Macchina-corpo. Note su Pentesilea di Masque Teatro

Foto di Enrico-Fedrigoli

Per prendere appunti su Pentesilea –  produzione di Masque Teatro diretta da Lorenzo Bazzocchi con Eleonora Sedioli in programma al Festival Crisalide (qui e qui e qui) – tornano buoni dei passaggi, dei ragionamenti, delle affermazioni di Lorenzo Bazzocchi, che ho avuto modo di intervistare nel lontano 2001 insieme a Catia Gatelli (allora ancora in Masque) in occasione della mia ricerca di dottorato.

Il lavoro è basato sull’opera di Heinrich von Kleist attraverso la rilettura dell’Anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari e risente dell’incontro con Thierry Salmon e la sua esplorazione dell’opera di Kleist e della sua Pentesilea.

Dal buio emerge l’estetica di Masque che ha nel “macchinario” e nell’ingranaggio come personaggio una delle sue cifre distintive. Cui qui si aggiunge un dispositivo per lo sguardo decisamente bello quando sullo sfondo, all’inizio, un primo quadro/inquadratura – già un tableaux vivent con la performer in posa statica – si presenta come piano di ripresa che si allontana per far posto al corpo di azioni centrale della performance.

Dal punto di vista dell’immaginario, cioè della comunicazione visiva e dell’apparato simbolico che caratterizza la messa in scena, è ancora possibile cogliere la messa a tema della “naturalità dell’artificiale”, il rapporto fruttuoso e reciproco con il sapere scientifico. Non è un caso forse che Bazzocchi, ingegnere di formazione, trasferisca nel suo lavoro un tipo di sensibilità che mette assieme scienza, basti pensare all’attenzione riservata a Nikola Tesla, e tecnica, uomo e macchina. Aprendo a metafore di significato che spetta allo spettatore sciogliere.

Tutti i nostri lavori hanno dei grandi impianti scenici che utilizzano la tecnologia ma che può essere la tecnologia video, pneumatica, elettronica […]. Abbiamo sempre affermato che utilizzare un televisore, un pistone pneumatico che solleva un attore, un computer che azione degli elettromagneti per far suonare da solo un pianoforte, anche se si tratta di sofisticate centraline elettroniche, ha lo stesso significato di un drappo rosso o di qualsiasi altro strumento che serve per comporre una drammaturgia di lavoro.

Senza dimenticare la presenza del corpo scenico – potente e lirica in questo Pentisilea – coerentemente con la pratica di Masque.

Per me non è teatro quello basato solo sulla narrazione, parola accoppiata al corpo senza dipingere lo spazio con il proprio corpo, mi viene da dire che non sia teatro. [...] C’è questo essere nel teatro con il proprio corpo e non credo valga la pena addentrarsi nella domanda “è o non è teatro?”

Se il rapporto con le tecnologie in scena e della scena era il focus di quella (mia) ricerca ne emergeva, dall’intervista e fra le sue “pieghe”, il senso che troviamo ancora oggi nella qualità comunicativa della performance riguarda la sua efficacia.

Vado a vedere uno spettacolo e ne sono colpito, la mia vita cambia adirittura, c’è insomma qualcosa che mi ha modificato anche se posso aver visto qualcosa che normalmente non definirei teatro.

Come dire: è sempre questione di differenze che fanno la differenza.

Il Tabarin perturbante di Menoventi. Diario di una serata bella e sinistra

Se agli inizi del novecento il Tabarin era un locale adibito sia alle rappresentazioni sia al ballo degli spettatori – con un piccolo palco con ribalta e pista – diventato poi il sinonimo di dancing, night club o balera da noi fino a connotare un cabaret di basso livello, allora Menoventi con il suo Tabarin Citadin – la sera del 21 luglio al Dancing Tre Stelle nell’ambito del Festival di Santarcangelo - ha fatto centro.

