Il teatro riflessivo alla prova della Rete Critica

ottobre 25, 2013

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Seguo l’esempio di Altrevelocità per dichiarare le segnalazioni di questo blog nell’ambito del premio istituito dalla Rete Critica, associazione di blog e web magazine di critica teatrale messa in piedi da Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino e Andrea Porcheddu e che si riunisce in questi giorni a Vicenza, grazie alla collaborazione del Laboratorio Olimpico.

Visto che quest’anno non riesco a partecipare se non in remoto, e neanche quanto vorrei, resto comunque in attesa del risultato finale delle votazioni. Anche perché una delle mie candidature è passata al secondo turno.

Queste le mie segnalazioni

1. Motus, Nella tempesta

Silvia pelle leopardo

2. Babilonia Teatri, Pinocchio

tutti bella

3. Fanny&Alexander, Discorso giallo (lavoro passato al secondo turno)

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La motivazione è comune poiché penso che si tratti di tre esempi particolarmente riusciti di “teatro riflessivo”, di un teatro cioè che si confronta con le istanze di realtà senza perdere di vista la qualità formale, che è altissima e coerente con la poetica delle singole compagnie.

Buon lavoro alla Rete Critica e in bocca al lupo ai finalisti.


Educazione e televisione nel teatro riflessivo di Fanny & Alexander. Discorso giallo a #sant13

luglio 18, 2013

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foto di Enrico Fedrigoli

Discorso giallo – fra gli spettacoli in programma nella prima settimana di Santarcangelo 13 – è la seconda tappa del progetto Discorsi – articolato in 6 spettacoli e 6 radiodrammi (fra cui Giallo. Radiodramma dal vivo durante il Festival) – con cui Fanny & Alexander indaga sulle forme del discorso pubblico e delle sue declinazioni – politico, pedagogico, religioso, sindacale, giuridico e militare – associate ad un colore-simbolo. Se dunque il grigio è associato alla politica nel “primo episodio della serie”, Discorso Grigio appunto, il giallo viene qui attribuito all’educazione.

I colori dei discorsi sono delle bandiere emblematiche da un lato, dall’altro sono i colori di una lingua denotativa non immediatamente decifrabile. Giallo nei simboli umani è il colore del divieto e della coercizione (strisce gialle, cartellino giallo, semaforo giallo); dall’altro se dici giallo vedi la luce, il sole, l’infanzia. Ma giallo è anche acido, abbagliante, doloroso (Chiara Lagani)

Come ambito dell’esperienza individuale e collettiva l’educazione per F&A non riguarda esclusivamente le tradizionali agenzie deputate alla formazione dell’individuo, della sua crescita e della sua identità, ma pertiene anche al sistema dei media e in particolare alla televisione. Quest’ultima è intesa infatti come un ambiente di socializzazione e di messa a punto di una forma retorica, così come succede per il Discorso Grigio della politica, di straordinaria efficacia.

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Il dispositivo drammaturgico può essere descritto, in prima battuta, come la messa in sequenza di modalità e stili espressivi di tre personaggi televisivi che nella storia spettatoriale e generazionale di F&A possono essere considerati gli emblemi sia dei processi di trasformazione della società, sia di quella televisione che li racconta.

È Chiara Lagani a dare corpo in scena alle tre figure che permettono di ricostruire la storia sociale della retorica educativa di matrice televisiva. La prima è quella di Alberto Manzi, meglio noto come il maestro Manzi della trasmissione Non è mai troppo tardi, andata in onda su Rai1 dal 1959 al 1968, espressione di quella stagione paleo televisiva che dichiarava apertamente la sua vocazione pedagogica. Una missione che cambia totalmente registro negli anni ottanta con la messa a punto dei linguaggi neo-televisivi e di puro intrattenimento di cui Piccoli Fans (su Rai2 dal 1983 al 1984), con la conduzione di Sandra Milo, è un esempio particolarmente compiuto per poi arrivare a una nuova forma della caratteristica pedagogica incarnata, con tutta l’ambiguità che il territorio mediale e televisivo riesce ad esprimere, da Maria De Filippi e dal suo Amici.

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Ecco allora che Discorso Giallo si presta ad essere considerato un ulteriore elemento di quello che, come già ho avuto modo di sottolineare, può essere definito un teatro riflessivo, propenso cioè ad usare le istanze della contemporaneità sia a livello estetico sia di contenuti con grande consapevolezza. Per questi motivi si pone sulla linea di un teatro sociologicamente interessante, capace cioè di fornire dei parametri di osservazione non tanto “realistici” ma adatti a costruire quei meta-commenti sul mondo, il nostro, indispensabili alla qualità riflessiva della performance.

