Il gioco relazionale della rappresentazione nel Nowness Mystery di Cuquí Jerez. Spielart 2011.

Con The Nowness Mystery - Spielart 2 dicembre 2011 – Cuquí Jerez, con la complicità delle scanzonate Maria Jerez, sua sorella, e Amalia Fernández, interroga i limiti della rappresentazione, il rapporto fra performer e spettatori e in definitiva, coerentemente con un percorso di ricerca che fa da filo rosso a molta della produzione contemporanea, i livelli di realtà che stanno in rapporto dialettico (dentro/fuori) con la finzione.

La piéce si compone come un montaggio di sketch in cui le due attrici in scena improvvisano situazioni banali e giocherellone che vengono collegate senza soluzione di continuità nel tempo previsto e cronometrato dall’inizio dalla stessa Cuquí.

An experiment. A work based on the experience of the present. The void of the present as a space for opportunity and a spece for failure (Cuquí Jerez, foglio di sala).

Ed è lei che da un angolo fuori dalla scena – ma a ben vedere presente e protagonista alla maniera di Tadeusz Kantor – trascrive sul portatile, collegato al proiettore che permette di leggere sullo schermo, commenti sulla resa o meno delle “trovate”, per dirla con Barthes, delle due attrici oppure battute e pensieri che rivolge direttamente agli spettatori.

Nell’andamento dello spettacolo -  processo dinamico fatto di comportamenti recuperati e di spunti improvvisati – c’è la consapevolezza del funzionamento dell’intrattenimento come meccanismo drammaturgico che deve portare da qualche parte, ma senza essere narrativo, verso la conclusione di una “scenetta” da collegare a quella successiva finché il tempo a disposizione lo permette.

Il senso ultimo del Nowness Mystery sembra poi stare tutto in quelle note di regia e in quei flussi di pensiero condivisi in nome del processo comunicativo e ralazionale con gli spettatori. Nella creazione di un evento che, pensato e realizzato così, non può che essere unico e irripetibile, frutto della dinamica comunicativa e del dominio consensuale creato qui ed ora in quella realtà misteriosa e senza tempo del teatro e del suo immaginario.

La solitudine cannibale di Babilonia Teatri. Note su Pop Star

Che il teatro abbia un rapporto privilegiato con la letteratura è possibile osservarlo non solo quando un testo, non necessariamente nato per il teatro, diventa pretesto della messa in scena ma quando, come mi pare in questo caso, è uno stile di scrittura – la sua forma ma anche i suoi contenuti – ad essere tradotto in linguaggio dramaturgico.

Pop Star di Babilonia Teatri, visto ieri a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy (rassegna curata dal Teatro delle Albe e che merita di essere seguita), è un testo cannibale degno di certi scritti e di certi autori, mi viene in mente Ammaniti, che hanno raccontato il nord-est italiano e rappresentato un certo tipo di scenario fosco.

In quel modo serratissimo di proferire parole in veneto che caratterizza il modo di Babilonia – stavolta differenziato sui tre personaggi in scena, ognuno in piedi nella sua bara, per distinguerne i caratteri e la parte di vicenda che li riguarda, come spiega bene Carlotta Tringali – si sviluppa un racconto violento e tragico spezzato da momenti di decompressione, ad esempio con il ballo (momento esilarante dello spettacolo).

Una modalità di “stacco”, che spesso aggiunge un momento di intrattenimento, rintracciabile mi sembra in buona parte della scena contempoaranea in cerca di quello straniamento per via delle interruzioni e dello shock (attraverso le song, le didascalie, ecc. del teatro epico brechtiano spiegato da Benjamin) che ricordano allo spettatore di essere a teatro.

Non è quindi un caso che i tre, proprio nel momento in cui muoiono, si ritrovino a pensare a Laura Pausini quando vinceva San Remo con La solitudine.