Accolto all’entrata da attori/cassieri che decidevano quanto far pagare a ciascuno, il pubblico si ritrovava poi ad affrontare subito un altro spaesamento entrando sì nell’ambiente del dancing – buio con i divanetti, il bar, il palchetto… – ma dovendo anche attraversare un corridoio delimitato da dei nastri, e decidere di superarli, per sedersi sulle sedie distribuite nella pista/platea per seguire, di lì a poco quello che sarebbe stato il cabaret più sfasciato (uso la definizione di Consuelo Battiston) e inquietante che potessimo aspettarci.

Dalla presentatrice costretta a bere (Rita Felicetti), e che sul finale verrà presa a sputi dalla “collega” (Chiara Verzola) che ha interrotto con proposte improbabili l’andamento della serata (tipo: giocare a uno/due/tre stella, raccogliere soldi tipo questua, ecc.), fino alla serie di sketch che ha visto avvicendarsi i dialoghi cinici di Quotidiana.com, la performance paradossale di un pugile che si dà i pugli da solo (Mauro Stagi), gli insulti al pubblico di un gruppo di fantasmi (Kinkaleri), la follia surreale e intrigantissima di Astorri e Tintinelli. Il tutto in un sottofondo musicale di Vokodo altrettanto potente e straniante.

(Paola Tintinelli, foto dalla pagina FB di Vokodo)

(Chiara Verzola e Rita Felicetti, foto dalla pagina FB di Vokodo)

In un’atmosfera velatamente lynchiana un certo senso di paura, una specie di sentimento sinistro, ci si trovava a provare una strana mistura di tranquillità (verso una situazione che si sapeva di conoscere) e fastidio (verso qualcosa che però non si riconosceva del tutto), o meglio di quell’insieme di familiare ed estraneo che caratterizza il perturbante ossia quel particolare sentimento di spaesamento analizzato da Freud grazie soprattutto all’opera di Hoffman, L’uomo della sabbia.

E così pare naturale ritornare a L’uomo della sabbia. Capriccio alla maniera di Hoffman (da leggere qui e qui), cioè al lavoro teatrale di Menoventi in programma al Festival (per l’appunto ispirato all’opera che ha ispirato il saggio sul perturbante) e chiudere lo “strano anello” che fa da linea guida per la poetica cibernetica di Gianni Farina e compagni.

Media e vissuti nelle memorie generazionali (femminili) post 1989. She She Pop con “Schubladen” a SANTARCANGELO

Schubladen – visto ieri al Festival diSamtarcangelo – sono i cassetti che contengono cose – libri, libri di scuola, diari, fotografie, vinili, musicassette, vodka e prosecco… – utili a tre coppie di coetanee tedesche – rappresentate dal gruppo She She Pop – provenienti dalla ex DDR (Germania dell’Est) e dalla BRD (Germania Ovest) per confrontarsi sulla memoria individuale e collettiva – e quindi sull’identità – costruitasi prima e dopo la caduta del muro di Berlino dai due diversi fronti della storia.

Dal punto di vista femminile e femminista il confronto avviene in forma dialogica, prima a due poi insieme come a creare un sistema che confonde non solo metaforicamente le parti e le verità, nel racconto di episodi privati, anche personali e intimi, sostenuti storicamente dal rimando a canzoni, serie televisive – come La clinica della foresta nera – e accentuati dall’”occhio belva” delle video camere portatili puntate sui volti delle protagoniste di volta in volta “interrogate”.

Ne esce un lavoro che, nello stile anche ironico poetico politico cui questa compagnia ci sta abituando, riesce ad innescare il meccanismo riflessivo delle protagoniste certamente ma anche degli spettatori che si trovano a fare i conti con idee e ideologie stereotipate messe in discussione e relativizzate. Ecco perché i dialoghi vengono stoppati per cercare definizioni condivise di parole come marxismo, comunismo o per spiegare scelte e passaggi di vita che hanno bisogno di parole e di un linguaggio che le tenga insieme.

Basti pensare a Kati Witt la pattinatrice simbolo dell’ascesa e del declino della Germania dell’est vista dalle più giovani come mito sportivo e dalle più grandi come espressione della propaganda di regime.