Di questo e di molte altre questioni ho avuto il piacere di parlare con Chiara Lagani in una lunga e illuminante conversazione/intervista di cui qui riporto lo stralcio dedicato alla definizione di Discorso Giallo come esempio di teatro riflessivo.

LG:Discorso Giallo sembra avere tutte le caratteristiche utili alla definizione di “teatro riflessivo”, ossia all’utilizzo di un concetto che, riconoscendo la riflessività come qualità che il teatro ha da sempre, serve a connotare la tendenza di una parte del teatro contemporaneo a confrontarsi con la “realtà”. Volevo partire da qui: se davvero esiste, da dove nasce quest’esigenza nuova?

CL: Devo dire che mi colpisce la scelta della parola “riflessivo”, perché recupera un significato quasi etimologico del teatro e anche del nostro progetto Discorsi. Ognuno dei discorsi, al di là degli esiti e delle forme-colore differenti, manifesta esplicitamente la volontà di fungere da specchio per lo spettatore, di riflettere, anche solo per un attimo, l’immagine di una collettività che in esso si rivede, anche in modo orribile, perché si tratta pur sempre di un’indagine sulla tossicità del contemporaneo. Un aspetto che in Discorso Grigio è già evidente perché mette in scena, attraverso il corpo di un attore volti, parole, retoriche e modi della politica degli ultimi vent’anni che in qualche maniera rispecchiano un sistema culturale nel quale siamo tutti coinvolti.

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Discorso Giallo parla dell’immaginario televisivo, di cui noi tutti siamo profondamente imbevuti, al di là della nostra volontà. Le figure che attraversano i corpi degli attori sulla scena vengono dal mondo della politica, dello spettacolo televisivo, dunque dal nostro terreno culturale profondo e dal nostro orizzonte immaginale quotidiano. Parlano della materia di cui siamo fatti, di quel che si agita nelle parti più remote e profonde del nostro universo psichico, irrimediabilmente frammisto ai sogni, agli archetipi, alle memorie. Per cui la dicitura che hai scelto – teatro riflessivo – è come se puntasse il dito su questa volontà-capacità-possibilità del teatro di farsi specchio a partire da tanti tipi di materiale: da un testo, da un mito, dalla storia, oltre che dalla realtà (Chiara Lagani).


Un teatro a intimità connessa. Primi appunti su #sant13

luglio 17, 2013

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Santarcangelo 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza è un Festival e come tale prima di tutto una totalità, un’entità sistemica, da intendere come un tutto che è più della somma delle sue parti.

Un po’ come l’acqua, che è l’esempio più efficace di quello che le teorie chiamano un fenomeno emergente: l’acqua è una qualità diversa dalle molecole d’idrogeno e ossigeno che la compongono. Allo stesso modo un festival va inteso come fenomeno emergente e deve essere considerato nel suo complesso.

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Tuttavia un sistema è anche meno della somma delle sue parti perché le caratteristiche dei singoli elementi possono disperdersi per il funzionamento del “tutto”. L’idrogeno e l’ossigeno hanno delle specifiche qualità diverse dall’acqua che, nell’acqua vengono a perdersi… e il fatto che siano diverse significa che sono qualità né inferiori né superiori al tutto.

Questo vuol dire che al di là di alcune letture su questo Festival che ne mettono in luce criticamente i caratteri generali, la prospettiva di osservazione può anche spostarsi sulle parti e sul modo in cui le singolarità delle proposte artistiche, e le loro qualità, possono essere colte.

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Kate McIntosh – All ears foto Ilaria Scarpa

Fra i lavori visti fino ad ora – il Festival è iniziato il 12 luglio – l’aspetto più evidente e caratterizzante è quello di una certa pratica dell’intimità che non è soltanto quella dei piccoli formati cui stiamo assistendo ma una linea interpretativa per niente scontata del mutamento sociale che stiamo vivendo e che essendo in atto è più difficile da comprendere.

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Gertjan Franciscus Van Gennip – The honey queen foto Ilaria Scarpa

Il lavoro dello spettatore con se stesso e la relazione attore/spettatore – da Art you lost, a All ears di Kate McIntosh, Cristina RizzoGertjan Franciscus Van Gennip e Brian Lobel – sono luoghi di osservazione delle dinamiche dello stare insieme che stanno ridefinendo il nostro modo di intendere ed esercitare il rapporto fra pubblico e privato.

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Questa modalità è quella che da un po’ definiamo “intimità connessa”. La mia intimità è espressa in ambienti della comunicazione che sono pubblici ma non per questo si trasforma in estimità o nella oscena messa in pubblico del mio privato. Non è un caso che, in controtendenza con il solito giudizio apocalittico sui media sociali un lavoro come Purge Lectures di Lobel, Facebook possa essere trattato come ambiente ideale per la messa a punto di una drammaturgia sull’amicizia, sull’amore, ecc.

