplicita la televisione – ma a ben vedere anche la rete come ambiente che veicola contenuti dell’ambiente circoscritto dalla tv – rendono il discorso politico un’altra forma dell’intrattenimento. I talk show, sempre seguitissimi e adatti all’emergenza della social tv, e la satira sono i linguaggi adatti a creare e far circolare la comunicazione senza costrizione al consenso ma in maniera funzionale al funzionamento della pubblica opinione e delle sue trasformazioni. E in questo mi pare stia il significato di grande attualità di questo modo di fare teatro civile, una nuova cornice che definirei di TEATRO RIFLESSIVO.

La Sacra Sindone in tv #SPOTpost1

L’ostensione della Sacra Sindone in tv – programmata per il 30 marzo, cioè nel sabato santo, 40 anni dopo l’unico precedente della trasmissione del 1973 – porta a riflettere sul sempre intrigante rapporto fra iconodulia e iconoclastia.

Laddove la fede cristiana si afferma nel verbo e non nel vedere – “Dio nessuno l’ha mai visto” (Giovanni 1, 18) – le resistenze dell’immaginario vanno dall’iconografia sacra e artistica fino alla spettacolarità legata alla diffusione e condivisione dell’immagine televisiva.

Laddove l’ostensione dell’ostia è il segno simbolo del corpo di Cristo prima della comunione fra i credenti, così l’ostensione di ciò che resta di un corpo per il mito può passare e diffondersi nella meta-territorialità dell’immaginario collettivo. Esplicitamente preferito per questa volta alla più tradizionale forma del pellegrinaggio…

I confini di efficacia e intrattenimento sfumano così nella forma liminoide della performance.

Ma c’è anche il viaggio – anzi volo – televisivo del Papa, da leggere qui.

La storia che serve oggi. Aldo Morto/Tragedia e il teatro saggistico di Daniele Timpano

È sempre interessante vedere come il teatro, e in particolare un testo e la sua resa drammaturgica, si confronti con i fatti. Tanto più quando si tratta di fatti storici e di conseguenza dei protagonisti delle vicende nazionali. In questo senso diventa particolarmente chiara la connotazione situata dell’immaginario collettivo, ossia del patrimonio di simboli condivisi che, nonostante la loro universalità, riguardano più direttamente una collettività geograficamente definita.

A fare i conti con i fatti e i personaggi d’Italia questa volta è Daniele Timpano – nato nel 1974 esponente del teatro indipendente romano e con una significativa bio artistica da leggere qui – con la trilogia Dux in scatola, Risorgimento Pop, Aldo Morto (con i testi pubblicati in Storia cadaverica d’Italia a cura di G. Graziani per Titivillus).

foto di Claudia Papini

Con Aldo Morto/Tragedia – visto domenica 17 febbraio 2013 al Teatro Rosaspina di Montescudo – Timpano prende spunto dal dramma sociale del rapimento Moro e del ritrovamento del cadavere il 9 maggio 1978 e ne ricostruisce i passaggi attraverso lo sguardo di chi, troppo piccolo per avere ricordi di prima mano, si affida alla memoria sociale cioè ai media (tra cui ci stanno naturalmente anche i libri) e alla loro riflessività.

foto di Donato Aquaro

E proprio perché i media costruscono l’informazione attraverso l’osservazione di osservazioni e in base ai propri criteri selettivi, così il modo con cui Timpano ci restituisce la sua può essere visto come la sintesi di un essere pensante – e quindi produttore autonomo di informazioni – di una serie di immagini e discorsi che nel tempo si sono prodotti intorno a quegli avvenimenti.

foto di Futura Tittaferrante

Dai documentari a tesi, alle inchieste di Minoli, al film di Bellocchio, passando per Renato Curcio e Adriana Faranda fino alle canzoni di Claudio Lolli, evocando i luoghi, Via Fani e via Gaetani ad esempio, e le cose, la Renault 4 rossa – che appare in scena come macchinina radiocomandata – lo spaccato che viene presentato mette in evidenza le contraddizioni e i lati oscuri di una politica che ha fatto certe scelte sostenuta da una certa stampa o di un Curcio editore, mascherato da Mazinga che si è comunque piegato alla logica del profitto prima così duramente avversata…

foto di Claudia Papini

Sta di fatto che – come ci ha spiegato lo stesso Timpano durante l’incontro dopo lo spettacolo – il lavoro sui materiali, che lui chiama mono maniacale ma che piuttosto pare basata su un lavoro di approfondimento notevole, compone una storiografia complessa per fonti – dai testi storici, biografici più o meno parziali, alle canzoni, i film, la tv, ecc. – e per temi che tende a rivolgersi non tanto al passato ma all’oggi e al presente che abitiamo.