Dal punto di vista degli immaginari cui rimanda sarebbe interessante rivederlo là dove quella storia, che pure ci riguarda tutti, ha segnato il senso di appartenenza facendoci capire, anche attraverso qualche film e libro che ci è arrivato, che le proprie radici contano sempre, sia al di qua che al di là del muro.

La memoria individuale e i suoi dilemmi. Appunti su As it Is a Santarcangelo 42

Con il supporto di Valentina Carnelutti e della macchina della verità comprata su ebay Damir Todorovic – in As it Is visto a Santarcangelo il 15 luglio – indaga sulla memoria e perciò sul dimenticare. E quindi sul tempo.

Sembrerebbe di poter dire, in modo più mirato, che in questo caso il punto sia la memoria individuale (quella di Damir) che viene messa alla prova della teoria e quindi dei piani del corpo e della mente, da un lato, ma anche della relazione che su questo livello rimanda gioco forza alla dimensione collettiva (di un dramma storico) e sociale (il modo per comunicarla).

Il processo è apparentemente semplice: Valentina pone a Damir delle domande a partire dal diario che lui, soldato in Bosnia nel 1992, scriveva non sempre in lucidità durante la guerra. L’intento dichiarato è quello di stanare, con la macchina della verità e perciò della tecnica, la differenza fra la realtà dei fatti e il ricordo che ne resta fra elaborazione e rimosso.

Se i fatti accaduti sono stati raccontati a caldo nel diario e affidati alla memoria dei media attraverso la scrittura (e il linguaggio) allora As it Is è uno spettacolo che ha per tema la memoria individuale cioè quel livello che – per lo meno negli studi di Maurice Halbwachs e i due Assman (Jan e Aleida ma si veda per un’analisi che mette in fila tutto Roberta Bartoletti) – proprio per essere oggetto della condivisione con il pubblico si predispone alla comunicazione, cioè all’esterno, come memoria della mente, cioè della coscienza, ma che tuttavia, nel caso di eventi così tragici, deve fare i conti con la memoria del corpo, dentro di sé, non cosciente e incomunicabile.

Lo spettacolo è questo. La traduzione teatrale della forma biografica non può che portare a mettere in campo i piani della rappresentazione e la continua frizione fra “realtà” e “finzione”. I due si confrontano un po’ per davvero un po’ per finta su fatti che dall’accadimento sono passati attraverso la scrittura e poi di nuovo nell’oralità.

E il teatro come dispositivo che tiene insieme le due modalità diventa non solo per Damir – così mi pare di capire dopo qualche parola che ci siamo scambiati – il luogo della sua personale elaborazione simbolica, e perciò “curativa”, ma il contesto riflessivo in cui vissuto e rappresentato si avvicendano in modo da dare allo spettatore la possibilità di operare per identificazione e/o per proiezione, per coinvolgimento e/o per distacco.

O forse così dovrebbe essere perché non sempre la resa corrisponde all’aspettativa che suscita. Il meccanismo dello spettacolo andrebbe a mio modestissimo parere perfezionato per evitare certe forzature, soprattutto nel trattare il rapporto vero/falso, che in un lavoro del genere stonano un po’.

[foto 2 e 3 Ilaria Scarpa, foto 1 e 4 foto mie].

Mariti in fuga per visioni in soggettiva. Da Cassavetes a van Hove passando per VIE2012

Le premesse della trasposizione teatrale di Mariti – film di John Cassavetes del 1970 – da parte del regista belga Ivo van Hove direttore del Toneelgroep Amsterdam (visto a Vie Scena Contemporanea Festival di Modena) sono quelle di un lavoro sulla carta molto interessante dal punto di vista mediologico. Si tratta infatti di uno di quei casi in cui la ricerca sul dispositivo, questa volta il film che entra nel teatro, può, o meglio potrebbe, fare la differenza.