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L’intimità e l’intimismo delle performance-assolo che stiamo vedendo è forse il frutto delle mancanze – di risorse ad esempio – ma forse è anche un modo per riflettere sul mutamento in atto che riguarda la stessa intimità. Per questo anche la qualità delle parti non deve per forza essere subordinata alle esigenze del tutto.


Il Discorso Grigio di Fanny & Alexander. Un tassello per il “teatro riflessivo”

marzo 18, 2013

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Discorso grigio  è il primo episodio del progetto Discorso di Fanny & Alexander ma anche un tassello significativo di quello che da tempo provo a definire come “teatro riflessivo” che usa le istanze della contemporaneità sia a livello estetico sia di contenuti con grande consapevolezza.

Coerentemente con il tipo di ricerca di F&A – stratificato, complesso, che richiede di mettere in campo e contemporaneamente diverse prospettive di osservazione – il progetto indaga sulla forma discorso, sul rapporto tra l’individuo e la comunità e il gruppo sociale. Per questi motivi si pone sulla linea di un teatro sociologicamente interessante, capace cioè di fornire dei parametri di osservazione non tanto “realistici” ma adatti a costruire quei meta-commenti sul mondo, il nostro, indispensabili alla qualità riflessiva della performance.

L’indagine che si articola in 6 spettacoli e 6 radiodrammi attraversa le forme principali del discorso pubblico e delle sue declinazioni – politico, pedagogico, religioso, sindacale, giuridico e militare – associate ad un colore-simbolo. Al politico tocca il grigio. Ça va sans dire.

“Grigio è il colore della mescolanza perfetta di ciò che è bianco e ciò che è nero. È la differenza indifferenziata” (Chiara Lagani intervistata da Michele Dantini).

In questo spettacolo il peso della cultura visuale è garantito visivamente ma non solo: dal grigiore della scena e del personaggio ma anche dalla sua trasformazione in pupazzo/maschera – facendo pensare per inquietante preveggenza i politici clown evocati dal tedesco Steinbueck. Oltre alla testa gigante – maschera grottesca e carnevalesca – indossata nel finale sono le mani “imbottite” del politico idealtipico (magistralmente incarnato da Marco Cavalcoli) a farci entrare a Topolinia (cito Cavalcoli) ma anche nell’immaginario muppet e della performance, qui per citazione diretta Paul McCarthy.

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foto Enrico Fedrigoli

Il passaggio di F&A dai testi tratti dalla letteratura (Nabokov, Baum, ecc.) e dalla loro traduzione cinematografica alla testualità del discorso pubblico, e in specie politico, assume poi una valenza mediologica importante. Intanto c’è la retorica politica giocata in scena con il morphing di voci e attraverso una partitura sonora che oltre ad essere una cifra espressiva “tipica” di F&A costruisce la scena in chiave spaziale e temporale. Il suono, su composizione di Luigi De Angelis, dà il ritmo emotivo, attraversa e costruisce lo spazio ma le voci sono quelle dei politici di oggi e di ieri, integrati in fase successive – ci spiega Marco durante l’incontro con il pubblico dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo – in base alla “drammaturgia per rimandi” su cui con Chiara Lagani è stato messo a punto il lavoro.

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La retorica quindi è fatta di modi, stili comunicativi e di gesti oltre che di parole demagogiche per cui, ancora una volta, quello che emerge dal gioco di riconoscibilità che non vuole essere di semplice imitazione è il corpo del leader (o del capo) e la sua resa mediale. Una resa giocata sul piano visivo ma anche della voce. Come dimostra l’attenzione verso il radiodramma, visto che la radio ha svolto sempre una funzione centrale per la propaganda politica ma è allo stesso tempo anche il luogo in cui possono collassare la sperimentazione artistica e di linguaggio tecnologico.

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Ritroviamo – dopo OZ e soprattutto West – il meccanismo dell’eterodirezione, metafora e sintesi del potere della comunicazione sui corpi, così come lo intendono F&A. Cavalcoli in cuffia segue comandi sui gesti da fare e sulle cose da dire, sorta di “vaso di risonanza delle voci che lo attraversano e lo fanno parlare”. Ed è in tutte queste voci che si compone un blob adattabile e che si rinnova in maniera morfogenetica senza stravolgere l’identità organizzata del lavoro. Nonostante i cambiamenti portati in corso d’opera – in relazione agli eventi congiunturali cui gioco forza la drammaturgia rimanda – lo spettacolo resta lo stesso essendo semmai, come sottolinea Cavalcoli, la declinazione di significato a cambiare così come il modo con cui essere osservato e interpretato dal pubblico.

Così quando l’attore – sempre sul finale – si ferma a guardarci uno a uno negli occhi possiamo pensare le cose più disparate. Non ultima quella di essere colpevoli anche noi.

