Nord Est (In)felix. La società della prestazione nel teatro riflessivo dei Fratelli Dalla Via

febbraio 23, 2014

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Sembra proprio che una certa parte del teatro contemporaneo italiano stia affondando in maniera esemplare le questioni sociali che, per lo meno da noi, ruotano intorno alla “semantica della crisi”.

Ne è un caso particolarmente riuscito Mio figlio era come un padre per me dei Fratelli Dalla Via, visto al Teatro Rosaspina di Montescudo il 16 febbraio scorso e spettacolo vincitore del Premio Scenario 2013.

In sintesi la storia racconta di due fratelli – in scena gli stessi Marta e Diego Dalla Via – provenienti da una famiglia arricchita del nord est italiano, padre imprenditore del legno e madre americana con un passato da Miss, che architettano l’omicidio per crepacuore dei genitori attraverso il loro suicidio. Ma non riusciranno nell’intento perché i genitori – come altri imprenditori a rischio di fallimento – decidono di farla finita per primi. Spiazzandoli e dimostrando, ancora una volta, come nel conflitto fra generazioni sia ancora quella più giovane ad avere la peggio.

Il modo migliore per uccidere un genitore è ammazzargli i figli e lasciarlo poi morire di crepacuore: era il nostro piano perfetto, ma papà e mamma ci hanno preceduto e si sono suicidati per primi. Ora ci tocca di seppellirli. Ora ci tocca di vestirli. Ora ci tocca rispettare le ultime volontà di due cadaveri. Hanno vinto loro, di nuovo. I morti sono i padroni di questa epoca (dalla scheda dello spettacolo).

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In scena i due fratelli coordinano le loro mosse seguendo una partitura fisica (ideata da Annalisa Ferlini) e si scambiano le battute in un italiano regionale che rende perfettamente il senso di un testo che varrebbe la pena di leggere, non fosse altro per come riesce a mettere insieme elementi del quotidiano e dell’immaginario vernacolare con quelli più universali, riconoscibili e pop.

Basti vedere la prima scena dove i due fratelli seduti su sgabelli fatti di cassette di plastica usati per le bottiglie, oggetti di scena che vengono spostati, smontati e rimontati a fini drammaturgici per tutto il corso dello spettacolo, scartocciano e mangiano boeri, sfidandosi in un gioco infantile mentre si scambiano idee per mettere a punto il loro piano. Conversazione inframmezzata dalla descrizione dello scenario che dà corpo a tutta la vicenda, il nord est, la matrice cristiana della cultura borghese, la biografia e i caratteri dei genitori ma anche riflessioni sul presente e sul futuro, la paura di ingrassare, gli Spriz da bere… Un panorama simbolico rinforzato dalla colonna sonora scritta da Roberto di Fresco per questo lavoro e da canzoni come Vivere e morire a Treviso e È colpa mia de Il Teatro degli Orrori.

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Ne emerge la spietata quanto riflessiva immagine della società della prestazione che esacerba la differenza fra le generazioni e il senso d’impotenza che la semantica della/delle crisi rende sempre più stringente. Forse anche più del dovuto.

E quando alla fine i due costruiranno, sempre con le cassette in una specie di danza funebre, le tombe dei genitori morti, ascolteremo le loro preghiere di commiato, quelle che abbiamo imparato a catechismo e che qui vengono riscritte e desacralizzate con giochi di parole e di senso a tratti esilaranti. Quasi a dirci che il senso “religioso” si è spostato da un’altra parte.

Ecco allora che quello dei Fratelli Dalla Via corrisponde ai caratteri del teatro riflessivo, agganciato alle istanze di una “realtà” che non viene rappresentata in senso stretto quanto osservata e quindi costruita. Il che vorrebbe dire che qui la “realtà” viene trattata attraverso una prospettiva “dall’interno” cioè esperienziale (che non vuol dire biografica però). Una prospettiva che a sua volta viene espressa attraverso una scrittura incarnata capace di tenere insieme il simbolico che è nel corpo (bios), quello della vita e della morte di cui il testo ci parla, con quello più astratto del linguaggio (logos) e che ancora ci serve per affrontare il mondo in cui viviamo.


La memoria nei corpi. Appunti mediologici sugli Italianesi di Saverio La Ruina

febbraio 4, 2014

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Si dice che certe storie vengono opportunamente rimosse dalla Storia. Un dato che può anche essere vero fino a quando la memoria della società, e i media che ne sono lo strumento, non dimostrano il contrario. E non è detto che debbano essere per forza le forme della cultura alta a riportare alla ribalta gli eventi dimenticati… Può essere anzi che un prodotto televisivo popolare sia all’origine di un lavoro sulla memoria collettiva e individuale di un fatto dimenticato.