La storia di tre amici che si incontrano al funerale di un amico e della loro “fuga bella” (per dirla con Michel Maffesoli) – un breve viaggio goliardico e trasgressivo che assume subito la forma di un’idea dello svago come distrazione temporanea, dai doveri familiari e lavorativi, per poi rientrare nei ranghi della vita quotidiana – si svolge fra due paratie mobili che quando vengono unite formano una stanza sghemba che contiene tutte le stanze e i luoghi in cui si svolge la storia. In un senso che può far pensare alla qualità del teatro come eterotopia già inquadrata a suo tempo da Michel Foucault.

È in queste diverse stanze in una che prende corpo una trama tutta maschile, dove non a caso un’unica attrice interpreta le diverse figure femminili che i tre incontrano nel breve viaggio, “oggetti” e complici delle loro scorribande frustrate ma anche evocazioni delle mogli a casa… Dalle quali solo due di loro alla fine torneranno.

Il focus sull’intimità e sulla dinamica relazionale fra i personaggi, ma soprattutto fra questi e gli spettatori, è giocato sull’espediente della soggettiva e dalla possibilità che viene data alla spettatore di vedere (in video) quello che gli attori, a loro volta muniti di una piccola videocamera, guardano. In altre parole si crea un cortocircuito fra i piani dell’osservazione e lo spettatore diventa consapevole del suo osservare osservazioni. Anche perché è la regia che decide di volta in volta con gli occhi di quale attore stiamo guardando e in questo modo la responsabilità della resa finale resta della drammaturgia.

Tutto bene se non fosse per qualcosa che non torna. La resa non efficacissima della soggettiva in certi momenti (tipo, mi è parso, un guardarsi negli occhi fra due attori che dovrebbe tradursi nel guardarsi negli occhi fra lo spettatore e l’attore che viene guardato attraverso la videocamera) e l’occasione non del tutto colta di trattare la dimensione cinematografica a teatro, da un lato, lo svolgersi di un dramma incentrato sui rapporti umani, quindi intimo e riflessivo, in un modo un po’ superficiale, anche nei dialoghi, dall’altro lato. Viene da chiedersi se una storia americana e degli anni ’70 riesca ancora a parlarci dei maschi in crisi di oggi e se possa farlo sulle note di Burn to run di Bruce Springsteen.

La realtà contro. Un tram che si chiama desiderio per Antonio Latella

Un tram che si chiama desiderio – uno dei classici non solo del teatro ma dell’immaginario legato al film del 1951 con Marlon Brando per la regia di Elia Kazan – acquista nella messa in scena di Antonio Latella (al Teatro Storchi di Modena) quel senso di attualità che non c’entra niente con il tempo storico di una piéce ma piuttosto con la capacità del teatro, e dell’arte in generale, di attualizzarne le possibilità espressive, di forma e di significato.

Senza contare poi il fatto, non meno importante, che la grandezza di Tennessee Williams vada rintracciata proprio nel modo in cui

svuotando i suoi testi da un contesto storico ha reso i personaggi memorabili, enormi ed universali, sembrano a tratti eroi ed eroine delle grandi tragedie greche, dove l’eroe quesa volta accetta la decadenza del vivere quotidiano senza sfidare gli dei, ma lottando con le proprie ossessioni (Antonio Latella, Appunti di regia).

La storia si svolge nella New Orleans degli anni ’40 e racconta del ménage coniugale tra il rude Stanley Kowalsky (Vinicio Marchioni) e la ragazza di buona famiglia americana, Stella (Elisabetta Valgoi), compromesso dall’arrivo di Blanche (Laura Marinoni) – “la protagonista del nostro testo, troppo ammalata di vita per riuscire a vivere” (Latella, Appunti di regia) – che cercando rifugio dalla sorella a causa della vita dissoluta e tormentata, irrompe nella vita dei due, dell’amico Mitch (Giuseppe Lanino) fino a quando l’escalation di eventi drammatici non la porterà al manicomio.