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Il dispositivo che viene attivato serve mettere insieme le retoriche con cui i media di massa e in maniera esplicita la televisione – ma a ben vedere anche la rete come ambiente che veicola contenuti dell’ambiente circoscritto dalla tv – rendono il discorso politico un’altra forma dell’intrattenimento. I talk show, sempre seguitissimi e adatti all’emergenza della social tv, e la satira sono i linguaggi adatti a creare e far circolare la comunicazione senza costrizione al consenso ma in maniera funzionale al funzionamento della pubblica opinione e delle sue trasformazioni. E in questo mi pare stia il significato di grande attualità di questo modo di fare teatro civile, una nuova cornice che definirei di TEATRO RIFLESSIVO.


Resistenza e resistenze al femminile. L’esempio “dal” passato secondo Marta Cuscunà

marzo 8, 2013

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Proprio in questi giorni Marta Cuscunà porta in scena al Teatro Ca’ Foscari (Venezia) lo spettacolo La semplicità ingannata, ispirato alle opere letterarie di Arcangela Tarabotti e alla vicenda delle Clarisse di Udine nonché al testo Lo spazio del silenzio della storica Giovanna Paolin.

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La scrittura drammaturgica basata sulla documentazione attenta e sulla messa in relazione di testo e personaggi interpretati e animati dalla stessa Cuscunà, che si affida al teatro visuale appreso alla scuola di Joan Baixas, produce uno spettacolo che piace molto al pubblico – ad esempio a quello che è rimasto anche all’incontro dopo lo spettacolo al Teatro Rosaspina di Montescudo (RN) – e che le è valso una serie non trascurabile di premi importanti.

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Come seconda tappa del progetto sulle Resistenze femminili – preceduto da E’ bello vivere liberi – il tema è quello della monacazione forzata delle ragazze di buona famiglia del cinquecento e del caso delle Clarisse di Udine.

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Là dove l’unione di un gruppo di illuminate ha resistito per molti anni – con il sostegno delle famiglie (interessate al buon nome) e della comunità – per poi essere soffocato dall’establishment ecclesiastico che per batterle sul campo le ha separate, emergono ancora spunti interessanti per proiettare sull’oggi il tema della resistenza: farsi movimento ma organizzato, appropriazione della cultura scientifica del tempo e perciò della razionalità – tradizionalmente appannaggio degli uomini – in contrasto con il sapere religioso e il dogma subito dalle donne; il ripiegamento delle colte clarisse in attività di educazione per le rampolle da marito… insomma tutte le contraddizioni mai sopite fino in fondo dell’immaginario femminile e del suo contrasto con quello del (potere) maschile.

Buona giornata delle donne.


La storia che serve oggi. Aldo Morto/Tragedia e il teatro saggistico di Daniele Timpano

febbraio 18, 2013

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È sempre interessante vedere come il teatro, e in particolare un testo e la sua resa drammaturgica, si confronti con i fatti. Tanto più quando si tratta di fatti storici e di conseguenza dei protagonisti delle vicende nazionali. In questo senso diventa particolarmente chiara la connotazione situata dell’immaginario collettivo, ossia del patrimonio di simboli condivisi che, nonostante la loro universalità, riguardano più direttamente una collettività geograficamente definita.

A fare i conti con i fatti e i personaggi d’Italia questa volta è Daniele Timpano – nato nel 1974 esponente del teatro indipendente romano e con una significativa bio artistica da leggere qui – con la trilogia Dux in scatola, Risorgimento Pop, Aldo Morto (con i testi pubblicati in Storia cadaverica d’Italia a cura di G. Graziani per Titivillus).

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foto di Claudia Papini

Con Aldo Morto/Tragedia – visto domenica 17 febbraio 2013 al Teatro Rosaspina di Montescudo – Timpano prende spunto dal dramma sociale del rapimento Moro e del ritrovamento del cadavere il 9 maggio 1978 e ne ricostruisce i passaggi attraverso lo sguardo di chi, troppo piccolo per avere ricordi di prima mano, si affida alla memoria sociale cioè ai media (tra cui ci stanno naturalmente anche i libri) e alla loro riflessività.

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foto di Donato Aquaro

E proprio perché i media costruscono l’informazione attraverso l’osservazione di osservazioni e in base ai propri criteri selettivi, così il modo con cui Timpano ci restituisce la sua può essere visto come la sintesi di un essere pensante – e quindi produttore autonomo di informazioni – di una serie di immagini e discorsi che nel tempo si sono prodotti intorno a quegli avvenimenti.