E così una canzone e un evento televisivo che più pop non si potrebbe fanno da colonna sonora ad un’altra rappresentazione della morte, fra surrealtà e ironia nella cornice dell’industria culturale che generazionalmente condividiamo. Tema, quello della morte, che fa da sfondo alla ricerca di Babilonia e delle produzioni dell’immaginario impegnate da sempre ad attivarne almeno l’esorcismo simbolico.

Il video amatoriale va in scena e sono risate amare. Zachary Oberzan a Spielart con Your Brother, Remember?

Your brother, remember? è la frase del film Kickboxer con Jean-Paul Van Damme che dà il titolo del lavoro di Zachary Oberzan visto al Spielart Festival il 2 dicembre scorso (qui la pagina dedicata nel programma).

Al di là della citazione però questo titolo fornisce anche la cornice entro cui inserire uno spettacolo costruito come un racconto biografico attraverso una drammaturgia stratificata basata sul re-enactment e sull’estetica del video amatoriale.

In scena Oberzan – con canzoni, gesti e discorsi che metteremo insieme via via che la performance si definisce – ci porta nello scenario domestico e nell’immaginario pop di due fratelli prima adolescenti e poi, vent’anni dopo, adulti che riproducono “in casa” le scene di un film blockbuster e  di uno snuff movie di culto come Faces of Death.

(Da leggere anche qui, qui e qui).

Si tratta in definitiva di un doppio re-enactment – i due fratelli adolescenti che re-interpretano i film e, vent’anni dopo, i due fratelli adulti e cambiati che re-interpretano loro stessi che re-interpretano i film – e pertanto di un lavoro sul tempo. Il tempo della performance che viene a coincidere con il tempo biografico e il diverso destino di Zack e Gator, attore uno, con problemi di droga e con l’esperienza della prigione l’altro.

La logica mediale dello spettacolo è da cogliere nell’insieme di video amatoriale, re-enactment e scene dei film originali; di video-interviste (al fratello Gator come pure un’intervista di Van Damme) e di perfomance live dove memoria e immaginario mediale passano dai film ad una hit come Video Killed the Radio Star con il testo riveduto e corretto.

Il tutto in funzione di una messa in scena a tratti esilarante in cui però si dispiega la relazione fra i due fratelli e della loro vicenda umana, in fatale e amara similitudine con la trama di Kickboxer.

A ben vedere poi è sul rapporto fra realtà e finzione e conseguentemente sui piani della rappresentazione che indaga la performance, oltre e al di là della catarsi o del lavoro di lutto che Oberzan compie per vendicare simbolicamente il fratello “finito male”.

La prima volta di Rete Critica

Il progetto di Rete Critica, al quale anche questo blog partecipa, ha avuto come merito indubbio quello di costruire una rete di blog e siti dedicati al teatro. Così facendo ha reso questa rete prima di tutto visibile a se stessa. Ha gettato le basi per definire delle relazioni, nello spirito del networking e del supporto digitale che lo permette.

E quel che più conta, mia pare, è che tale messa in relazione parta dalla reputazione che evidentemente per i promotori dell’iniziativa – Massimo Marino, Oliviero Ponte di Pino, Anna Maria Monteverdi, Andrea Porcheddu – gli autori dei blog e delle testate online si sono guadagnati sul campo, al di là del circuito tradizionale della critica teatrale.

Il processo è stato avviato con il censimento di blog e siti di informazione teatrale. Si è proceduto con l’invito a partecipare, con le prime discussioni – penso allo scambio di idee con Teatro e Critica – per poi passare alle candidature. Infine le votazioni primarie e il ballottaggio fra i due finalisti “espanso” su Facebook e ai contributi di chiunque volesse dire la sua così come su Twitter.

Nel frattempo Il Tamburo di Kattrin ha aggiornato le sue pagine integrando la rassegna stampa dei nostri post, mentre il passa parola offline ha fatto il resto. Un’attività che si è conclusa oggi con la diretta su Radio 3 con la vittoria della compagnia Menoventi, già nella mia rosa di candidati. Evviva! (o come direbbero loro “è viva”!).