Fra il mobilio “sagomato” che compone la scena si muovono i personaggi introdotti e seguiti, sempre meno nello scorrere dello spettacolo, da un narratore/dottore che scandisce e dà i tempi alla sceneggiatura (Rosario Tedesco) e da una figura maschile sui tacchi (l’infermiere, Annibale Pavone) che commenta, sottolinea gli eventi, così da rendere esplicito il meccanismo dentro/fuori della finzione teatrale, anche attraverso l’uso del microfono da parte degli attori, al di là e al di fuori di qualsiasi principio realistico. Un gesto viene detto e non necessariamente eseguito, ad esempio, fornendo alla scena una dinamica particolarmente potente attraverso gli attori che, soprattutto in certe fasi emergono dal buio grazie alla luce dei fari che abbagliano la platea.

Ed è proprio l’uso delle luci un elemento drammaturgico particolarmente potente. Da un lato, quando i fari sono puntati contro di noi, perché viene ribaltato il dispositivo dello sguardo. Come dire: è il teatro a guardare noi, come pubblico implicato come testimone e complice del dramma. Dall’altro lato, quello della scena, le lampade in mano agli attori ritagliano le figure, le rendono più sinistre, costruiscono lo spazio mentre i rumori e la musica servono a sottolineare dei momenti di stacco e a “caricare” emotivamente scena e sala (ad esempio con Whole lotta love dei Led Zeppelin).

A ben vedere, o meglio volendo vedere le logiche mediali che danno forma all’esperienza del mondo, anche di quello artistico, è come se ci trovassimo di fronte ad una pagina ipertestuale, costruita per “finestre” collegate fra di loro e abitate dai personaggi che sono sempre in scena anche quando non tocca a loro.

E così se Blanche ama la vita tanto da raccontarla diversa da com’è, allora il potere demistificatore del teatro sta nel suo paradosso, ossia nel parlare della realtà attraverso la finzione e i molti linguaggi che ha a disposizione.

Epopea contemporanea. Media, comunicazione, riflessività nel Ravenhill dell’Accademia degli Artefatti

Nascita di una nazione – visto ieri sera a Ravenna nell’ambito di Nobodaddy - è uno degli spettacoli-frammento che costituiscono il ciclo Spara/Trova il Tesoro/Ripeti tratto da Shoot/Get Treasure/Repeat di Mark Ravenhill e portato in scena dall’Accademia degli Artefatti con la regia di Fabrizio Arcuri.

Un’epopea moderna composta di diciassette brevi pièces che ha come riferimento esplicito la forma della Guerra Moderna, l’Iraq in particolare, il rapporto fra oriente e occidente. Uno specchio riflessivo – per dirla con la teoria della performance – sulla storia contemporanea e sul dramma sociale – ancora con Turner – che motiva la messa in scena.

Nel progetto di Fabrizio Arcuri e degli Artefatti sembra di capire che il testo di Ravenhill, con la sua attualità “civile”, sia un’occasione da non perdere di questi tempi per occupare più spazio e usare il teatro in chiave epica, nel senso brechtiano del termine. E così la messa in mostra della Storia diventa un’occasione per riflettere sul conflitto e sulla sua rimozione che vanno osservati nei frammenti del quotidiano, nelle storie micro – ironiche e tragiche allo stesso tempo – che fanno da contenitore ai temi della guerra, del terrorismo, la libertà e la democrazia, del ruolo dell’arte… Come scrive Arcuri

si tratta in fondo della stessa storia declinata in modi diversi: quella dei meccanismi di potere alla base di qualsiasi evento e alla base delle sue stesse rappresentazioni.

È perciò il meccanismo dell’intrattenimento che si dispiega nel rapporto fra l’avvenimento (il vissuto) e la sua rappresentazione grazie alla dialettica fra realtà e finzione, verità e verosimiglianza e perciò fra il racconto e lo spettacolo. Lo spettatore, dal canto suo, è di volta in volta colui che assiste alle vicende domestiche, testimone suo malgrado di un sopruso o il diretto interlocutore di un discorso pubblico.

Così come succede in Nascita di una nazione.