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foto di Futura Tittaferrante

Dai documentari a tesi, alle inchieste di Minoli, al film di Bellocchio, passando per Renato Curcio e Adriana Faranda fino alle canzoni di Claudio Lolli, evocando i luoghi, Via Fani e via Gaetani ad esempio, e le cose, la Renault 4 rossa – che appare in scena come macchinina radiocomandata – lo spaccato che viene presentato mette in evidenza le contraddizioni e i lati oscuri di una politica che ha fatto certe scelte sostenuta da una certa stampa o di un Curcio editore, mascherato da Mazinga che si è comunque piegato alla logica del profitto prima così duramente avversata…

ALDO MORTO Foto di Claudia Papini

foto di Claudia Papini

Sta di fatto che – come ci ha spiegato lo stesso Timpano durante l’incontro dopo lo spettacolo – il lavoro sui materiali, che lui chiama mono maniacale ma che piuttosto pare basata su un lavoro di approfondimento notevole, compone una storiografia complessa per fonti – dai testi storici, biografici più o meno parziali, alle canzoni, i film, la tv, ecc. – e per temi che tende a rivolgersi non tanto al passato ma all’oggi e al presente che abitiamo.

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Lo spettacolo è costruito per “quadri” e personaggi interpretati da Timpano che entra ed esce dalle parti interpretate e dalle prospettive di osservazione che incarnano, a cominciare dal figlio di Moro, senza scordare mai la forma di uno spettacolo assolutamente teatrale. E ci riesce perché oscillando sempre sulla differenza fra vissuto e rappresentato si pone dichiaratamente fuori dal teatro di narrazione o civile senza avere la pretesa di spiegare le cose “oggettivamente” ma di fornirne un punto di vista, il suo, e una traccia buona per pensare. A questo proposito e per molto altro vale la pena leggere le recensioni raccolte qui.

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foto di Michele Tomaiuoli

È su questo spunto che chiediamo a Timpano a cosa serva il teatro. Il suo, ci risponde, può essere considerato un teatro saggistico e politico, refrattario alle logiche dell’industria culturale. Ma ripensando a tutto lo spettacolo torna in mente anche il movente che sempre sottende alle produzioni dell’immaginario: la morte e i modi con cui la elaboriamo. Qui infatti è sempre il corpo morto di Aldo, e il suo essere stato corpo vivo, a tornare. Simbolo di quel dato di umanità che ci accomuna tutti.


Pinocchio di Babilonia Teatri. Verso un nuovo umanesimo

dicembre 10, 2012

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Sembra esserci un’urgenza forte in quest’epoca disgraziata e in questa Italia malandata che possiamo provare a definire semplicemente nei termini di una ricerca di senso. E siccome il senso è la forma umana di elaborazione dell’esperienza, allora quello che un certo teatro sente il bisogno di portare alla luce è un nuovo umanesimo, o ancora, una sociologia dell’umano.

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Il che non vuol dire mettere l’uomo al centro dell’universo, non si tratta infatti di potenziare il narcisismo antropocentrico che ci portiamo dietro dal Rinascimento quanto, piuttosto, di riconoscere la vera matrice dell’essere umani nell’unica e definitiva differenza che conta: quella fra vita e non vita.

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Il Pinocchio di Babilonia Teatri e dell’associazione Gli amici di Luca – al Teatro Storchi di Modena, visto domenica 9 dicembre 2012 – ci parla di questo attraverso tre uomini che hanno vissuto l’esperienza del coma e che perciò hanno occupato per un po’ la zona liminale che sta fra la vita e la non vita.

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Nudi su un palco spoglio, sorvegliati da un Pinocchio – Luca Scotton – sempre in scena rispondono alle domande provenienti dalla regia, cioè da Enrico Castellani. Un racconto a tre voci, un po’ biografico e personale, ironico e triste che si costruisce gradatamente ma inesorabilmente in chiave drammaturgica. I tre uomini, di cui impariamo i nomi (Paolo Facchini, Luigi Ferrarini, Riccardo Sielli), sono chiamati a compiere delle azioni sullo sfondo delle canzoni che ci riportano allo spirito pop di Babilonia – dall’inizio con il Pinocchio di Jonny Dorelli, ai Guns n’ Roses e Vasco Rossi con Vita spericolata, Yesterday dei Beatles fino ad Allevi – e a dire delle cose su di sé inframmezzate dalla lettura delle parti del testo di Collodi e con l’ausilio delle metafore che questo stesso testo fornisce.

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E così capiamo che il paese dei balocchi può essere la vita che facevamo e che dopo un incidente gravissimo non possiamo fare più e che attraverso la figura di Pinocchio e la sua trasformazione – il burattino che muore per ritornare in vita nel corpo di un bambino – queste persone, che non sono più quello che erano, rivendicano la loro datità corporea, fatta di carne e ossa, e perciò il loro essere vita cioè bios.