Ed è così che è successo a Saverio La Ruina (Scena Verticale) quando, imbattendosi in un programma pomeridiano condotto da Alda D’Eusanio, ha scoperto la vicenda che al centro del bellissimo Italianesi, spettacolo in programma al Teatro degli Atti di Rimini e incluso nella rassegna curata da Fabio BruschiLingue di confine”.

L’aneddoto raccontato da La Ruina durante l’incontro con il pubblico “Identità negate – Conversazione con Saverio La Ruina, Fabio Bruschi, Laura Gemini ed Ennio Grassi” – al di là del ribadire che quello che sappiamo del mondo, e che non riguarda la nostra esperienza diretta, dipende dai media – è il pretesto per portarci dentro a uno spettacolo che ha il pregio di sganciarsi dalla vera storia da cui origina, e da cui si documenta, per assumere pienamente una finalità teatrale che trova in sé la sua qualità riflessiva.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale migliaia di soldati e civili italiani sono rimasti intrappolati in Albania con l’avvento del regime di Enver Hoxha. La maggior parte di loro però è stata accusata di attività sovversive, condannata e rimpatriata in Italia mentre le donne e i bambini sono stati internati nei campi di prigionia e sottoposti, per quarant’anni, alla violenza reale e simbolica della polizia di regime. Qui nasce nel 1951 il protagonista della storia, il sarto Tonino Cantisani che dopo aver finalmente raggiunto il padre e l’Italia nel 1991, dopo la caduta della dittatura, tornerà indietro condividendo con altri la condizione paradossale di essere straniero in ogni luogo: italiano in Albania e albanese in Italia.

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Su questo spunto La Ruina imbastisce un monologo incentrato sul racconto biografico del personaggio – una figura che assume le sembianze di un eroe-bambino, forte e garbato insieme – che procede per salti temporali. Un espediente drammaturgico basato su frammenti narrativi che passano dal presente dell’adulto, già all’inizio quando il sarto “ingaggia” il pubblico attraverso il commento alla piega dei pantaloni di uno spettatore, ai ricordi del passato, delle persone incontrate da bambino. Come ad esempio la figura paterna di mastu Giuvannu, il sarto che non solo gli insegnerà il mestiere ma l’italiano – in realtà il calabrese – che qui assume, sembrerebbe, il valore di una langue ovvero del patrimonio simbolico e collettivo che sancisce un’appartenenza. Anche se questa poi a Tonino verrà sempre in qualche modo negata.

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Una parte di racconto viene tenuta in sospeso – “ma questo ve lo dico dopo” – per poi tornarci con la ripetizione, riprendendo le parole lasciate indietro, così da permettere allo spettatore di ritrovare immediatamente il filo, stare dentro alla ricorsività del discorso. Il punto mediologico centrale è dato perciò sì dal carattere feriale del linguaggio usato (cito Ennio Grassi), ma soprattutto da un testo che è “pre-scritturale”, centrato cioè sui principi dell’oralità e sulla parola incarnata. Tutto passa attraverso quel corpo in scena, nei suoi gesti, nella sua voce e nel simbolico che contiene e a cui rimanda a partire dall’esperienza individuale e dal ricordo che non possono mai essere detti fino in fondo, per lo meno non il senso soggettivo che resta indicibile.

Un senso che il personaggio di Tonino ha elaborato dentro di sé, affidandosi all’immaginazione, all’elaborazione simbolica del trauma individuale e collettivo che lo riguarda e verso cui non prova nessun sentimento di vendetta. Allo stesso tempo però lo spettacolo lavora proprio sul passaggio dal piano individuale della comunicazione a quello relazionale, collettivo, della memoria condivisa all’interno di un dominio linguistico comune, basato sul linguaggio e il suo carattere orale.

Forse è in questo che troviamo una traccia per il nostro presente, e la qualità riflessiva di un lavoro come questo, ovvero il bisogno di ritrovare una comunità, una forma che almeno ci assomigli e che produca una sua mitopoiesi, un ideale verso cui riconoscersi… anche se qui, nello spettacolo, sono ancora un padre e una patria irrangiungibili.


The dark side of the boom

gennaio 21, 2014

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Con In bianco – visto al Teatro Comunale di Cesenatico il 17 gennaio 2014 – il Teatro Patalò ci porta delicatamente indietro, agli anni compresi fra il 1959 e il 1963, per svelarci il lato oscuro del boom.