Lo spettacolo è costruito per “quadri” e personaggi interpretati da Timpano che entra ed esce dalle parti interpretate e dalle prospettive di osservazione che incarnano, a cominciare dal figlio di Moro, senza scordare mai la forma di uno spettacolo assolutamente teatrale. E ci riesce perché oscillando sempre sulla differenza fra vissuto e rappresentato si pone dichiaratamente fuori dal teatro di narrazione o civile senza avere la pretesa di spiegare le cose “oggettivamente” ma di fornirne un punto di vista, il suo, e una traccia buona per pensare. A questo proposito e per molto altro vale la pena leggere le recensioni raccolte qui.

foto di Michele Tomaiuoli

È su questo spunto che chiediamo a Timpano a cosa serva il teatro. Il suo, ci risponde, può essere considerato un teatro saggistico e politico, refrattario alle logiche dell’industria culturale. Ma ripensando a tutto lo spettacolo torna in mente anche il movente che sempre sottende alle produzioni dell’immaginario: la morte e i modi con cui la elaboriamo. Qui infatti è sempre il corpo morto di Aldo, e il suo essere stato corpo vivo, a tornare. Simbolo di quel dato di umanità che ci accomuna tutti.

Pinocchio di Babilonia Teatri. Verso un nuovo umanesimo

Sembra esserci un’urgenza forte in quest’epoca disgraziata e in questa Italia malandata che possiamo provare a definire semplicemente nei termini di una ricerca di senso. E siccome il senso è la forma umana di elaborazione dell’esperienza, allora quello che un certo teatro sente il bisogno di portare alla luce è un nuovo umanesimo, o ancora, una sociologia dell’umano.

Il che non vuol dire mettere l’uomo al centro dell’universo, non si tratta infatti di potenziare il narcisismo antropocentrico che ci portiamo dietro dal Rinascimento quanto, piuttosto, di riconoscere la vera matrice dell’essere umani nell’unica e definitiva differenza che conta: quella fra vita e non vita.

Il Pinocchio di Babilonia Teatri e dell’associazione Gli amici di Luca – al Teatro Storchi di Modena, visto domenica 9 dicembre 2012 – ci parla di questo attraverso tre uomini che hanno vissuto l’esperienza del coma e che perciò hanno occupato per un po’ la zona liminale che sta fra la vita e la non vita.

Nudi su un palco spoglio, sorvegliati da un Pinocchio – Luca Scotton – sempre in scena rispondono alle domande provenienti dalla regia, cioè da Enrico Castellani. Un racconto a tre voci, un po’ biografico e personale, ironico e triste che si costruisce gradatamente ma inesorabilmente in chiave drammaturgica. I tre uomini, di cui impariamo i nomi (Paolo Facchini, Luigi Ferrarini, Riccardo Sielli), sono chiamati a compiere delle azioni sullo sfondo delle canzoni che ci riportano allo spirito pop di Babilonia – dall’inizio con il Pinocchio di Jonny Dorelli, ai Guns n’ Roses e Vasco Rossi con Vita spericolata, Yesterday dei Beatles fino ad Allevi – e a dire delle cose su di sé inframmezzate dalla lettura delle parti del testo di Collodi e con l’ausilio delle metafore che questo stesso testo fornisce.

E così capiamo che il paese dei balocchi può essere la vita che facevamo e che dopo un incidente gravissimo non possiamo fare più e che attraverso la figura di Pinocchio e la sua trasformazione – il burattino che muore per ritornare in vita nel corpo di un bambino – queste persone, che non sono più quello che erano, rivendicano la loro datità corporea, fatta di carne e ossa, e perciò il loro essere vita cioè bios.