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(questa foto è di Mara Baratti)

Se ancora le nostre riflessioni – soprattutto di tipo mediologiche e attente al ruolo delle tecnologie – risentono delle suggestioni del post-umano come dato culturale adeguato al superamento delle categorie concettuali del moderno, questo Pinocchio – individuo post-umano a ben vedere – fa il giro al contrario e ritorna all’umano. In questo mi pare davvero che si ritrovi il “teatro necessario” di Babilonia Teatri.


Deviazioni di danza 3

dicembre 6, 2012

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Ha chiuso veramente in bellezza il 30 novembre al Teatro Massari di San Giovanni in Marignano la rassegna di danza contemporanea c_a_p05 deviazioni con la programmazione di due lavori che messi vicini – grazie alla sensibilità artistica ma evidentemente anche organizzativa di Paola Bianchi, Valentina Buldrini e Chiara Girolomini – permettono di cogliere un senso poetico unico, difficile da esplicitare – se non nella dimensione “al femminile” dei due spettacoli – ma piuttosto tutto da “sentire”.

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Con il suo A corpo libero, progetto nato in occasione del concorso GD’A Veneto 2009, Silvia Gribaudi regala agli spettatori 15 minuti intensi ed esilaranti per riflettere con ironia sul corpo e in particolare sulla condizione femminile (del corpo).

Durante l’incontro a fine spettacolo è stata proprio Silvia a spiegare come l’idea sia nata nel momento in cui si è accorta che con il passare del tempo perdiamo un po’ di controllo delle nostre carni e che perciò mettere in scena questo passaggio può essere un modo per accettarne gli esiti inevitabili.

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La presa di coscienza della nostra datità corporea non è una cosa scontata, e non lo è soprattutto in una cultura come quella occidentale in cui si sono pervicacemente sganciati il corpo e l’anima per dare, si sa, molta più importanza alla seconda. Qui invece il focus è proprio sulla “gioiosa fluidità del corpo” e così facendo Silvia Gribaudi ci vendica tutte.

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Su un altro versante, non meno importante, il corpo viene trattato al di là dello stereotipo fisico della “ballerina” per riconsegnare la danza, almeno potenzialmente, all’umanità che da sempre si esprime anche non verbalmente e attraverso il movimento.

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Una chiave di lettura che può essere collegata ai progetti con donne over 60 o in strada – da seguire TOYS?moveon – e in cui il coinvolgimento della gente, ora che come pubblico “spontaneo” ora come danzatore improvvisato, diventa il vero movente della performance.

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Con il suo Clown Giovanna Velardi, in scena nella seconda parte della serata con Giuseppe Muscarello (membro della compagnia Giovanna Velardi fondata a Marsiglia nel 2000), costruisce una storia per “personaggi danzanti” che rimandano, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, all’immaginario della tradizione popolare e dei pupi siciliani ma anche alla Commedia dell’Arte come pure a certa tradizione folcloristica francese. E d’altronde la stessa Giovanna, palermitana con il periodo di formazione passato in Francia, incarna la commistione di culture che caratterizza la sua terra d’origine.

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Lasciati per il tempo di un cambio di costume in compagnia di un pupazzo arlecchino sul palco ci ritroviamo nella seconda parte dello spettacolo con un clown femmina alle prese con un clown maschio, figure ideali per mettere a tema quella che Niklas Luhmann ha definito la normalissima improbabilità dell’amore.

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I linguaggi sono quelli della clownerie che abbiamo visto da piccoli al circo: lo scherzo, anche con il pubblico, la presa in giro, le scaramucce fra i due, un po’ di cattiveria e di violenza… tanto da farci credere che, nell’apice tragico dello scontro tra i due, la femmina cada vittima del maschio.

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Ma poi per fortuna si rialza e il gioco riprende fino a coinvolgere gli spettatori che vengono scavalcati e un po’ strapazzati, infine ingaggiati in una battaglia a colpi di palline di gomma colorata. E così la tragedia, trasformata in farsa, per questa volta può essere evitata.

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Fra gli elementi che tengono insieme i due spettacoli – e a ben vedere i lavori che hanno composto la rassegna – emerge con una certa chiarezza, grazie anche agli scambi con i coreografi nel dopo-spettacolo, il ruolo dello spettatore ormai definitivamente integrato nel dispositivo della messa in scena. Non perché debba fare chissà cosa ma perché, da un lato, è pensato già sul piano drammaturgico dai coreografi come l’attualizzatore delle potenzialità semantiche dello spettacolo e, dall’altro lato in maniera ancora più cruciale, perché la performance contemporanea riparte oggi, e pensa se stessa a partire da quel cambiamento di senso della posizione nella comunicazione (rimando a Giovanni Boccia Artieri) che dipende dalla logica della rete (Internet) e che rende più esplicita la compartecipazione di tutti alla generazione dei contenuti. Senza per questo dover rinunciare alla complementarietà della relazione scena-sala e alla sua magia.