In una sala illuminata per quasi tutto il tempo dello spettacolo quattro “viaggiatori” e i loro trolley soprendono alle spalle il pubblico-cittadino di una antica civiltà devastata per poi incitarlo a salvarsi e a rinascere attraverso l’arte.

C’è quindi, prima di tutto, un lavoro sul linguaggio e la comunicazione. Il tentativo persuasivo e imbonitore si riflette sulla relazione attore/spettatore e sulla meta-comunicazione che caratterizza lo stile minimale degli Artefatti (e di molta scena contemporanea come spiegato benissimo qui e da Graziani) dove il “come” è fatto di pause, sospensioni, frasi smorzate, ripetizioni, gesti e segni paralinguistici per una recitazione senza enfasi e senza “naturalismo”. Divertente e tragica.

Come quando nel finale la “finta” spettatrice – Miriam Abutori – viene coattivamente coinvolta dai quattro artisti-pedagoghi per ripristinare il patto teatrale. Le luci si spengono e dopo un lungo silenzio è il corpo – ferito dalla guerra – a parlare con tutta la potenza della performance, su cui, per tutto il tempo è parso di scherzare.

Nella temperie epico-grottesca di Spara/Trova il tesoro/Ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude “Nascita di una nazione”: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si è svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. Attilio Scarpellini, Lettera 22, 20 febbraio 2010

Un episodio – io ne ho visti per ora soltanto altri due – di un ciclo che non ha una sequenza perché è fatto di schegge da montare nella logica non lineare (semmai ipertestuale) adatta alle nostre grammatiche di fruizione dei prodotti culturali e alla capacità flessibile che come spettatori abbiamo imparato ad assumere.

Ogni pezzo è uno spettacolo a se stante ma cambia o sposta il significato se accostato o rintracciato negli altri pezzi. Così anche il ruolo dello spettatore: sempre diverso e spostato, ora è chiamato a vestire i panni di un interlocutore, ora a spiare una vicenda domestica, ora a testimoniare come fosse parte lesa di una causa. I primi pezzi che presentiamo in questa sequenza lasciano intuire la struttura generale e restituiscono in parte la preziosità drammaturgica che si potrà sviscerare solo al completamento del ciclo epico. Fabrizio Arcuri

Ancora una volta è possibile riconoscere nell’operazione di Shoot/Get Treasure/ Repeat la logica mediale che sottende alla spettacolarità anche quando non si vede materialmente. Ad esempio là dove si usa la metafora dello zapping per descrivere la messa in relazione dei piani di visione possibili dei singoli spettacoli e contemporaneamente al loro interno, come se fossero delle zoom mate nei particolari, e negli ingrandimenti panoramici del ciclo nel suo insieme.

Mentre il titolo dell’opera è esplicitamente ricavato dal linguaggio dei videogame. Come spiega Margherita Laera nel bel saggio Mark Ravenhill’s Shoot/Get Treasure/Repeat: A Treasure Hunt in London

The title of which refers to videogame terminology, suggesting an interactive quest for a treasure by the audience. Ravenhill was told by an expert that every videogame quest can be reduced to the phrase “shoot, get the treasure and repeat.” Inspired by this description and feeling that it well described the relationship he wanted the audience to have with the fragmented performance in London, he changed the initial title to encourage participation by the audience. Combining theatre with videogame, the spectators now became “players” in search of treasures. But what exactly were they looking for? Far from being a heterogeneous collage, Shoot/Get Treasure/ Repeat should be conceived as a fragmented whole in which it is possible for members of the audience to “piece together a bigger narrative” (Ravenhill, “My Near Death Period”) and to be an active “meaning hunter” by drawing connections between the plays. Perhaps this is the “treasure” that Ravenhill wanted the audience to “get”.