Sullo sfondo quindi di quella che può essere considerata la più grande narrazione otto-novecentesca, ovvero la fiducia nel sapere scientifico e nel progresso tecnologico, si stagliano quattro figure “tipo” che ne svelano il lato distopico.

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(foto Chico De Luigi)

Per farlo si avvalgono, com’è inevitabile che sia, degli strumenti dell’immaginario collettivo, delle rappresentazioni simboliche fornite dal cinema e dai divi, dal rock’n’roll e dalla radio. Ma anche di quelle prodotte dalla sperimentazione scientifica – militare e medica – e da un processo di disciplinamento dei corpi e delle vite che i quattro personaggi, singolarmente e negli intrecci fra loro, mettono in chiaro. O meglio in bianco. Che poi – come spiega Isadora Angelini – il colore bianco è usato per rimandare alla fredda asetticità diun ambulatorio ma anche al lutto nella simbologia orientale.

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La hostess (Mia Fabbri) – della Pan Am? – che tradisce l’indipendenza raggiunta dalle donne con il lavoro cadendo nella più classica sequenza amante del pilota-incinta-aborto… ma come dicono in scena “anche Marilyn ha abortito 14 volte mentre cercava soltanto di essere felice”.

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La ragazza malata – Emma interpretata da Isadora Angelini – che viene sottoposta a trattamenti invasivi al cervello che la snaturano: il suo carattere, la sua mente, i suoi ricordi.

Il soldato (Luca Serrani), forse proprio quello che ha lanciato senza neanche saperlo la bomba atomica su Hiroshima o Nagasaki, e che, con un suo fare stralunato, si porta addosso un trauma individuale che fa il paio con la catastrofe collettiva.

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Lo speaker radiofonico (Denis Campitelli) che mentre consola i suoi ascoltatori in uno scenario alla American Graffiti piange per la morte del rock’n’roll. O forse perché sa che il futuro risentirà di una mitologia rivelatasi meno solida di quel che sembrava.


Quando finisce l’amore

gennaio 12, 2014

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L’amore è una normalissima improbabilità. L’ha spiegato bene Niklas Luhmann quando in Amore come passione, indagando i cambiamenti dell’amore come una particolare forma della comunicazione, fa notare come in epoca moderna il suo codice di funzionamento si sia incentrato su passione e sessualità.

L’amore quindi non viene trattato più come un sentimento ma come un codice simbolico che informa su come una comunicazione possa realizzarsi anche laddove di fatto è piuttosto improbabile.

L’amore è il medium della costruzione del mondo con gli occhi dell’altro e siccome, alla lunga, questo orientamento all’altro, come persona, al modo in cui vede il mondo, deve fare i conti con la singolarità del punto di vista di ognuno, l’amore come passione è destinato a essere infelice. O per l’appunto: improbabile.

È qui che possiamo rintracciare il senso e la forma di un lavoro come Clôture de l’amour, scritto e diretto da Pascal Rambert, che ha debuttato nel 2011 al Festival di Avignone e che abbiamo visto nella versione italiana (voluta e prodotta dall’ERT) interpretata da Tamara Balducci e Luca Lazzareschi (10 e 11 gennaio 2014 al Teatro degli Atti di Rimini).

Lo spettacolo si compone di due monologhi – o meglio di un dialogo su due uniche lunghe battute: prima lui poi lei che gli risponde – che si svolgono in una bianca e spoglia sala prove il cui passaggio di parola è permesso dall’entrata in scena di un coro di bambini che provano una canzone per poi tornare dietro le quinte e lasciare i due (un regista e un’attrice che hanno gli stessi nomi degli attori) a porre fine alla loro storia d’amore. Là dove l’improbabilità si trasforma in impossibilità di andare avanti, ma non prima di aver messo in moto le strategie comunicative di una razionalità un po’ delirante nella parte maschile e di un’emotività più lucida nella femminile.

Lui è il primo a parlare e vale la pena leggere il testo per capire che il suo monologo è ancorato ricorsivamente a qualcosa che riguarda il prima, che solo lei conosce e che lei ci chiarirà rispondendogli a tono. Lasciarsi insomma si fa discorso, crudele per forza (penso ad esempio a Lasciami di La Cecla), su uno schema comunicativo circolare come una danza ricorsiva che produce un dominio consensuale: ci lasciamo anche se io non sono d’accordo con te. Una danza che chiama costantemente in gioco il corpo: sia nel rimando al corpo d’amore che ritorna nel testo, sia nel modo stesso di essere in scena degli attori.