I contenitori del potere e della sua spudoratezza. La Leggenda del Grande Inquisitore fra letteratura, televisione, teatro e Ted Conference

novembre 22, 2012

Per parlare del potere e della sua spudoratezza, soprattutto nella sua versione contemporanea che, temendolo, tenta di incanalare il conflitto in binari sempre più innocui, torna ancora buona La leggenda del grande Inquisitore ovvero il capitolo centrale de I Fratelli Karamazov, quello del dialogo tra l’Inquisitore e il Cristo inserito a sua volta nel dialogo fra Ivan e Alyosha, riportato in scena da Umberto Orsini con Leonardo Capuano, per la regia di Pietro Babina. Al Piccolo Eliseo Patroni Griffi di Roma fino al 9 dicembre.

Si tratta di un dialogo dentro un dialogo (da G. Zagrebelsky) dove su un piano, quello tra i fratelli, l’oggetto è l’ingiustizia del mondo e l’insensatezza della vita mentre sull’altro – quello tra il Cristo e l’Inquisitore – il tema è quello della libertà, come salvezza o dannazione, e perciò il modo con cui gli uomini vengono governati. Se, come vorrebbe l’Inquisitore, rinunciare alla propria libertà è un modo per proteggersi dal male, allora bisogna accettare l’eterodirezione – un termine preso a prestito dalle teorie sulla comunicazione di massa per proiettare la questione del potere sui fronti più complessi dischiusi dalla modernità – o rinunciare alla propria vita, suicidandosi. Che è la posizione estrema di Ivan.

Il mondo religioso di Fëdor Dostoevskij espresso dalla parola FEDE dell’insegna al neon che campeggia fra intermittenze e interferenze sulla scena, emerge con tutto il suo carico di simbolico di vita e morte dal sottofondo sonoro scandito dai “bip” di un monitor dei parametri vitali.

Il dispositivo drammaturgico dello spettacolo rivela la “mano” tecnologica e l’immaginario scientifico che sono il segno e la cifra di Babina regista e che si avvale per la scenografia, come per alcuni lavori del passato di Teatrino Clandestino, di Federico Babina. Un meccanismo della scena che innesca perciò una particolare relazione fra lo spazio e il tempo. In una stanza sghemba simile a un obitorio o a una gabinetto scientifico l’Ivan Karamazov di oggi e il figlio/demone che lo tenta inscenano un corpo a corpo basato dapprima su una sequenza gestuale fatta di azioni che si susseguono e di rewind che la fanno ricominciare agganciando un gesto ad un altro. Ma poi le sequenze di azione vengono ripetute e integrate con le parole e con il dialogo.

E così, mentre la metafora del potere trova un’altra efficace metafora visiva nel drone telecomandato da Capuano/demone con l’iPad e nella verticalizzazione della scena, fino a quel momento concepita orizzontalmente, l’analogico e il numerico, il non verbale e il verbale, si ricompongono facendo riacquistare al testo la centralità che gli spetta e il coordinamento dei comportamenti senza parole trova il suo senso.

In un contenitore che racchiude le diverse stratificazioni del doppio, che il testo contiene e che il lavoro teatrale potenzia, non manca nemmeno il rimando esplicito a quell’Ivan Karamazov interpretato da Orsini nel celeberrimo sceneggiato diretto da Sandro Bolchi alla fine degli anni sessanta (ma anche la TV è un contenitore importantissimo per la nostra memoria culturale) e che qui serve a mettere in confronto l’anziano Ivan con la proiezione fantasmagorica del giovane Ivan (televisivo).

E si arriva così al monologo finale in cui il discorso sul potere e sulla sua affermazione usa il linguaggio edulcorato e il fare sorridente e sornione, imbonitore e subdolo che, mettendo in crisi il senso profondo di una fede che non chiede miracoli, mette a punto le sue strategie di seduzione.

Per farlo Babina ricostruisce l’ambiente della Ted Conference e il testo in 18 minuti, il tempo della soglia di attenzione quantificata dagli esperti della comunicazione. Il contenitore ora è quello del tempo breve di una conferenza che si diffonde viralmente nei territori del web, nuovo spazio della performance e della sua transmedialità.

Altre letture e approfondimenti: qui qui qui


Deviazioni di danza 2

novembre 17, 2012

La seconda tappa di c_a_p05 deviazioni – ieri, 16 novembre 2012 al Teatro degli Atti di Rimini – è caratterizzata dalla presentazione di due lavori accumunati da un ragionamento intorno al corpo e all’osservare che attinge a forme di pensiero decisamente raffinate e stimolanti.