(questa foto è di Mara Baratti)

Se ancora le nostre riflessioni – soprattutto di tipo mediologiche e attente al ruolo delle tecnologie – risentono delle suggestioni del post-umano come dato culturale adeguato al superamento delle categorie concettuali del moderno, questo Pinocchio – individuo post-umano a ben vedere – fa il giro al contrario e ritorna all’umano. In questo mi pare davvero che si ritrovi il “teatro necessario” di Babilonia Teatri.

Deviazioni di danza 3

Ha chiuso veramente in bellezza il 30 novembre al Teatro Massari di San Giovanni in Marignano la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviazioni con la programmazione di due lavori che messi vicini – grazie alla sensibilità artistica ma evidentemente anche organizzativa di Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini – permettono di cogliere un senso poetico unico, difficile da esplicitare – se non nella dimensione “al femminile” dei due spettacoli – ma piuttosto tutto da “sentire”.

Con il suo A corpo libero, progetto nato in occasione del concorso GD’A Veneto 2009, Silvia Gribaudi regala agli spettatori 15 minuti intensi ed esilaranti per riflettere con ironia sul corpo e in particolare sulla condizione femminile (del corpo).

Durante l’incontro a fine spettacolo è stata proprio Silvia a spiegare come l’idea sia nata nel momento in cui si è accorta che con il passare del tempo perdiamo un po’ di controllo delle nostre carni e che perciò mettere in scena questo passaggio può essere un modo per accettarne gli esiti inevitabili.

La presa di coscienza della nostra datità corporea non è una cosa scontata, e non lo è soprattutto in una cultura come quella occidentale in cui si sono pervicacemente sganciati il corpo e l’anima per dare, si sa, molta più importanza alla seconda. Qui invece il focus è proprio sulla “gioiosa fluidità del corpo” e così facendo Silvia Gribaudi ci vendica tutte.

Su un altro versante, non meno importante, il corpo viene trattato al di là dello stereotipo fisico della “ballerina” per riconsegnare la danza, almeno potenzialmente, all’umanità che da sempre si esprime anche non verbalmente e attraverso il movimento.

Una chiave di lettura che può essere collegata ai progetti con donne over 60 o in strada – da seguire TOYS?moveon – e in cui il coinvolgimento della gente, ora che come pubblico “spontaneo” ora come danzatore improvvisato, diventa il vero movente della performance.

Con il suo Clown Giovanna Velardi, in scena nella seconda parte della serata con Giuseppe Muscarello (membro della compagnia Giovanna Velardi fondata a Marsiglia nel 2000), costruisce una storia per “personaggi danzanti” che rimandano, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, all’immaginario della tradizione popolare e dei pupi siciliani ma anche alla Commedia dell’Arte come pure a certa tradizione folcloristica francese. E d’altronde la stessa Giovanna, palermitana con il periodo di formazione passato in Francia, incarna la commistione di culture che caratterizza la sua terra d’origine.

Lasciati per il tempo di un cambio di costume in compagnia di un pupazzo arlecchino sul palco ci ritroviamo nella seconda parte dello spettacolo con un clown femmina alle prese con un clown maschio, figure ideali per mettere a tema quella che Niklas Luhmann ha definito la normalissima improbabilità dell’amore.

I linguaggi sono quelli della clownerie che abbiamo visto da piccoli al circo: lo scherzo, anche con il pubblico, la presa in giro, le scaramucce fra i due, un po’ di cattiveria e di violenza… tanto da farci credere che, nell’apice tragico dello scontro tra i due, la femmina cada vittima del maschio.

Ma poi per fortuna si rialza e il gioco riprende fino a coinvolgere gli spettatori che vengono scavalcati e un po’ strapazzati, infine ingaggiati in una battaglia a colpi di palline di gomma colorata. E così la tragedia, trasformata in farsa, per questa volta può essere evitata.