Motus engagement. Note su Alexis. Una tragedia greca

In linea con il principio secondo cui la persona dell’anno per il Time è “il manifestante” e più ancora con l’idea che ha portato alla creazione del sito Year in Hashtag – che vede nel citizen journalist un tipo di manifestante che grazie ai dispositivi della rete partecipa (come si capisce bene da qui e da qui) ai “drammi sociali” – così con Alexis. Una tragedia greca (rivisto il 18 dicembre al Novelli di Rimini) Motus si fa a modo suo soggetto manifestante.

E lo fa tenendo fede a quel principio di forma che il teatro come operazione anche estetica richiede. Basato su un lavoro di ricerca sull’Antigone (per le descrizioni puntuali vedere in rete ad esempio qui e qui e, per quanto mi riguarda, due mie passaggi su Motus nella Rivista D’Ars ) lo spettacolo mette insieme il mito con la cronaca dei fatti recenti in Grecia, fatti che hanno avviato la stagione di rivolta che il mondo sta vivendo.

All’interno del frame meta-teatrale con cui gli attori sono portati a riflettere su di sé e sui loro personaggi – Polinice, Creonte, Antigone ovviamente – la dimensione autobiografica si intreccia con il racconto dell’esperienza che ha portato verso uno spettacolo così concepito: il viaggio di Motus in Grecia per incontrare il mito di Antigone finendo per imbattersi nella Storia.

E così il docu-drama diventa un linguaggio necessario, adatto ad un tipo di comunicazione artistica che si avvale dei testimoni – con le video-interviste e con il racconto “in diretta” di una protagonista degli eventi (Alexandra Sarantopoulou) – per costruire la sua realtà e per dire quello che vuole dire.

Più precisamente le interviste, le immagini dei muri di Exarchia tapezzati di sticker (quasi a svolgere la funzione dei giornali), delle prime pagine dedicate al giovane Alexis, degli scontri durante le rivolte entrano nella scena attraverso una videoproiezione che porta dentro il teatro la realtà esterna e perciò la Storia, si diceva, come protagonista.

Allo stesso tempo le immagini realizzate in diretta con l’uso di Photo Booth, ora per ritrarre il pubblico in sala ora per immortalare una scena dello spettacolo, rendono unica la replica, l’essere lì e non altrove e rimandano all’appuntamento fra i corpi e quindi all’idea mai espunta del teatro come presenza – garantita dalla “fisicità” degli attori e dalla loro prestanza atletica – e compresenza con il pubblico.

Alexis però non è teatro civile, d’inchiesta o politico – come mi pare di capire in un articolo interessante – perché quello che è stato non è più e il discorso utopico, che pure anima la poetica di Motus oggi, trova un suo aggancio nello spirito del tempo, nell’accordo fra forma e contenuto (e mi sento di dissentire dalle conclusioni che leggo qui anche se il pezzo è da tenere e rileggere), in collegamento con i bisogni di rappresentazione che la collettività più o meno consapevolmente esprime.

Silvia Calderoni/Antigone prima di chiamare il pubblico a salire sul palco a rappresentare una comunità di indignati che possa diventare una moltitudine, si chiede cosa possano fare gli artisti di fronte ad un momento storico così pesante ma la risposta sta nello spettacolo che come operazione artistica si cala nel tipo di società che la produce non solo per rifletterla ma per dare sostanza a quella forma dell’engagement – e quindi dell’impegno concreto – che passa anche attraverso l’informazione e la sua necessità di farsi sempre differenza che fa differenza.

Padri e figli alla prova… da Shakespeare a She She Pop

Di certo il Testament portato a Spielart Festival di Monaco da She She Pop und ihre Väter è un ironico e puntuale specchio (riflessivo) – nel senso proprio della teoria della performance di Victor Turner – dei nostri tempi. Le componenti della compagnia scelgono infatti di andare in scena con i propri padri e di affrontare di petto la sempre spinosa tematica generazionale.

L’attualità dell’argomento – che ha importanti controprove della necessità di essere elaborato come ad esempio nella ricerca di Motus sulla giovinezza ma anche nel controverso Sul concetto di volto del figlio di Dio di Castellucci – viene indagata a partire dal Re Lear di Shakespeare e dal suo rapporto con le figlie nonché della richiesta paradossale di essere amati in vista di un vantaggio futuro. Ed è quindi su questo pre-testo che si sviluppa lo spettacolo.