In viaggio con Federica nel Video Walking Venice di Rimini Protokoll

Ospito con molto piacere l’articolo di Federica Timeto, che sarà pubblicato sulla rivista duellanti n. 74, Dicembre 2011, perché riguarda uno di quei casi della spettacolarità contemporanea che riescono ad affondare talmente bene nella nostra contemporaneità da poter diventare dei casi emblematici. Di studio, certo, ma anche occasioni utili per percorrere le possibilità dell’esperienza spettatoriale a partire dal mutato senso di posizione nella comunicazione che l’ambiente comunicativo in cui stiamo comporta. Leggeremo di seguito le note dedicate da Federica a Video Walking Venice (Biennale teatro di Venezia) di Rimini Protokoll, compagnia che attraverso la concezione del reality trend riesce a lavorare in maniera efficacissima sul rapporto fra finzione e racconto di realtà, coinvolgendo attori non professionisti e pubblico in un gioco che è teatrale senza essere rappresentazione nel senso rigido del termine. Proprio per questo un evento di spettacolo può essere anche un modo per compiere un viaggio, alla maniera metaforica e complessa di cui spesso ho parlato in questo spazio, e per osservare l’immaginario performativo all’opera.

La prima volta che ho partecipato a Video Walking Venice (VWV, 2011) dei Rimini Protokoll, esito di un laboratorio teatrale coordinato da Stefan Kaegi durante l’ultima edizione della Biennale Teatro, quando ci hanno dato le istruzioni prima di iniziare, dicendoci di lasciare borse e giubbotti sulle sedie, ho chiesto quanto lontano andassimo una volta usciti dalla stanza in Ca’ Giustinian in cui ci era stato dato appuntamento, per registrarci e prendere gli iPod video che ci avrebbero accompagnato durante il percorso. Cominciava a fare freddo in quei giorni, così pensavo che, forse, avrei fatto meglio a tenere addosso il giubbotto durante la mia passeggiata video-guidata. Alla risposta che le camminate in esterno sarebbero durate al massimo cinque minuti, ho pensato che avrei anche potuto lasciare tutto sulla sedia, così da essere più libera nei movimenti. Ovviamente, stavo già domandandomi incuriosita come una passeggiata augmented potesse comprendere dei percorsi così brevi, così poco “walking” e così poco all’aperto. A darci le istruzioni, e aiutarci in caso di difficoltà tecnica durante l’ascolto delle registrazioni – l’ho capito dopo un po’- erano alcuni dei ragazzi che avevano partecipato al laboratorio con Kaegi, gli stessi ad aver creato ognuno uno dei 14 video che avrebbero accompagnato i partecipanti durante VWV. Per cominciare, ci saremmo seduti su una delle sedie di plastica bianca poste di fronte a un grande specchio, su ognuna delle quali avremmo trovato un iPod numerato con delle cuffie da indossare e azionare tutti insieme, al via, una volta raggiunta la postazione all’interno della stanza segnalata dal numero corrispondente. Il video ci avrebbe poi guidato in un percorso di cinque minuti al termine del quale avremmo risistemato l’iPod nella posizione iniziale e saremmo passati alla postazione successiva.