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I due stanno agli estremi della diagonale del palco in modo che il parlante sia visto di fronte mentre chi ascolta e incassa è di schiena al pubblico. Presente con il suo corpo in una specie di coreografia del dolore che rende più evidente il rapporto fra comunicazione verbale e non verbale, dove la seconda è quella che ci dice più cose sulle relazioni e sugli effetti emotivi.

Come autore eclettico e a vocazione trans-mediale Rambert rappresenta dagli anni ’80 una delle figure di spicco della scena contemporanea. È autore, coreografo, regista teatrale e cinematografico il che porta alla costante operazione di trasferimento e traduzione di un lavoro da un supporto e da un linguaggio a un altro. Lo stesso Clôture de l’amour è la versione scritta di un film intitolato Car Wash, ad esempio, mentre certe sue coreografie sono estensioni di pièce teatrali e viceversa.

Un’attitudine all’attraversamento dei linguaggi che in Clôture de l’amour riguarda anche il lavoro di traduzione nelle lingue dei luoghi che ospitano lo spettacolo – oltre l’Italia, Russia, Stati Uniti, Giappone, Croazia, ecc. – e un ruolo attivo e autoriale per gli attori che sono chiamati ad adattare il testo su di sé, come individui e performer, e sulla propria lingua di origine.

A questo proposito gli attori, incontrati con il pubblico dopo lo spettacolo di venerdì 10 gennaio, hanno messo in luce una serie di aspetti interessanti e che riporto parzialmente di seguito. Il resto merita di essere lasciato là dove si è prodotto. Fra applausi, risate, battute con il pubblico e perciò intraducibile e unico.

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Il testo mette a confronto delle prospettive di osservazione su diversi livelli, due sguardi sulla propria storia d’amore che sta per finire, su un piano, ma anche delle diverse coppie di attori che hanno lavorato su quest’opera nelle versioni “locali”. Potete raccontarci la storia di questa pièce, delle sue traduzioni e il modo in cui vi siete avvicinati alle vostre parti?

Pascal ha allestito questo lavoro in diverse parti del mondo e in lingue diverse e sta portando avanti uno studio antropologico sul linguaggio e su che cosa significa lavorare con gli attori nella loro lingua. Clôture ha la struttura e la drammaturgia uguale in tutti i paesi ma cambiano delle piccole cose a seconda di dove viene allestito. Pascal ci raccontava che in Giappone a teatro non si può usare la parola amore per cui fare uno spettacolo come questo senza dire “ti amo” è stato difficile eppure hanno trovato il modo di farlo. Oppure nella versione moscovita gli attori, che sono molto “stanislavskiani”, si sono rifiutati di usare i loro nomi per evitare di confondersi in un’immedesimazione troppo forte con i personaggi. Tamara Balducci

L’approccio a questo testo è stato un po’ diverso dal solito perché intanto quando Pascal ci ha presentato il testo era scritto come l’Ulisse di Joyce, cioè erano pagine intere senza punteggiatura, senza maiuscole… erano parole, una sorta di flusso di coscienza sul quale bisognava intervenire per ricreare una punteggiatura, un insieme. Però lui l’ha scritto così. Il testo come avete visto è pieno di riferimenti alla lingua parlata, alla lingua bassa, parole in inglese di uso comune, ed è così anche in francese. Ed è un altalenarsi continuo di scrittura alta e di scrittura bassa, di parlato e anche di mondo letterario. Sono due personaggi che si chiamano Luca e Tamara in questo caso, ma che possono chiamarsi in mille altri modi. Certamente due intellettuali, due artisti. Un regista e un’attrice o un coreografo e una ballerina quindi il linguaggio si riflette anche nella biografia di Rambert che è un regista, un intellettuale con tutte le finezze intellettuali francesi, filosofo peraltro. L’approccio a tutto questo è stato abbastanza traumatico. Innanzi tutto per la lunghezza. I due monologhi, come spesso ripetiamo, sono due lunghe battute di un dialogo perché in realtà voi avete un visto un dialogo in cui il personaggio passivo passivo non è visto che a teatro l’essere passivi richiede un’energia. Per ricevere bisogna essere attivi e quando Tamara ed io siamo lì a ricevere questo vomito di parole e di emozioni si assorbe e assorbire è un’attività non è una morta passività. A me non è mai capitato di interpretare un testo che si fonde così con la biografia, anche la mia personale e, credo, con quella di molti ed è anche per questo che il testo risulta essere così forte e d’impatto. Credo vada a colpire la pancia di molti perché tratta cose in un modo che probabilmente molti di noi conoscono. È stato un bel lavoro di training anche psicologico, molto interessante. Luca Lazzareschi

Uno degli aspetti che il testo pare mettere in luce riguarda il modo in cui il punto di vista irriducibile dei due personaggi rimandi al rapporto, anche conflittuale, fra il maschile e il femminile. Cosa ne pensate?