Fra gli elementi che tengono insieme i due spettacoli – e a ben vedere i lavori che hanno composto la rassegna – emerge con una certa chiarezza, grazie anche agli scambi con i coreografi nel dopo-spettacolo, il ruolo dello spettatore ormai definitivamente integrato nel dispositivo della messa in scena. Non perché debba fare chissà cosa ma perché, da un lato, è pensato già sul piano drammaturgico dai coreografi come l’attualizzatore delle potenzialità semantiche dello spettacolo e, dall’altro lato in maniera ancora più cruciale, perché la performance contemporanea riparte oggi, e pensa se stessa a partire da quel cambiamento di senso della posizione nella comunicazione (rimando a Giovanni Boccia Artieri) che dipende dalla logica della rete (Internet) e che rende più esplicita la compartecipazione di tutti alla generazione dei contenuti. Senza per questo dover rinunciare alla complementarietà della relazione scena-sala e alla sua magia.

Deviazioni di danza 2

La seconda tappa di c_a_p05 deviazioni – ieri, 16 novembre 2012 al Teatro degli Atti di Rimini – è caratterizzata dalla presentazione di due lavori accumunati da un ragionamento intorno al corpo e all’osservare che attinge a forme di pensiero decisamente raffinate e stimolanti.

MINDSCAPE (story). Descrizioni e storie di Massimiliano Barachini, in scena con Jacopo Jenna, pone la questione del corpo come punto di vista soggettivo sul proprio sé che, al di là delle questioni sull’identità cui potrebbe far pensare, sembra piuttosto una questione legata al tema della riflessività. Forma dell’osservazione che qualifica l’esperienza teatrale – del teatro inteso come dispositivo al di là dei generi – e la qualità (anche) spettatoriale del performer.

Un aspetto che, durante l’incontro con gli artisti alla fine dello spettacolo, Jacopo Jenna – il doppio-gemello di Barachini – ha sottolineato e messo in relazione al pubblico e alla ricerca costante del “tuning” fra i due performer e gli altri.

Posso iniziare descrivendo me stesso che danza, nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui immagino me stesso danzare: il modo in cui preparo il mio corpo-mente per fare un’azione, il modo in cui la mia mente reagisce all’azione che faccio, il mio pensiero, il mio sentire, le emozioni, le invenzioni dell’immaginazione.

(Massimiliano Baracchini)

Su questa base la coreografia organica di Barachini è una “macchina creativa” incentrata sull’improvvisazione e sulla performance in una complessa interazione fra i livelli analogico e numerico della comunicazione, cioè fra il corpo e la parola con cui questa coreografia costruisce il suo livello meta comunicativo.

(Massimiliano Barachini, Jacopo Jenna e Paola Bianchi del collettivo c_a_p)

Barachini costruisce la sequenza di movimenti descrivendola con le parole, Jenna segue i passi, in accordo con le dinamiche evolutive del genere e il suo sconfinamento nei territori poliedrici e multimediali delle arti performative in genere, e facendolo mettono in crisi la naturale ambiguità dell’immagine. Ma questo – come ha ribadito Barachini – serve per avvicinare lo spettatore, per aiutarlo a capire attraverso la retorica dell’engagement.

In questa accezione della coreografia come “descrizione dell’attimo che muta” nel fluire di parole e movimento, intese a loro volta come “forme diverse di un unico sentire”, si rintraccia il riferimento a Deleuze e Guattari e l’idea del corpo senza organi, campo di forze orientate al desiderio e non organizzato, perciò, almeno in ipotesi, meno bonificabile dalle istanze sovra-individuali della società che ci contiene. In questo senso l’utilizzo di forme e movimenti presi dalle arti marziali e dal tai chi possono essere considerate parte di uno sguardo orientale teso a rappresentare l’elevazione del corpo/mente.

E ancora di prospettive dell’osservazione sembra parlarci Simona Bertozzi che con Bird’s Eye View prepara il terreno al paesaggio ludico di Mimicry, quarto episodio del progetto Homo Ludens.

Qui evidentemente il rimando teorico è agli studi classici sul gioco di Huizinga e ancor più esplicitamente la classificazione dei giochi di Roger Caillois che comprende, oltre la mimicry (ovvero la maschera in cui il giocatore gioca ad essere qualcosa o qualcun altro), l’agon (la competizione), l’alea (la sorte), e l’ilinx (la vertigine).