Una drammaturgia che si affida ai “veri” rapporti in accordo con quell’orientamento a suo modo realista che ritroviamo in parte della ricerca teatrale contemporanea più interessante e che qui viene composta in modo da realizzare un vivace scambio di battute e di ruoli in cui le coppie padre-figlia duettano, sulle note di un classico pop come Something Stupid che fa da filo conduttore, oppure tutti insieme cantano e ballano mentre l’apparato video, con le telecamere digitali in scena per la costruzione in diretta delle immagini, permette di seguire una scena dinamica e adatta allo sguardo in movimento dello spettatore contemporaneo.

Gli spettatori generazionalmente vicini ai performer, e magari quei figli adulti che, come me, sono molto legati al proprio padre anche in modo a volte un po’ conflittuale, avranno potuto sperimentare un particolare versante del distaccamento fra il vissuto e il rappresentato che il dispositivo teatrale, e più in generale quello dei media dell’intrattenimento, mette in atto. Avranno cioè potuto applicare il meccanismo riflessivo in maniera “sentimentale” e calibrare su di sè quanto sentirsi coinvolti o distaccati.

La favola queer di Timi per un immaginario che non vuole immagini

Ammicca al pubblico femminile il queer Filippo Timi di Favola (ieri sera al Teatro Novelli di Rimini). Paragonato a certi personaggi di Almodovar e al famoso interprete en travesti Copi, ma ci vederei tanto bene anche Paolo Poli, il personaggio di Mrs Fairytale – un nome che è già una didascalia – interpretato dallo stesso Timi, autore e regista dello spettacolo, sta tutto in quell’immaginario omosessuale che apparentemente ride di sé e delle sue rappresentazioni stereotipate (da leggere una recensione molto puntuale qui).

Ridiamo oltre che per la vis comica di Timi – espressa sapientemente da certe uscite dal personaggio che non vengono lesinate – per quel senso di vago disagio e di piacere che l’ambiguità mai del tutto risolta simbolicamente porta con sè.

Con l’appoggio dei comprimari Lucia Mascino – l’amica Mrs Emerdale – e Luca Pignagnoli (che interpreta i 3 fratelli gemelli vicini di casa della protagonista) – Timi racconta una storia che, al di là del suo sviluppo narrativo che vuole svelare la verità dietro alle apparenze, si esprime al meglio nella sua dimensione visiva ed estetica.

L’immaginario televisivo è la vera cifra espressiva dello spettacolo e sarebbe, per me, anche il suo punto di forza se ce ne fosse maggiore consapevolezza. I linguaggi del Carosello e delle pubblicità degli anni 50′ e ’60 (esplicitamente evocata dagli stacchi video dello spettacolo) sono rintracciabili nelle scene/scenette – qui un po’ troppo sopra le righe per i miei gusti – che strutturano la storia così come la scenografia e i bei costumi Miu Miu rimandano alle serie televisive ambientate nei contesti domestici di quegli anni non ultima, ovviamente, Mad Men. Senza dimenticare l’insieme degli ingredienti, dalla colonna sonora agli UFO, che riempiono la messa in scena nel suo complesso.

(per questa immagine e per la precedente qui)

Finito lo spettacolo – che si prende molti applausi a scena aperta – Timi (accompagnato dai suoi attori) torna sul palco per esortare – con modalità ed espressioni ironiche ma “minacciose” alla Franken Furter – il pubblico a non pubblicare foto immagini su Facebook e su Internet in generale. Mi viene da pensare che allora non dovremmo neanche scriverne e lasciare che il sostanziale anacronismo della performance ne rimanga la sua caratteristica principale.

La storia evolutiva della comunicazione e dei media ha dimostrato che un medium non sostituisce un altro medium e che la comunicazione per immagini alimenta l’immaginario, appunto, e il desiderio. Anche di teatro oltre che di divi.