Sebbene si tratti un aspetto che viene sempre messo in evidenza, io credo che sia un po’ uno stereotipo. Che siano due punti di vista sull’amore e come affrontarlo è vero… ci vuole coraggio in una relazione nel fare il primo passo, dire basta, stop “fare il lavoro duro”, come dice Luca, quindi sono due punti di vista che non si possono incontrare e il risultato è una perdita. Tutti e due perdono. E da una perdita, da un fallimento nascerà qualcos’altro. Però soprattutto per come sono le relazioni al giorno d’oggi, per come stanno andando penso che usare la distinzione fra maschile e femminile sia uno stereotipare la complessità delle relazioni… Sì è vero che nel mio personaggio c’è un voler tenere con sé qualcosa del rapporto, il ricordo, ma non sono convinta che siano modi dell’uomo o della donna ma di modi diversi di affrontare una cosa difficile come una separazione. Tamara

In una intervista Rambert sottolinea il ruolo del tempo nei suoi lavori e la scelta di trattare i momenti di passaggio, le soglie che segnano un cambiamento, quelli che chiama “i momenti cruciali delle relazioni umane”. Come avete affrontato, allora, la messa in scena di questo vostro finale d’amore?

Pascal inserisce tutto quello che c’è da fare in questo testo. L’essere obbligati a stare lì a ricevere, stando praticamente fermi, fa già avvenire nel tuo corpo tutto quello che deve avvenire per prepararti a quello che devi dire. Basta già lasciarsi attraversare da questo. Le parole agganciano alla nostra esperienza personale e quindi non c’è bisogno di andare a cercare troppo lontano. Sei tu sei permeabile in scena a seconda di quello che ti succede e dalle parole che dici ti conosci benissimo il resto va da sé e basta solo respirare per andare avanti. Tamara

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Mi veniva in mente quella canzone bellissima di Fossati che s’intitola La costruzione dell’amore perché qui avviene proprio la decostruzione mattone per mattone, chiodo per chiodo, della relazione. La parte maschile è quella razionale che maggiormente va incidere nei punti deboli… Io trovo invece che nel testo ci siano i due stereotipi del maschile e del femminile. Il maschile razionale va a smontare l’emotività femminile punto per punto e poi, naturalmente, quando il femminile contrattacca vince. E vince per due motivi. Primo perché arriva dopo e qui non c’è possibilità di replica però è anche un po’ così nella vita. […] La capacità femminile di andare nel profondo e di restituire un mondo interiore, come dice il personaggio di Luca, è certamente maggiore di quella maschile. Io credo che questo sia un testo di grande celebrazione del femminile. … La donna esce vincente basti pensare alla battuta finale “Spero che tu abbia una vita interiore”. Poi i grandi testi teatrali, e penso che questo sia un grande testo teatrale e di poesia, non a caso in Francia ha vinto moltissimi premi di drammaturgia e di letteratura, sono costruiti in modo anche curioso. Penso che Pascal ci dia l’autorizzazione a raccontare qualche aneddoto… Pascal Rambert vive a Parigi un po’ in periferia, al primo piano di un palazzo e ha preso nota nel suo studio di cose che sentiva per strada. Cioè molte delle cose che diciamo sono cose che ha sentito di persone che litigavano, che si lasciavano, che parlavano dei figli e le ha messe lì. È questo il grande autore, cioè colui che sa trovare la poesia anche da qualche cosa che l’orecchio di chi non è un autore o un poeta non riesce a percepire. Lui lo riesce ad acchiappare e trasformare in un evento drammaturgico. Poi avrà preso anche sicuramente dalla sua storia personale. Ritengo però che sia un testo il cui equilibrio è molto squilibrato dalla parte del femminile. Io stesso che sono lì come Luca attore penso “ha ragione lei!”. Luca

Lo spettacolo mette a punto una drammaturgia stratificata e circolare che sembra mettere a tema proprio la questione teatrale e categorie come la quarta parete. Nel testo sentiamo spesso frasi come “se ci fosse il pubblico a sentirci”, “se ci fossero coppie in sala”, come vanno intese?