Quel giorno ho iniziato con l’iPod numero 7, perché tanto nelle narrazioni non c’era alcuna sequenzialità, in un angolo della stanza vicino a un grande tavolo di legno grezzo. Dato che sono arrivata solo fino al numero 13, un paio di giorni dopo ho rifatto il percorso per poter “coprire” le postazioni mancanti, dalla 14 alla 6. Ascoltando le registrazioni video, le voci dei partecipanti al laboratorio di VWV mi hanno portato a inginocchiarmi, giocare con degli orsetti di peluche, farne strage, leggere una mappa, indossare una giacca di scena, sparpagliare semi di granturco sul pavimento, cercare Goldoni gridando a squarciagola, guardare le crepe sul muro di un vicolo, attraversare la trasparenza di un vetro, riflettermi in una cornice vuota, accendere un bastoncino d’incenso, nascondermi dietro a un paravento di carta, mangiare una caramella, leggere una dichiarazione d’amore, guardare il cielo, sentire l’odore dell’acqua sul molo, aspettare un amore impossibile. Indicazioni minime, fortemente personali e talvolta anche banali, eppure, forse anche per questo, facilmente condivisibili. Giocate prevalentemente in interno, all’interno di uno spazio piuttosto neutro e anonimo se non per le indicazioni di scena – ovvero gli appunti del laboratorio – scritte coi gessetti colorati: uno spazio qualsiasi, solo provvisoriamente “teatrale”, continuamente rimediato dall’alternanza, richiesta dai movimenti stessi dei partecipanti, tra uno sguardo al luogo sullo schermo e uno sguardo al luogo (appena) schermato.  Eppure abbiamo camminato pochissimo. E allora mi sono chiesta: perché questo titolo?

Come ho già accennato, ho potuto fare il percorso due volte a distanza di due giorni. La prima volta eravamo tantissimi, e molti hanno dovuto rinunciare perché VWV è pensato per quattordici spettatori soltanto. La seconda volta eravamo stranamente in otto, sicché alcune postazioni sono rimaste vuote. E infatti la seconda volta ho vissuto un’esperienza completamente diversa: ascoltavo ed eseguivo le istruzioni, certo, ma qualcosa mancava. Mancavano alcuni partecipanti, e quei vuoti mi davano la sensazione di muovermi sopra a una tela bianca di cui sentivo il supporto rigido sotto i piedi, piuttosto che dentro una scatola che, come invece la prima volta,  avvertivo allo stesso tempo intorno ma anche dentro di me. Come dire, restava solo la finzione, seppur scarnificata, senza l’esperienza (della finzione stessa), e l’oggetto tecnologico  nella banalità del suo funzionamento, senza l’interfaccia. La prima volta, in effetti, avevo visto soprattutto me guardarmi intorno. Me guardare gli altri, toccarli, interpellarli. La seconda volta vedevo il pavimento, le pareti, e il mio iPod. Non c’erano gli altri a guardare me guardare loro.

Mi era mancato l’incontro. È stato allora che ho davvero capito perché videowalking. Insomma, è necessario muoversi fisicamente per muoversi? O il movimento non è piuttosto una questione di relazioni, di scambi conversazionali, di esperienze condivise in cui lo spazio, qualsiasi spazio, dunque anche uno spazio qualsiasi, fa sì che un’esperienza teatrale possa dirsi site-specific solo perché anche relation-specific? Pur nella sua natura laboratoriale e dichiaratamente provvisoria, infatti, VWV prevedeva diversi momenti di interazione fra i partecipanti che riproponevano gli incontri fra i percorsi sviluppati durante il laboratorio, i quali, essendo tutti i video registrati contemporaneamente, finivano per intrecciarsi, lasciando che tangenze previste o inattese si combinassero di continuo. A scandirli erano delle minime indicazioni registiche, come la richiesta di fischiare o l’avvio di una musica, o la chiusura davanti allo specchio ritmata da un “pam pam” con schiocco delle dita a cui tutti erano invitati una volta tornati ai loro posti.