Lo spettacolo è da intendersi quindi come una “serie di spunti coreografici” che si presenta però come una particolare forma della narrazione che mette in rapporto il corpo con lo spazio a partire dalla metafora del volo e perciò del cambiamento prospettico del punto di vista.

Basta affidarsi al testo di Simona Bertozzi per capire:

Prima l’uccello è nel corpo, nel segno tattile, fragile e maestoso al contempo, degli arti e delle declinazioni del capo. Si erge alla verticalità ma assottiglia il sostegno. Destruttura e disarticola la caduta, scompare ma per risollevarsi in volo.

Poi il punto di vista è aereo. Si vede da lontano. Il corpo si assottiglia. Somiglia alla bidimensionalità di una sagoma. Sono i dettagli circostanti che definiscono il suo perimetro. Suoni, colori. Al posto dell’estrema mobilità, è la proiezione dello sguardo che vorrebbe accogliere più unità e microcosmi possibili.

Bird’s eye view è un volo solitario per necessità visionaria e visiva, ma radente, arioso, ampio e geometrico per desiderio di vicinanza con altri corpi. L’orchestrazione del volo necessita del calore e del sostegno di un paesaggio umano che predisponga le nuove regole del gioco. Che non dubiti della propria follia, che si affascini e si affezioni alla difficoltà gratuita del ludus.

(con me Simona Bertozzi e Massimiliano Barachini)

Questo volo – per tornare al racconto di Simona Bertozzi durante l’incontro – si inserisce nel più generale processo di ricerca sul corpo-paesaggio e se la visione aerea è quella che serve a costruire le mappe, allora mappare il corpo e il suo posto nello spazio è il gioco della danza e, si sa, del suo essere una cosa seria.

Deviazioni di danza 1

È iniziata ieri sera al Salone Snaporaz di Cattolica la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviAZIONI. La direzione artistica del progetto è del [collettivo] c_a_p – noto a questo blog e molto vicino a chi lo scrive – formato da Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini e nato nel 2009 con l’intento di promuovere e diffondere la cultura della danza contemporanea.

E potrebbero sembrare proprio le deviazioni del corpo e della sua immagine il filo conduttore che lega i due lavori scelti per inaugurare la rassegna.

Con Joseph Alessandro Sciarroni costruisce una drammaturgia dell’osservazione che utilizza la webcam e gli effetti di Photo Booth del Mac per giocare sia con la propria immagine, deformandola e sdoppiandola, sia con i confini dello schermo, mentre le canzoni su cui danzare sono scelte dalla libreria di iTunes. Già da qui la relazione con il pubblico è costruita intorno al dispositivo del guardare dato che Sciarroni dà le spalle sul palco ma è visto di fronte nella proiezione video e così quello che vediamo noi è quello che vede lui, in una dinamica riflessiva garantita dal linguaggio e dalle affordance tecnologiche.

Processo potenziato nella seconda parte della performance dal collegamento online con gli utenti di Chatroulette, sito che mette in contatto visivo uno o più utenti che sono insieme con uno o più partner (sempre insieme) in remoto. Con i rischi che comporta.

Ieri sera, dopo qualche passaggio da un chatter ad un altro, due o tre ragazzi in linea dalla Finlandia hanno accettato di guardare qualcuno che davanti a loro si è travestito da Batman e ha eseguito per loro la sua coreografia fino a svelare “la diretta” teatrale e la presenza del pubblico in sala.

Una forma di engagement dello spettatore quindi, basata sulla costruzione di un’esperienza che senza mai perdere il ritmo e la forma teatrale, fa della realtà dei pubblici connessi una chiave di lettura efficace non solo dello spettacolo ma del mondo in cui viviamo.

(Si vedano ad esempio le recensioni sul sito per approfondire, fra cui Graziani e Tringali).

Un mondo che nella visione di Grazia Capri e del suo Per voce sola, il secondo lavoro in programma, è fatto anche di solitudine, violenza, costrizione. Il che potrebbe farci pensare ad un’altra interpretazione del concetto di deviazione.

Quello di Grazia Capri è uno sguardo prima di tutto al femminile ma è solo un punto di partenza per rendere universale il tema della violenza.