Sono trucchi drammaturgici molto interessanti, di rottura della quarta parete e servono per chiamare in causa il pubblico. Le reazioni che vediamo spesso dimostrano che questi “trucchi” siano molto efficaci. C’è sempre questo gioco speculare tra quello che si dice qui e quello che viene percepito in sala. Luca

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Allo stesso modo mi sembra interessante la circolarità degli sguardi punti di vista e del rapporto fra il linguaggio perché è la dimensione testuale, pur essendo centrale in questo lavoro, rimanda continuamente alla corporeità. Il corpo è costantemente evocato dal vostro stare in scena ma anche dalle cose che dite, all’amore come questione che coinvolge il corpo e la sessualità. Come si realizza questa circolarità dal vostro punto di vista?

Questo un testo sul linguaggio. Non solo sul linguaggio fra due amanti ma sul linguaggio in generale. Una delle tante cose importanti che si dicono nel testo è che il linguaggio deflagra. Tamara a un certo punto dice “le parole sono come cadaveri, uno qua e uno là” e questo è molto vero. Quando un amore finisce o comincia lentamente a consumarsi il linguaggio è la prima cosa che decade, il linguaggio comune. Forse la cosa più bella soprattutto all’inizio è la scoperta di un linguaggio comune, di alcuni nessi fra due entità che scoprono di avere una lingua e un linguaggio comune. Poi questo linguaggio comune diventa uno solo e poi lentamente, a volte, le parole, purtroppo, come accade in questa storia, cominciano a decadere, a non avere più il senso che non avevano prima. I due soggetti cominciano a non capirsi eppure dicono sempre le stesse cose ma evidentemente alle parole si danno significati diversi, gli si mettono degli abiti diversi e in questi non si riconoscono più. Credo che questo, in questo testo, sia l’elemento poetico più deflagrante e bello, dal mio punto di vista. Il testo è secondo me va a rispecchiare esattamente questo aspetto, cioè quello che può accadere nella fisiologia di un rapporto che finisce, nella patologia di una storia d’amore. Quando la fisiologia diventa patologia, i tessuti non si riconoscono più e le cellule cominciano a farsi la guerra pur essendo composti della stessa sostanza. Luca

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Qual è la funzione del coro e come avviene il reclutamento, la scelta della canzone cantata dai bambini? So che ad esempio nella versione statunitense la scelta è ricaduta su un pezzo di  Whitney Houston…

In ogni piazza viene reclutato coro di bambini che propone la canzone in base al proprio repertorio. In Italia, in genere, i bambini cantano Bella di Jovanotti. È molto pop come canzone ma ha un effetto pazzesco perché dopo tutto il monologo di Luca, con la sua pesantezza, l’arrivo di questi bambini tutti colorati che provano una canzone allegra crea una lacerazione. Il contrasto dovrebbe fare male, mettere in evidenza lo scarto con quello che è avvenuto prima e che avverrà dopo. Tamara

Ecco allora che la fine dell’amore è un modo per trattare la dimensione del tempo e di quelle fasi di passaggio che marcano i cambiamenti nella vita degli individui e delle collettività. Forse è qui che si trova il significato non solo estetico del finale quando Luca e Tamara indossano un copricapo di piume blu guardandosi per l’ultima volta.

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Gli attori ci hanno divertito e incuriosito sugli aneddoti legati a questo finale e su come sia stato oggetto di discussioni e revisioni da parte del regista, di come gli attori russi si siano rifiutati di metterli non riconoscendone il senso drammaturgico e di come in America non siano passati alla dogana…

Ma quello che ci resta, a ben vedere o almeno per me, è un’immagine abbastanza chiara di un rituale di abbandono, di una danza fra combattenti, fra due rivali, che dà l’avvio o chiude un conflitto ovvero il dramma sociale che è all’origine della vita, della performance e del teatro.


Il teatro riflessivo alla prova della Rete Critica

ottobre 25, 2013

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Seguo l’esempio di Altrevelocità per dichiarare le segnalazioni di questo blog nell’ambito del premio istituito dalla Rete Critica, associazione di blog e web magazine di critica teatrale messa in piedi da Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino e Andrea Porcheddu e che si riunisce in questi giorni a Vicenza, grazie alla collaborazione del Laboratorio Olimpico.

Visto che quest’anno non riesco a partecipare se non in remoto, e neanche quanto vorrei, resto comunque in attesa del risultato finale delle votazioni. Anche perché una delle mie candidature è passata al secondo turno.