Prendiamo ad esempio uno spettacolo come  Call Cutta (2005): sperimentato come un tour nella città di Berlino, nel quale lo spettatore riceveva istruzioni da un operatore di call center sul suo telefono cellulare, è si è trasformato poi in Call Cutta in a Box (2008), uno spettacolo in cui gli spettatori siedono nella stanza di un ufficio, ognuno di fronte al proprio terminale, instaurando con l’operatore del call center uno scambio più intenso, un viaggio più reciproco anche se immobile, rispetto a quello possibile attraverso un telefono cellulare. E quando anche in Cargo Sofia (2006), gli spettatori viaggiano davvero dentro a un camion guidato da due camionisti bulgari che narrano i luoghi del loro quotidiano, più dell’itinerario effettuato importa il racconto dei luoghi che acquistano senso e vengono attraversati solo nel momento in cui l’incontro e lo scambio generano movimento. Così, anche all’inizio di Bodenprobe Kasachstan (2011), lo spettacolo presentato dal gruppo alla Biennale Teatro insieme al workshop, gli “attori” sul palco si muovono quasi ossessivamente stando tuttavia fermi, chi su una cyclette, chi su un tapis roulant, chi scalando una montagna di feltro grigio con delle racchette da sci. E nel frattempo, raccontando le loro storie di migrazione fra Russia e Germania  e i loro diversi legami coi  flussi del petrolio proveniente dagli oleodotti kazaki, animano una geografia mobile di cui altrimenti resterebbero solo delle linee mute su una carta geografica (presente in scena e pian piano oscurata).

La scelta di far svolgere VWV  prevalentemente in interno, allora, appare coerente con l’idea di un teatro in cui lo spazio, quello rappresentato al pari di quello esperito, non preesiste a chi lo esperisce, ma si costituisce attraverso gli incontri e il racconto di questi incontri. In VWV, Venezia non è né il contenitore per una passeggiata turistica, né il fondale per un divertente giochino video tecnologico; non la scena fissa su cui tracciare dei segni per far muovere gli attori, ma il segno stesso che si traccia man mano che  a raccontarlo, e ad “informarlo”, sono gli attori stessi che ne diventano in questo modo consapevoli. Se mancano le persone non sono possibili gli incontri, e, parrebbero dire anche i Rimini Protokoll, non è possibile nemmeno il teatro, per il quale l’esperienza teatrale inizia e poi “scorre” e “galleggia” letteralmente nella conversazione fra persone, come ha affermato qualche anno fa Kaegi in un’intervista. Per lo meno non è possibile un teatro che, come quello dei Rimini Protokoll, è basato sullo scambio continuo, che può essere movimento fisico, ma è anche e soprattutto movimento di voci e idee che passano tra i corpi degli spettatori e i corpi degli “attori”, rimescolandosi di continuo. Ogni spettacolo dei Rimini Protokoll nasce da un lungo lavoro preliminare basato sugli incontri con le persone. Sono quegli stessi attori non professionisti che poi vanno anche in scena, ma che inizialmente sono considerati gli “esperti” perché possiedono delle competenze che informano le loro vite e  il loro modo di guardare, e sanno e vogliono comunicarle. Ecco perché anche l’aspetto politico  e civile del teatro dei Rimini Protokoll non consiste soltanto nei temi trattati – la globalizzazione e i movimenti di cose e persone che diversamente vi si collegano -, ma soprattutto nel modo in cui le informazioni passano, costruendo incontri, raccontando esperienze, instaurando scambi. Federica Timeto

Per un teatro instabile. Il De Bello Gallico – enklave Rimini di Paci Dalò/Giardini Pensili intanto apre le porte

Sono almeno un paio le prospettive da cui poter dar conto dell’evento De Bello Gallico – enklave rimini realizzato il 31 ottobre e il primo novembre 2011 a Rimini. La prima riguarda la riapertura spot del Teatro Galli, bombardato e mai ricostruito, e quindi l’occasione di entrare in un posto che da noi è ancora bersaglio di molte polemiche.

La seconda prospettiva rimanda invece alla performance site-specific di Roberto Paci Dalò con Giardini Pensili pensata e concretizzata come “un’anamorfosi scenica per voce, clavicembalo e live electronics” in uno spazio irripetibile, quello del teatro-cantiere appunto, vera e propria macchina del tempo e, più ancora, dispositivo per uno sguardo sul tempo anzi sui tempi stratificati che anche da inesperti cogliamo negli scavi archeologici.