La danzatrice si muove all’interno di un perimetro quadrato, tracciato dal nastro adesivo sul palco, e fra pareti invisibili senza però poterne uscire, nonostante i tentativi: tirarsi su per i capelli, mettersi in verticale…

In definitiva il lavoro definisce al meglio la sua qualità iconografica e visuale grazie all’alternarsi fra il movimento per lo più a terra e con pesanti cadute e le figure statiche prese in prestito dallo yoga per rappresentare i tentativi di auto sollevamento/bootstrap di corpo e mente dalla condizione costrittiva.

Insomma lo schermo frontale, spazio e confine delle azioni di Sciarroni, è “proiettato” sul pavimento che delimita e limita le azioni di Capri in un gioco speculare che sembra legare i due lavori e l’immaginario che li contiene.

Nell’incontro con il pubblico, che la rassegna prevede come “azione” finale per ogni serata, abbiamo potuto dialogare con Paola Bianchi, Alessandro Sciarroni e Grazia Capri sugli spettacoli e sulle curiosità che la dimensione analogica della danza dischiude per forza e perciò sul senso che emerge, fatalmente, in quella relazione magica fra agire dell’artista ed esperire dello spettatore che resta l’elemento fondante di ogni performance.

Macchina-corpo. Note su Pentesilea di Masque Teatro

Foto di Enrico-Fedrigoli

Per prendere appunti su Pentesilea –  produzione di Masque Teatro diretta da Lorenzo Bazzocchi con Eleonora Sedioli in programma al Festival Crisalide (qui e qui e qui) – tornano buoni dei passaggi, dei ragionamenti, delle affermazioni di Lorenzo Bazzocchi, che ho avuto modo di intervistare nel lontano 2001 insieme a Catia Gatelli (allora ancora in Masque) in occasione della mia ricerca di dottorato.

Il lavoro è basato sull’opera di Heinrich von Kleist attraverso la rilettura dell’Anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari e risente dell’incontro con Thierry Salmon e la sua esplorazione dell’opera di Kleist e della sua Pentesilea.

Dal buio emerge l’estetica di Masque che ha nel “macchinario” e nell’ingranaggio come personaggio una delle sue cifre distintive. Cui qui si aggiunge un dispositivo per lo sguardo decisamente bello quando sullo sfondo, all’inizio, un primo quadro/inquadratura – già un tableaux vivent con la performer in posa statica – si presenta come piano di ripresa che si allontana per far posto al corpo di azioni centrale della performance.

Dal punto di vista dell’immaginario, cioè della comunicazione visiva e dell’apparato simbolico che caratterizza la messa in scena, è ancora possibile cogliere la messa a tema della “naturalità dell’artificiale”, il rapporto fruttuoso e reciproco con il sapere scientifico. Non è un caso forse che Bazzocchi, ingegnere di formazione, trasferisca nel suo lavoro un tipo di sensibilità che mette assieme scienza, basti pensare all’attenzione riservata a Nikola Tesla, e tecnica, uomo e macchina. Aprendo a metafore di significato che spetta allo spettatore sciogliere.

Tutti i nostri lavori hanno dei grandi impianti scenici che utilizzano la tecnologia ma che può essere la tecnologia video, pneumatica, elettronica […]. Abbiamo sempre affermato che utilizzare un televisore, un pistone pneumatico che solleva un attore, un computer che azione degli elettromagneti per far suonare da solo un pianoforte, anche se si tratta di sofisticate centraline elettroniche, ha lo stesso significato di un drappo rosso o di qualsiasi altro strumento che serve per comporre una drammaturgia di lavoro.

Senza dimenticare la presenza del corpo scenico – potente e lirica in questo Pentisilea – coerentemente con la pratica di Masque.

Per me non è teatro quello basato solo sulla narrazione, parola accoppiata al corpo senza dipingere lo spazio con il proprio corpo, mi viene da dire che non sia teatro. [...] C’è questo essere nel teatro con il proprio corpo e non credo valga la pena addentrarsi nella domanda “è o non è teatro?”