Queste le mie segnalazioni

1. Motus, Nella tempesta

Silvia pelle leopardo

2. Babilonia Teatri, Pinocchio

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3. Fanny&Alexander, Discorso giallo (lavoro passato al secondo turno)

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La motivazione è comune poiché penso che si tratti di tre esempi particolarmente riusciti di “teatro riflessivo”, di un teatro cioè che si confronta con le istanze di realtà senza perdere di vista la qualità formale, che è altissima e coerente con la poetica delle singole compagnie.

Buon lavoro alla Rete Critica e in bocca al lupo ai finalisti.


Educazione e televisione nel teatro riflessivo di Fanny & Alexander. Discorso giallo a #sant13

luglio 18, 2013

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foto di Enrico Fedrigoli

Discorso giallo – fra gli spettacoli in programma nella prima settimana di Santarcangelo 13 – è la seconda tappa del progetto Discorsi – articolato in 6 spettacoli e 6 radiodrammi (fra cui Giallo. Radiodramma dal vivo durante il Festival) – con cui Fanny & Alexander indaga sulle forme del discorso pubblico e delle sue declinazioni – politico, pedagogico, religioso, sindacale, giuridico e militare – associate ad un colore-simbolo. Se dunque il grigio è associato alla politica nel “primo episodio della serie”, Discorso Grigio appunto, il giallo viene qui attribuito all’educazione.

I colori dei discorsi sono delle bandiere emblematiche da un lato, dall’altro sono i colori di una lingua denotativa non immediatamente decifrabile. Giallo nei simboli umani è il colore del divieto e della coercizione (strisce gialle, cartellino giallo, semaforo giallo); dall’altro se dici giallo vedi la luce, il sole, l’infanzia. Ma giallo è anche acido, abbagliante, doloroso (Chiara Lagani)

Come ambito dell’esperienza individuale e collettiva l’educazione per F&A non riguarda esclusivamente le tradizionali agenzie deputate alla formazione dell’individuo, della sua crescita e della sua identità, ma pertiene anche al sistema dei media e in particolare alla televisione. Quest’ultima è intesa infatti come un ambiente di socializzazione e di messa a punto di una forma retorica, così come succede per il Discorso Grigio della politica, di straordinaria efficacia.

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Il dispositivo drammaturgico può essere descritto, in prima battuta, come la messa in sequenza di modalità e stili espressivi di tre personaggi televisivi che nella storia spettatoriale e generazionale di F&A possono essere considerati gli emblemi sia dei processi di trasformazione della società, sia di quella televisione che li racconta.

È Chiara Lagani a dare corpo in scena alle tre figure che permettono di ricostruire la storia sociale della retorica educativa di matrice televisiva. La prima è quella di Alberto Manzi, meglio noto come il maestro Manzi della trasmissione Non è mai troppo tardi, andata in onda su Rai1 dal 1959 al 1968, espressione di quella stagione paleo televisiva che dichiarava apertamente la sua vocazione pedagogica. Una missione che cambia totalmente registro negli anni ottanta con la messa a punto dei linguaggi neo-televisivi e di puro intrattenimento di cui Piccoli Fans (su Rai2 dal 1983 al 1984), con la conduzione di Sandra Milo, è un esempio particolarmente compiuto per poi arrivare a una nuova forma della caratteristica pedagogica incarnata, con tutta l’ambiguità che il territorio mediale e televisivo riesce ad esprimere, da Maria De Filippi e dal suo Amici.

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Ecco allora che Discorso Giallo si presta ad essere considerato un ulteriore elemento di quello che, come già ho avuto modo di sottolineare, può essere definito un teatro riflessivo, propenso cioè ad usare le istanze della contemporaneità sia a livello estetico sia di contenuti con grande consapevolezza. Per questi motivi si pone sulla linea di un teatro sociologicamente interessante, capace cioè di fornire dei parametri di osservazione non tanto “realistici” ma adatti a costruire quei meta-commenti sul mondo, il nostro, indispensabili alla qualità riflessiva della performance.

Di questo e di molte altre questioni ho avuto il piacere di parlare con Chiara Lagani in una lunga e illuminante conversazione/intervista di cui qui riporto lo stralcio dedicato alla definizione di Discorso Giallo come esempio di teatro riflessivo.

LG:Discorso Giallo sembra avere tutte le caratteristiche utili alla definizione di “teatro riflessivo”, ossia all’utilizzo di un concetto che, riconoscendo la riflessività come qualità che il teatro ha da sempre, serve a connotare la tendenza di una parte del teatro contemporaneo a confrontarsi con la “realtà”. Volevo partire da qui: se davvero esiste, da dove nasce quest’esigenza nuova?