Citando le sue parole, Roberto Paci Dalò costuisce una piccola opera popolare non senza una sua complessità da cogliere, guarda caso, per strati. A cominciare dal pretesto drammaturgico dell’Enklave Rimini, di cui penso che in moltissimi oltre a me non ne sapessero assolutamente niente, cioè di quel particolare campo di prigionia per soldati e ufficiali dell’esercito tedesco diventato laboratorio di denazificazione con università, giornali, cinema, compagnie teatrali, orchestre… da cui se non ho capito male una partitura ritrovata fa nascere la parte musicale dello spettacolo che poi si compone di diverse evocazioni, da John Dowland ai Coil come opera barocca di cembalo, voce, elettronica.

Il video live e le immagini – di edifici, di soldati, del pubblico del vecchio teatro – caratterizzano lo spettacolo nel suo insieme nei termini della media-performance cioè in un tipo di spettacolo in cui l’estetica dell’immagine digitale contribuisce a ridefinire e ricombinare in maniera dinamica lo spazio scenico e che può far conto su una tradizione ormai consolidata e riconoscibile dal pubblico anche meno abituato alla ricerca. Popolare, appunto.

Una mappatura dinamica dello spazio, che in questo caso è anche spazio pubblico, che può fare da metafora utile all’idea di un teatro instabile, dalle parole del sindaco Gnassi, al posto di una vecchia, cioè moderna, idea del teatro stabile come luogo di incontro per un tipo di cittadinanza, quella borghese novecentesca, alla quale non abbiamo più bisogno di appartenere.

Il tempo e lo spazio “Before Your Very Eyes” per Gob Squad e Campo al festival VIE2011 di Modena

Quanti sono i piani di riflessività che uno spettacolo come Before Your Very Eyes di Gob Squad & Campo mette in campo? Intanto quello più evidente del contenuto generazionale: sette giovanissimi performer belgi sono chiamati – dalla voce fuori campo che fa un po’ potremmo dire da coscienza collettiva – a pensare a sé, a rivedersi in un prima (il prima dei laboratori da cui nasce lo spettacolo ad esempio) rispetto al presente, che li vede già cambiati, e a pensarsi nel futuro. E così il confronto fra le aspettative di queste vite ancora in erba e quello che potrebbe essere da qui in avanti viene messo in relazione a quello che sanno, che possono conoscere e rappresentare, anche per gioco, del mondo adulto, quello che si può fare da piccoli e quello che si può fare da grandi. Fino al pensiero della morte che poi, come si è avuto modo di capire in giro e come si sa per il solo fatto di parlare di prodotti dell’immaginario, continua a essere il movente più o meno patente del lavoro artistico.

Ma ci vedrei anche, in una chiave più sociologica, il problema della contingenza del moderno, che i giovani incarnano come apertura alle possibilità ma che poi il sociale traduce nell’equivalenza di queste possibilità. A meno che, e sembra che poi la voce dall’alto cerchi di sollecitare in questa direzione e che anche i ragazzi ancora un po’ ci credano, l’identità in costruzione non si risolva in scelte per l’individuazione cioè per la differenza di valore da attribuire alle possibilità che si sceglierà di percorrere.

Dal punto di vista formale la consapevolezza mediologica – che già abbiamo avuto modo di cogliere in Gob Squad Santarcangelo 2010 - permette la messa a tema del tempo che assume il valore di spazio: fra il dentro e il fuori. E’ la composizione della scena a permetterlo grazie alla struttura fatta di specchi all’interno della quale i ragazzi agiscono e interagiscono fra di loro e con gli spettatori che da là fuori li osservano e partecipano alle loro storie, con meccanismi proiettivi di cui solo singolarmente potremmo dare conto. Come sintetizza Massimo Marino (@minimoterrestre) in un tweet efficacissimo:

Noi allo specchio dell’invecchiamento della delusione della fine, nel gioco crudele di un gruppo di bambini, regia Gob Squad.

Ma oltre a questo c’è un altro punto.