Se il rapporto con le tecnologie in scena e della scena era il focus di quella (mia) ricerca ne emergeva, dall’intervista e fra le sue “pieghe”, il senso che troviamo ancora oggi nella qualità comunicativa della performance riguarda la sua efficacia.

Vado a vedere uno spettacolo e ne sono colpito, la mia vita cambia adirittura, c’è insomma qualcosa che mi ha modificato anche se posso aver visto qualcosa che normalmente non definirei teatro.

Come dire: è sempre questione di differenze che fanno la differenza.

La cura open source di Salvatore Iaconesi. “Irritazioni” fra medicina, arte e vita

Al di là della faccenda umana, verso la quale non si può che esprimere un sentimento simpatetico da espandere, l’iniziativa di Salvatore Iaconesi è un esempio importante del rapporto (cioè dell’accoppiamento strutturale) fra un sistema sociale, la medicina, e un altro: l’arte. In questo caso la relazione è vista dalla prospettiva del sistema dell’arte: come un artista osserva la questione medica che lo riguarda e la fa rientrare nel circuito della comunicazione. In tal modo, e proprio per il contenuto cui tutta l’operazione rimanda, siamo costretti a fare i conti con la qualità ambivalente dell’arte, sempre sulla soglia fra comunicazione e percezione. Cioè fra il sociale e la vita soggettiva dell’individuo.

Qui infatti si tratta non tanto di comunicare le proprie osservazioni. Cioè non siamo di fronte all’agire di un artista (ego) che osserva e attualizza possibilità rimosse e di un fruitore (alter) che ne fa esperienza interiore. Siamo su un altro livello, laddove il rapporto fra arte e vita si è trasformato, da John Cage in poi, in un assunto fondamentale per uscire dalle maglie stringenti del sistema dell’arte accoppiato al mercato e lontano dal vissuto delle persone.

L’arte tecnologica, per usare una definizione generale e a-problematica, ha lavorato in questa direzione: la sperimentazione artistica dei linguaggi, il loro utilizzo creativo, per il networking e per l’emergere del citizen artist. Artivismo, ad esempio, è un altro termine che mette insieme arte e politica da integrare alla semantica dell’engagement, cioè l’impegno sul campo, che gli artisti di oggi sentono con rinnovato vigore.

Appunto per questo che il contesto della creatività si diffonde al di là dell’interattività, chiamando a raccolta e all’agire gli utenti. Ecco perché mi sembra che La cura sia un progetto da cogliere anche in questi termini. Da un lato c’è la questione dell’open source quale tema centrale per i processi legati alla democratizzazione della rete e del’informazione (spiegato bene da Tanni e Giovanni), dall’altro lato l’esemplificazione – mediata dal “corpo” di Iaconesi – dell’accoppiamento fra media e vissuto potenziato dalla teoria e dalla pratica del networking e della body art, di un corpo e di una vita che si mettono a disposizione della contingenza disseminandosi in rete.

Anche io mi sono trovata ad affrontare una malattia con la forte tentazione di usare la rete come luogo di condivisione, per sentirmi dire delle cose che mi gratificassero. Non so se per Iaconesi sia lo stesso ma di certo la sua è un’operazione culturale che parte da un evento biografico – tra l’altro processo non così insolito per la produzione artistica – da rendere tema e occasione per il tipo di sperimentazione artistica che, con Oriana Persico, porta avanti da sempre.

In più, per tornare all’inizio e concludere, resta da vedere come la comunicazione del sistema della medicina tratterà questo tipo di operazione, in che modo ne sarà “irritato”. Se arrivassero tanti pareri – al di là dei protocolli – si porrà per Iaconesi il problema della selezione di quello che è meglio per lui e non so quanto il condividerlo con “noi” sia utile. Nello stesso tempo l’idea di poter fornire strumenti di gestione alternativi della propria malattia e delle relative informazioni ad altri può essere pensato come un caso di menthorship informale che ben si adatta alle logiche e allo spirito delle culture partecipative.

This is not America. Viaggi immaginari di settembre

Quest’estate non sono andata tanto in giro, anzi diciamo per niente. Tuttavia avendo a disposizione, come tutti noi, un ambiente mediale da abitare le sollecitazioni non sono mancate. Anzi forse sono anche troppe e la scelta di coglierne alcune – e lasciarne sullo sfondo altre – può far conto soltanto su a me ignoti processi selettivi e sulla fantastica capacità di dimenticare della memoria. Quella che segue dunque è una piccola carellata per analogie, nient’altro che un piccolo viaggio intorno alla mia camera espansa.