CL: Devo dire che mi colpisce la scelta della parola “riflessivo”, perché recupera un significato quasi etimologico del teatro e anche del nostro progetto Discorsi. Ognuno dei discorsi, al di là degli esiti e delle forme-colore differenti, manifesta esplicitamente la volontà di fungere da specchio per lo spettatore, di riflettere, anche solo per un attimo, l’immagine di una collettività che in esso si rivede, anche in modo orribile, perché si tratta pur sempre di un’indagine sulla tossicità del contemporaneo. Un aspetto che in Discorso Grigio è già evidente perché mette in scena, attraverso il corpo di un attore volti, parole, retoriche e modi della politica degli ultimi vent’anni che in qualche maniera rispecchiano un sistema culturale nel quale siamo tutti coinvolti.

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Discorso Giallo parla dell’immaginario televisivo, di cui noi tutti siamo profondamente imbevuti, al di là della nostra volontà. Le figure che attraversano i corpi degli attori sulla scena vengono dal mondo della politica, dello spettacolo televisivo, dunque dal nostro terreno culturale profondo e dal nostro orizzonte immaginale quotidiano. Parlano della materia di cui siamo fatti, di quel che si agita nelle parti più remote e profonde del nostro universo psichico, irrimediabilmente frammisto ai sogni, agli archetipi, alle memorie. Per cui la dicitura che hai scelto – teatro riflessivo – è come se puntasse il dito su questa volontà-capacità-possibilità del teatro di farsi specchio a partire da tanti tipi di materiale: da un testo, da un mito, dalla storia, oltre che dalla realtà (Chiara Lagani).


Un teatro a intimità connessa. Primi appunti su #sant13

luglio 17, 2013

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Santarcangelo 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza è un Festival e come tale prima di tutto una totalità, un’entità sistemica, da intendere come un tutto che è più della somma delle sue parti.

Un po’ come l’acqua, che è l’esempio più efficace di quello che le teorie chiamano un fenomeno emergente: l’acqua è una qualità diversa dalle molecole d’idrogeno e ossigeno che la compongono. Allo stesso modo un festival va inteso come fenomeno emergente e deve essere considerato nel suo complesso.

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Tuttavia un sistema è anche meno della somma delle sue parti perché le caratteristiche dei singoli elementi possono disperdersi per il funzionamento del “tutto”. L’idrogeno e l’ossigeno hanno delle specifiche qualità diverse dall’acqua che, nell’acqua vengono a perdersi… e il fatto che siano diverse significa che sono qualità né inferiori né superiori al tutto.

Questo vuol dire che al di là di alcune letture su questo Festival che ne mettono in luce criticamente i caratteri generali, la prospettiva di osservazione può anche spostarsi sulle parti e sul modo in cui le singolarità delle proposte artistiche, e le loro qualità, possono essere colte.

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Kate McIntosh – All ears foto Ilaria Scarpa

Fra i lavori visti fino ad ora – il Festival è iniziato il 12 luglio – l’aspetto più evidente e caratterizzante è quello di una certa pratica dell’intimità che non è soltanto quella dei piccoli formati cui stiamo assistendo ma una linea interpretativa per niente scontata del mutamento sociale che stiamo vivendo e che essendo in atto è più difficile da comprendere.

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Gertjan Franciscus Van Gennip – The honey queen foto Ilaria Scarpa

Il lavoro dello spettatore con se stesso e la relazione attore/spettatore – da Art you lost, a All ears di Kate McIntosh, Cristina RizzoGertjan Franciscus Van Gennip e Brian Lobel – sono luoghi di osservazione delle dinamiche dello stare insieme che stanno ridefinendo il nostro modo di intendere ed esercitare il rapporto fra pubblico e privato.

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Questa modalità è quella che da un po’ definiamo “intimità connessa”. La mia intimità è espressa in ambienti della comunicazione che sono pubblici ma non per questo si trasforma in estimità o nella oscena messa in pubblico del mio privato. Non è un caso che, in controtendenza con il solito giudizio apocalittico sui media sociali un lavoro come Purge Lectures di Lobel, Facebook possa essere trattato come ambiente ideale per la messa a punto di una drammaturgia sull’amicizia, sull’amore, ecc.

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L’intimità e l’intimismo delle performance-assolo che stiamo vedendo è forse il frutto delle mancanze – di risorse ad esempio – ma forse è anche un modo per riflettere sul mutamento in atto che riguarda la stessa intimità. Per questo anche la qualità delle parti non deve per forza essere subordinata alle esigenze del tutto.


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