L’altro punto è che questo teatro si fa dispositivo dello sguardo sul tempo. Il meccanismo dentro/fuori, che è anche un avanti e indietro, entrata e uscita, realtà e finzione, passaggio dalla presenza in video a quella fisica sul palco, è garantito dall’uso della telecamera in scena e dagli schermi posti ai due lati della gabbia dove l’oscillazione dentro/fuori, che è il contenuto, è resa visibile dal video che è usato come andrebbe sempre usato per essere sensatamente drammaturgico.

Così come dall’immaginario mediale – che non è fatto solo di immagini iconografiche -  si costruisce una colonna sonora adatta al rinforzo della dimensione emotiva di cui lo spettacolo non è certamente sfornito: da un inno intergenerazionale come Don’t stop me now dei Queen (che già all’inzio dà letteralmente vita allo spettacolo con i ragazzi che ballano) o qualcosa dei Led Zppelin che mi pare di aver riconosciuto a un certo punto, per passare a una versione maschile (Brel, Brassens? Boh) di No, Je ne regrette rien di Edith Piaf fino a brani di certo più recenti, che io poi ho scoperto solo lì, come Boring di The Pierces o Wolves di Phosphorescent usati in altri momenti a rinforzo dell’intera performance.

I ragazzi velleitari di Okada vogliono una vita spericolata. VIE2011.

Auto-osservazione ed etero-osservazione mi sembrano i meccanismi che muovono uno spettacolo come The Sonic Life of a Giant Tortoise di Toshiki Okada (ancora Festival Vie 2011 a Modena) e a che a dir la verità possiamo ritrovare quando il teatro mette a tema l’identità di un luogo, e dei suoi abitanti, e il modo con cui tale identità si riflette nelle rappresentazioni collettive, sia auto-prodotte sia etero-prodotte. Ad esempio nello stereotipo del Giappone e del giapponese, per lo meno in questo caso e in altri di cui ho già avuto modo di dare conto, anche in relazione ad altri lavori dello stesso Okada.

Ma il bello è vedere come l’aderenza ad un’idea di appartenenza simbolica a un posto, a una cultura, ai suoi pregi e ai suoi difetti prenda una forma coerente con quell’idea. Gli attori sono ragazzi e ragazze di oggi, con quel modo di vestire e di muoversi che qui è calcato in una gestualità un po’ danza un po’ manga e in dialoghi surreali costruiti per paradossi. Affermazioni che vengono smentite, ruoli maschili e femminili che si incrociano come a dirci che il personaggio che parla potrebbe essere chiunque perché di chiunque è la tensione verso una vita migliore.

E così il desiderio di altrove da soddifare con il viaggio ma anche la capacità di cogliere l’altrove qui, la speranza di perdere un oggetto d’amore soltanto per capire di avere amato davvero, odiare le feste ma scoprire di potersi divertire anche senza ballare, sono i discorsi e le situazioni minute di una quotidianità che ha bisogno di diventare straordinaria per una vita che valga la pena di essere vissuta. (Da leggere anche così: su Altre Velocità).

Le telecamerine digitali in scena e le proiezioni ingrandite dei volti, infine, fanno ripensare a una poetica della tecnologia in scena come resa visibile dell’invisibile. Un’espressione della faccia ad esempio, anche per ridere, ma che va fatta vedere bene perché è funzionale alla resa dei dialoghi e perché lo spettacolo dal vivo continua a dare valore ai corpi e perciò a rappresentarli.

La festa dei morti e altri esorcismi. Dal rituale alla riflessività in Kapusvētki di Alvis Hermanis e New Riga Theatre, VIE2011

Nella tradizione lettone Kapusvētki (Graveyard Party) è la festa dei morti. Lo spettacolo di Alvis Hermanis e del New Riga Theatre (Vie – Scena contemporanea festival 2011 a Modena) potrebbe essere visto come la rappresentazione di una forma rituale che a teatro vede trasformare la sua efficacia simbolica in un’occasione per la riflessività. Per tutti noi che nel racconto ironico e poetico di una tradizione che non ci appartiene abbiamo a disposizione un modo per confrontarci con i “nostri” modi collettivi, e magari individuali, dell’elaborazione della perdita e dell’idea della morte.