Il decennale dell’11 settembre, accompagnato dalla cerimonia commemorativa a NY oltre che dai vari film e documentari visti in TV, l’ho passato sfogliando l’Atlante di Repubblica, con la raccolta degli articoli pubblicati nell’arco del decennio appunto anche se devo dire che il tappeto afgano, per me, vince il premio Rappresentazioni Collettive 2011.

Sempre sul fronte delle rappresentazioni dell’evento catastrofico, forme della ritualità mediale con cui l’immaginario collettivo moderno elabora il dramma sociale, dalla pagina di YouTube su Facebook è possibile accedere ad un video che raccoglie le testimonianze delle persone al di là e oltre la serie di prodotti culturali più o meno finzionali che conosciamo. Insomma la narrazione, l’esorcismo simbolico dell’evento tragico, passa dall’accoppiamento fra i media e i vissuti che è il modo con cui, oggi e attraverso il web, si costruiscono i nuovi modi della riflessività.

Così come sembra esistere un’arte del dopo 11 settembre 2001 di cui lo stesso New York Times sembrerebbe consapevole visto che ha chiesto ad alcuni artisti di spiegare se e come il loro lavoro ne sia stato in qualche modo informato. Vedi il post A Cultural View. Si può anche vedere la raccolta di lavori sull’11 settembre avviata da Artitribune, da arricchire con il contributo degli utenti, o articoli come quello sulla prima pagina del Corriere della Sera o sul cartone di Mel Chin.

A rinforzo dell’immaginario americano ho pensato bene di non perdermi la mini-serie sui Kennedy e alcune puntate del David Letterman Show su Rai5, ormai ufficialmente canale favorito del digitale terrestre.

Basti pensare al documentario sul numero di settembre di Vogue America che mi ha permesso di vedere all’opera Anna Wintour – o meglio, come dicevano nella publicità del progarmma, “la vera protagonista de Il diavolo veste Prada” – e di scoprire un personaggio come Grace Coddington, modella prima e ora fashion editor della rivista. Non per dire ma le due sono Britanniche… e capaci di incarnare abbastanza bene il mito della moda da avere le loro brave dolls.

Così come, invece, è “molto” nord-europeo lo scenario dell’inquietante Millenium, serie dedicata alla trilogia di Stieg Larsson, che La7 pensa bene di inframmezzare con le pubblicità della Daygum Protex che per lo meno ci porta nella Svezia alleggerita di Filippa Lagerback.

Fra le letture estive devo ammettere che Twilight di Stephenie Meyer ha risvegliato la consapevolezza, già provata con il film, di far parte di quel pubblico femminile innamorato dell’amore che ha fatto la fortuna dell’industria culturale hollywoodiana così mirabilmente raccontata da Morin.  Insospettabili conoscenti e amiche compongono con me quella compagine barbara, è sempre Morin che lo dice, che evidentemente trova nell’amiguità erotica del vampiro una rappresentazione ancora efficace dell’immaginario dell’amore.

Su Vogue Italia invece mi sono imbattuta in un caso che conoscevo da una vecchia puntata di un qualche CSI e che rimanda alla sempre affascinante quanto perturbante azione estrema sul (proprio) corpo. Mentre là nella serie televisiva si parlava di un uomo, qua, la copertina della rivista era ispirata ad Ethel Granger, donna “immagine” del ’900 famosa per il giro vita di 33 cm e per aver costruito la sua esistenza, spinta dal marito, su un canone estetico che ha origini antiche: dalla civiltà minoica, fino al regno di Elisabetta I e che ha ispirato anche gli ufficiali degli eserciti europei. Direi che siamo di fronte a forme della rappresentazione di sé che hanno ben altra cifra simbolica rispetto alla proliferazione di tatuaggini senza un perché se non quello di perpetuare strategie comunicative più adatte ai nostri tempi, cioè di forma e non di sostanza.