MINDSCAPE (story). Descrizioni e storie di Massimiliano Barachini, in scena con Jacopo Jenna, pone la questione del corpo come punto di vista soggettivo sul proprio sé che, al di là delle questioni sull’identità cui potrebbe far pensare, sembra piuttosto una questione legata al tema della riflessività. Forma dell’osservazione che qualifica l’esperienza teatrale – del teatro inteso come dispositivo al di là dei generi – e la qualità (anche) spettatoriale del performer.

Un aspetto che, durante l’incontro con gli artisti alla fine dello spettacolo, Jacopo Jenna – il doppio-gemello di Barachini – ha sottolineato e messo in relazione al pubblico e alla ricerca costante del “tuning” fra i due performer e gli altri.

Posso iniziare descrivendo me stesso che danza, nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui inizio a danzare, o anche nel momento in cui immagino me stesso danzare: il modo in cui preparo il mio corpo-mente per fare un’azione, il modo in cui la mia mente reagisce all’azione che faccio, il mio pensiero, il mio sentire, le emozioni, le invenzioni dell’immaginazione.

(Massimiliano Baracchini)

Su questa base la coreografia organica di Barachini è una “macchina creativa” incentrata sull’improvvisazione e sulla performance in una complessa interazione fra i livelli analogico e numerico della comunicazione, cioè fra il corpo e la parola con cui questa coreografia costruisce il suo livello meta comunicativo.

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(Massimiliano Barachini, Jacopo Jenna e Paola Bianchi del collettivo c_a_p)

Barachini costruisce la sequenza di movimenti descrivendola con le parole, Jenna segue i passi, in accordo con le dinamiche evolutive del genere e il suo sconfinamento nei territori poliedrici e multimediali delle arti performative in genere, e facendolo mettono in crisi la naturale ambiguità dell’immagine. Ma questo – come ha ribadito Barachini – serve per avvicinare lo spettatore, per aiutarlo a capire attraverso la retorica dell’engagement.

In questa accezione della coreografia come “descrizione dell’attimo che muta” nel fluire di parole e movimento, intese a loro volta come “forme diverse di un unico sentire”, si rintraccia il riferimento a Deleuze e Guattari e l’idea del corpo senza organi, campo di forze orientate al desiderio e non organizzato, perciò, almeno in ipotesi, meno bonificabile dalle istanze sovra-individuali della società che ci contiene. In questo senso l’utilizzo di forme e movimenti presi dalle arti marziali e dal tai chi possono essere considerate parte di uno sguardo orientale teso a rappresentare l’elevazione del corpo/mente.

E ancora di prospettive dell’osservazione sembra parlarci Simona Bertozzi che con Bird’s Eye View prepara il terreno al paesaggio ludico di Mimicry, quarto episodio del progetto Homo Ludens.

Qui evidentemente il rimando teorico è agli studi classici sul gioco di Huizinga e ancor più esplicitamente la classificazione dei giochi di Roger Caillois che comprende, oltre la mimicry (ovvero la maschera in cui il giocatore gioca ad essere qualcosa o qualcun altro), l’agon (la competizione), l’alea (la sorte), e l’ilinx (la vertigine).

Lo spettacolo è da intendersi quindi come una “serie di spunti coreografici” che si presenta però come una particolare forma della narrazione che mette in rapporto il corpo con lo spazio a partire dalla metafora del volo e perciò del cambiamento prospettico del punto di vista.

Basta affidarsi al testo di Simona Bertozzi per capire:

Prima l’uccello è nel corpo, nel segno tattile, fragile e maestoso al contempo, degli arti e delle declinazioni del capo. Si erge alla verticalità ma assottiglia il sostegno. Destruttura e disarticola la caduta, scompare ma per risollevarsi in volo.

Poi il punto di vista è aereo. Si vede da lontano. Il corpo si assottiglia. Somiglia alla bidimensionalità di una sagoma. Sono i dettagli circostanti che definiscono il suo perimetro. Suoni, colori. Al posto dell’estrema mobilità, è la proiezione dello sguardo che vorrebbe accogliere più unità e microcosmi possibili.

Bird’s eye view è un volo solitario per necessità visionaria e visiva, ma radente, arioso, ampio e geometrico per desiderio di vicinanza con altri corpi. L’orchestrazione del volo necessita del calore e del sostegno di un paesaggio umano che predisponga le nuove regole del gioco. Che non dubiti della propria follia, che si affascini e si affezioni alla difficoltà gratuita del ludus.

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(con me Simona Bertozzi e Massimiliano Barachini)

Questo volo – per tornare al racconto di Simona Bertozzi durante l’incontro – si inserisce nel più generale processo di ricerca sul corpo-paesaggio e se la visione aerea è quella che serve a costruire le mappe, allora mappare il corpo e il suo posto nello spazio è il gioco della danza e, si sa, del suo essere una cosa seria.


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