Questa possibilità è fornita dal gruppo di attori che insieme al regista porta avanti da anni una sorta di ricerca etnografica sulla società lettone, quindi sulla propria (come focalizza una bella recensione su Altre Velocità), basata sulla ricerca di storie vere da ricomporre in chiave drammaturgica e formale visto che in scena gli attori si dispongono in fila sul palco, a garanzia di una visione frontale, per interpretare la parte dei suonatori delle bande funebri (ma suonano davvero perché hanno imparato a farlo per questo spettacolo) che si raccontano aneddoti, vicende e delusioni dovute, come per tutte le cose, a quei processi di “modernizzazione” che vedono impallidire le tradizioni. Come ad esempio la musica suonata dal vivo ai funerali, secondo le passioni e i gusti del morto (esilarante per me la versione banda funebre di Yesterday dei Beatles) sostituita dal micidiale sintetizzatore…

Scopriamo perciò, grazie anche al corredo di immagini in bianco e nero del cimitero di Riga del fotografo Martins Grauds, che la festa dei morti è un’occasione di incontro, dove si mangia e si beve all’aperto, si sta insieme mentre si sistemano le tombe, e che una celebrazione simile è la Dìa de los Muertos in Messico, con le foto a colori del cimitero di Città del Messico.

E così per noi, spettatori, una performance culturale con la sua funzione celebrativa e simbolica centrata com’è, com’era, sui corpi dei vivi e dei morti viene resa teatro cioè dispositivo dello sguardo. Non per questo meno vivo o dimentico dei morti.

Perdere la faccia a Santarcangelo41. Ovvero l’irresistibile fake di Menoventi/Daniele Ciprì.

[Spoiler Alert] Attenzione questo post contiene uno spoiler, cioè una rivelazione sul lavoro di cui tratta. Non leggetelo se volete la sopresa.

Già dalla pagina dedicata dal catalogo di Santarcangelo41 al lavoro presentato dalla compagnia Menoventi sono state ordite le trame di un fake teatrale cioè di un falso. Un termine legato alla semantica di Internet e che arte e pubblicità utilizzano come strategia creativa e come metafora della finzione cui siamo sempre sottoposti. Diventa perciò sempre più stimolante osservare le derive della comunicazione e il modo in cui il teatro, dal vivo, se ne (ri)appropri.

Presentato come un cortometraggio frutto di una nuova esperienza cinematografica del gruppo, in collaborazione con il regista Daniele Ciprì, cui poi sarebbero dovuti seguire i “dibattiti” sui temi Una questione di prospettiva e Una prospettiva sulla questione (!), Perdere la faccia svela ben presto lo stile ironico, surreale e tragico di Menoventi.

Qualcuno lo chiama ironico-surreale (anche qui),  qualcun altro rimanda al teatro dell’assurdo. Sta di fatto che il film ovviamente non c’è e in scena i due attori non possono fare altro che continuare a reiterare la presentazione del film, uscendo e rientrando tutte le volte che il film non parte (loop), fino ad essere interrotte da una figura che esplicitando la dimensione meta-teatrale, interagisce con il pubblico e che spezza quella ripetizione, crea incidenti di percorso che fanno ridere ma che non fermano le due marionette-robot che continuano fino alla fine, nonostante tutto, a presentare il “loro” film. Il tutto in un crescendo che diventa tragico e che ancora una volta, cioè ancora una volta rispetto a quello che ho visto in questi giorni, chiama in causa il corpo ferito e protagonista della body art – ad esempio quello di Consuelo Battiston provato dalla cipolla sfregata vicino ai suoi occhi – che riporta l’attore in carne e ossa e al lavoro dello spettatore al centro del teatro.